真實(shí)與虛構(gòu)：基耶斯洛夫斯基電影的情感動(dòng)力學(xué)

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（KrzysztofKieslowski）的作品因觸及“生命和思想的敏感部位”而給予觀眾一種“精神深處”的感動(dòng)。無(wú)論是前期“道德焦慮電影”還是后期的“形而上”電影，基耶斯洛夫斯基均擅長(zhǎng)實(shí)現(xiàn)“情感動(dòng)力學(xué)”的影像建構(gòu)。濃重的感性色彩綿延于其創(chuàng)作歷程始終。學(xué)術(shù)界的現(xiàn)有研究雖不乏對(duì)基氏影片情感意蘊(yùn)的關(guān)注，但尚缺少對(duì)其成因的深入闡釋。本文從創(chuàng)作觀念、時(shí)空邏輯、視點(diǎn)結(jié)構(gòu)三個(gè)維度對(duì)作品的“情感動(dòng)力學(xué)”進(jìn)行觀照，以把握其情感意涵，并力圖破譯影片觸動(dòng)人心的奧秘。

一、創(chuàng)作觀念：由物質(zhì)復(fù)原到“感性延迭”

當(dāng)代西方文論最重要的特征之一是出現(xiàn)了“非理性轉(zhuǎn)向”，其中蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)科學(xué)理性局限性的反思，也意味著其關(guān)注重心轉(zhuǎn)向包含“情感”“直覺”“意識(shí)流”等內(nèi)容的“心靈活動(dòng)領(lǐng)域”[2。伴隨“感性”地位的提升，其內(nèi)涵在路德維希·安德列斯·費(fèi)爾巴哈（LudwigAndreasFeuerbach）、吉爾·德勒茲（GillesDeleuze）、伊曼努爾·列維納斯（EmmanuelLevinas）等理論家的探索中得到豐富和完善。而基耶斯洛夫斯基作為當(dāng)代頗負(fù)盛名的電影藝術(shù)家，其創(chuàng)作觀念的演進(jìn)與“感性”的發(fā)展脈絡(luò)形成一定程度的耦合，這具體表現(xiàn)在從紀(jì)錄片到劇情片的類型轉(zhuǎn)變與“形而上”風(fēng)格的存續(xù)和強(qiáng)化。

（一）創(chuàng)作轉(zhuǎn)向：從“直觀”到“改造”

早期，基耶斯洛夫斯基熱衷于拍攝紀(jì)錄片，試圖“描繪世界本來(lái)的樣子”。他將攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了學(xué)校、工廠、醫(yī)院，認(rèn)為將這些微觀觀察聚集在一起，能夠真實(shí)展現(xiàn)波蘭的生活。然而，當(dāng)他的創(chuàng)作題材由反映社會(huì)與政治等外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向親密的、人際關(guān)系的領(lǐng)域時(shí)，他發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片會(huì)陷入一種“無(wú)解的困境”，人們往往不愿意將真實(shí)情感公之于眾，并且攝影機(jī)也無(wú)權(quán)拍攝這些私人經(jīng)驗(yàn)。正如他在紀(jì)錄片《對(duì)話基耶斯洛夫斯基》（Kieslowski Dialogue）中所說(shuō)，人生的某些領(lǐng)域是因?yàn)闊o(wú)人窺見才得以成立的，因此，討論這些私密的話題時(shí)需要通過(guò)劇情片中的演員、眼藥水和假死來(lái)“以假亂真”。

這一轉(zhuǎn)變反映出基耶斯洛夫斯基感性認(rèn)識(shí)的深化：他用紀(jì)錄片“還原”現(xiàn)實(shí)無(wú)異于對(duì)客觀世界機(jī)械的“感性直觀”，其深層邏輯是將感性等同于現(xiàn)實(shí)性，人的主體性受到限制，于是，其轉(zhuǎn)向自由度更高的劇情片，借助角色、道具、情節(jié)，介入并改造現(xiàn)實(shí)時(shí)空，在此過(guò)程中充分發(fā)揮感性的能動(dòng)作用，在構(gòu)建起的銀幕世界里實(shí)現(xiàn)自身“本質(zhì)力量的外化”，從而完成了一次次“感性實(shí)踐”。

（二）感性延迭：從“衍變”到“創(chuàng)生”

赫伯特·馬爾庫(kù)塞（HerbertMarcuse）、德勒茲等哲學(xué)家結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境，進(jìn)一步將感性發(fā)展為一種關(guān)乎“本真需求”的生命本能[3]73。與之相仿，基耶斯洛夫斯基的劇情片創(chuàng)作亦呈現(xiàn)出愈發(fā)強(qiáng)烈的主觀色彩，形成了超越現(xiàn)實(shí)的“形而上”風(fēng)格。銀幕世界從現(xiàn)實(shí)世界的衍生物發(fā)展成獨(dú)立的感性空間。這具體表現(xiàn)為對(duì)“預(yù)感”“直覺”的重視：在《維羅尼卡的雙重生活》（TheDoubleLifeofVeronique）中，他試圖呈現(xiàn)女性細(xì)膩、豐富的心理活動(dòng)；在“三色”系列中，他講述“一些有某種知覺或感覺的人，一些有魅力的人”?，F(xiàn)實(shí)中“晦暗不明”、難以把握，只能“通過(guò)感性來(lái)觸及的部分”被其敏銳捕捉、呈現(xiàn)，令影片具有“神秘主義的、悠悠愴情般的深紫色”。

德勒茲思想中“感性的存在”指向一種能夠“不斷波動(dòng)、不斷創(chuàng)生的內(nèi)在力量”，而基耶斯洛夫斯基開放的現(xiàn)實(shí)觀、影像觀亦具有“生成”的意味：一方面，他與德勒茲一樣，關(guān)注到現(xiàn)實(shí)世界的“潛在性”，因而在敘事中探討“可能性”，這尤為明顯地體現(xiàn)在電影《機(jī)遇》（BlindChance）里主人公的三種結(jié)局；另一方面，作為重視感覺與身體的敘事思想家[1246，他通過(guò)“對(duì)論題的感覺化處理”，賦予形式、主旨以暖昧性、多義性，使作品向觀眾“敞開”，令其在感覺中自在漫游，產(chǎn)生差異化的審美體驗(yàn)[5]，正如他所說(shuō)：“我所做的一切就是為了這個(gè)——讓人們體驗(yàn)一些東西。”

二、時(shí)空邏輯：故事世界的主觀構(gòu)建

“電影銀幕展現(xiàn)了一個(gè)介于電影影像和現(xiàn)實(shí)世界之間的人造世界?！盵6基耶斯洛夫斯基用紀(jì)錄式影像風(fēng)格為銀幕時(shí)空注入真實(shí)質(zhì)感，輔以場(chǎng)景設(shè)計(jì)、鏡頭安排，自然地完成表意。

（一）時(shí)空真實(shí)

實(shí)景拍攝是基氏作品真實(shí)感的一大來(lái)源。《洛茲城》（FromtheCityofLodz）里紡織廠、街道等場(chǎng)景的生動(dòng)展現(xiàn)，搭配攝影機(jī)如目光般自然的凝視，制造出與生活經(jīng)驗(yàn)相仿的“時(shí)空印象”。《初戀》（FirstLove）的空間較為固定，多為青年的日?；攸c(diǎn)—學(xué)校、家、街道。影片“以運(yùn)動(dòng)為介質(zhì)將空間和時(shí)間聯(lián)系了起來(lái)”，在上述空間的交替重復(fù)中推進(jìn)時(shí)間。在作為一次劇情片嘗試的《人行地道》（PedestrianSubway）中，基氏沿用了紀(jì)錄片的拍攝手法，令街景、地下通道以不事雕琢的樣貌出現(xiàn)在片中，符合人們的日常認(rèn)知?！笆]”系列則將拍攝地點(diǎn)選在了真實(shí)存在的一個(gè)住宅區(qū)。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)建筑外觀的展現(xiàn)和由窗外進(jìn)入屋內(nèi)的場(chǎng)景鋪陳，制造出濃郁的生活氣息，令劇情時(shí)空更為可信?！稊z影迷》（CameraBuff）則在此基礎(chǔ)上加入了紀(jì)錄影像、本色出演等有助于營(yíng)造現(xiàn)實(shí)感的“美學(xué)催化劑”，正如安德烈·巴贊（AndréBazin）所言：“只需要很小的劑量，就足以讓銀幕世界立刻顯得真實(shí)、自然。”

恰如其分的電影節(jié)奏能令影像時(shí)空更具有生活感。由讓·米特里（JeanMitry）關(guān)于電影節(jié)奏的理論可知，在長(zhǎng)度相同的情況下，“內(nèi)容愈靜止，取景愈狹窄，鏡頭就顯得愈長(zhǎng)”[8]?！冻鯌佟窡o(wú)疑嫻熟地運(yùn)用了這一規(guī)律。尤為明顯的是醫(yī)院生產(chǎn)的段落：與此前微微晃動(dòng)的鏡頭風(fēng)格不同，攝影機(jī)此時(shí)趨于穩(wěn)定，輔以潔吉婭的面部特寫鏡頭，“放大”了生產(chǎn)過(guò)程的漫長(zhǎng)感，令觀眾在延宕的時(shí)間里分擔(dān)主角的焦慮。與之形成對(duì)比的是出院后節(jié)奏突然加快的一組鏡頭：伴隨著嬰兒持續(xù)的啼哭聲，變換的空間成為了一個(gè)整體，令人想起生活經(jīng)驗(yàn)里于緊張、忙碌中匆匆度過(guò)的光陰。

（二）時(shí)空表意

用心的場(chǎng)景設(shè)計(jì)還原出基氏眼中的世界：《人行地道》里混亂無(wú)序、陰暗潮濕的地下通道，對(duì)應(yīng)著以埃琳娜為代表的社會(huì)弱勢(shì)群體的底層身份，來(lái)去匆匆的行人、狀況頻發(fā)的情形令此地成為對(duì)無(wú)序生活的一種指射?！堵臍v》（Curriculumvitae）中封閉的審訊室、棱角分明的長(zhǎng)桌、審訊人點(diǎn)燃的香煙制造出壓抑氣氛，而黑白影調(diào)與加強(qiáng)明暗對(duì)比效果的頂光則令審訊場(chǎng)景更為陰森可怖。

精當(dāng)?shù)囊暵牸挤▌t將隱喻悄然織入影像間。《十誡1》（Decalogue1）首尾處關(guān)于波威的電視片段令人印象深刻，慢動(dòng)作與定格手法的運(yùn)用令動(dòng)作產(chǎn)生了“凝結(jié)”的效果，這既是埃琳娜渴望留住的永恒時(shí)間之隱喻，又對(duì)應(yīng)著生命的消逝與死亡，為影片注入了一種悲哀的宿命感?！稊z影迷》開場(chǎng)鷹啄小雞的畫面既與菲利普隨意捕捉生活細(xì)節(jié)的拍攝風(fēng)格應(yīng)和，賦予影片形式、內(nèi)容一致性，又是對(duì)雅卡噩夢(mèng)內(nèi)容的前置展示，制造出神秘感的同時(shí)，奠定了悲觀的基調(diào)。這一情景還具有多重象征意味：它透露出雅卡初為人母的憂慮，暗示著弱肉強(qiáng)食的叢林法則，亦使人感受到面對(duì)鏡頭里的殘酷現(xiàn)實(shí)，只能旁觀卻無(wú)法改變的無(wú)奈?！都t色》（Red）的開場(chǎng)畫面亦暗含深意：現(xiàn)實(shí)中的電話線在加速運(yùn)動(dòng)中變成了相互纏繞的抽象圖案，伴隨著交談聲向前延伸，直至沒(méi)入死寂的水域。筆者認(rèn)為這是對(duì)信息社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r的反思，意味著經(jīng)由電子設(shè)備傳遞的信息具有局限性、虛假性，只會(huì)使人陷入閉塞與孤獨(dú)里。而應(yīng)對(duì)之策便如鏡頭后續(xù)展現(xiàn)的那樣，唯有退回到現(xiàn)實(shí)空間，突破門與門以及鋼筋水泥構(gòu)成的建筑之間的阻隔，才有建立聯(lián)系的希望。另外，片中瓦倫丁與奧古斯特所處的不同位置常在一個(gè)鏡頭中被勾連、呈現(xiàn)，從而產(chǎn)生咫尺天涯之感，成為現(xiàn)代社會(huì)人們疏離關(guān)系的隱喻。

在《維羅尼卡的雙重生活》中，導(dǎo)演對(duì)空間細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)頗為巧妙。在駛向克拉科夫的車上，波維向窗外看去，表面不平整的玻璃令街道旁的建筑呈現(xiàn)出扭曲變形的效果，這是損毀了清晰視野的“變形污點(diǎn)”，是傳達(dá)“不安主體性”的“客觀對(duì)應(yīng)物”[9]6。而其后舉起的玻璃球則成為波維的“客體性替身”，即雅克·拉康（JacquesLacan）理論中的客體a，是“主體被劃斜線而失去存在之時(shí)，補(bǔ)充那里欠缺的存在的不均衡的事物”。它確立于主體失去原初之物的瞬間，標(biāo)志著欲望的誕生。筆者認(rèn)為，這正是導(dǎo)演將這一空間置于波維提出“我到底想要什么”這一疑問(wèn)之后的原因。在這不乏魔幻色彩的場(chǎng)域中，波維被導(dǎo)入自身的客體a重新注入了“存在的熱情”，似乎獲得了期待已久的答案。但客體a作為“以消失為本質(zhì)的不可能的事物”，也將反過(guò)來(lái)導(dǎo)演著“主體的喪失”，因此，波維的死成為了必然發(fā)生的悲劇。這一場(chǎng)域中，真實(shí)生活與夢(mèng)幻奇景的交融也帶來(lái)斯拉沃熱·齊澤克（SlavojZizek）所謂“界面”的瞬間浮現(xiàn)?！敖缑妗笔强腕wa與“社會(huì)——符號(hào)秩序之間”突然遭遇時(shí)，“營(yíng)造出的現(xiàn)實(shí)（reality）與實(shí)在界（theReal）的重影，它所展現(xiàn)的是內(nèi)部的主觀性元素如何建構(gòu)性地支撐著客觀外部現(xiàn)實(shí)的整體一致性”。鏡頭里，窗外實(shí)景作為后景被虛化，在一片朦朧中退隱、消失，占據(jù)畫面中心的是前景中不斷被放大的玻璃球和映于其上顛倒失真、轉(zhuǎn)瞬即逝的風(fēng)景。這一由人物主觀性建構(gòu)的銀幕空間既指射著波維作為欲望主體的匱缺狀態(tài)，又成為其短暫生命的預(yù)示。

三、視點(diǎn)結(jié)構(gòu)：人類精神的情感“書寫”

視點(diǎn)是指“我們觀看事物的所在位置，更廣義地說(shuō)，也是我們觀看事物的方式”。在基耶斯洛夫斯基電影中，單向性視點(diǎn)主要包括外在于角色的敘述視點(diǎn)與發(fā)源自片中人物的主觀視點(diǎn)，二者皆具有基氏的風(fēng)格特色，并在某些鏡頭中呈現(xiàn)出“可轉(zhuǎn)換性”以實(shí)現(xiàn)作品表意，而涉及“雙向性交流”的對(duì)視視點(diǎn)轉(zhuǎn)換則增加了影像的表現(xiàn)力[13]68。這種視點(diǎn)結(jié)構(gòu)，成功協(xié)助導(dǎo)演完成了對(duì)人類精神世界的情感“書寫”。

（一）單向性視點(diǎn)鏡頭

作品中的單向性視點(diǎn)鏡頭主要包括敘述視點(diǎn)鏡頭和主觀視點(diǎn)鏡頭。在筆者看來(lái)，基耶斯洛夫斯基的敘述視點(diǎn)鏡頭既蘊(yùn)含創(chuàng)作者的“純真之眼”，又可令觀者具身性地體驗(yàn)攝影機(jī)之“看”。純真之眼是約翰·羅斯金（JohnRuskin）提出的概念，指向繪畫力量之源。因?yàn)樵诹_斯金看來(lái)，對(duì)于學(xué)畫者而言，恢復(fù)孩童般的純真知覺比繪畫技術(shù)更重要[14]。在基耶斯洛夫斯基的敘述視點(diǎn)鏡頭中，同樣可見對(duì)純粹感知的倚重：搖晃的手持鏡頭、細(xì)膩的特寫鏡頭、身處成人世界卻保持間離的靜觀“姿態(tài)”都是基氏純潔心靈的體現(xiàn)。正如基氏在紀(jì)錄片《基耶斯洛夫斯基如是說(shuō)》（Krzysztof Kieslowski：I’m So-So..）里對(duì)天真的推崇：孩童的天真令其不會(huì)思慮過(guò)多或受外物束縛，故能靠近所相信的事物。因此，基氏敘述視點(diǎn)鏡頭下的世界總是閃爍著童真的色彩：《洛茲城》用敘述視點(diǎn)鏡頭記錄下市民們閑散、有趣的街頭日常，孩童游戲、樂(lè)隊(duì)演唱被攝影機(jī)捕捉；《打板》（Slate）全片由短小、快節(jié)奏的敘述視點(diǎn)鏡頭拼湊而成，呈現(xiàn)角色由感知向行動(dòng)過(guò)渡的“入戲”情狀[15]；包括后期《維羅尼卡的雙重生活》、“三色”系列等劇情片里頗具印象主義風(fēng)格的色、光運(yùn)用，無(wú)不彰顯著對(duì)初生視覺的“還原”，清除了蒙蔽我們雙眼的種種偏見和精神銹斑，呈現(xiàn)出世界的本真樣貌[61。此外，基耶斯洛夫斯基的敘述視點(diǎn)鏡頭運(yùn)用較為恰切地體現(xiàn)了薇薇安·索伯切克（VivianSobchack）對(duì)于“看”的理解，索伯切克認(rèn)為“看是一種原始的‘思想’，是由存在于世的身體主體制定的基本語(yǔ)言”，通過(guò)共享世界的肉身材料肉身性地參與世界，因此，它能以無(wú)需自然語(yǔ)言介入的方式進(jìn)行交流?；嫌脭⑹鲆朁c(diǎn)鏡頭描摹角色狀態(tài)時(shí)，便充分調(diào)動(dòng)了觀者的體感經(jīng)驗(yàn)。例如，《藍(lán)色》（Blue）里，朱莉痛失所愛的悲傷從摩擦墻面后流血的手背、撕破糖紙迅速咬碎糖果的動(dòng)作體現(xiàn)出來(lái)，待朱莉知曉丈夫?qū)ψ约旱谋撑押?，不再被愛所縛的她獲得了重新去愛的自由，此時(shí)，鏡頭里的朱莉臉上的陰影減少，“沐浴”在暖光下的她使觀者聯(lián)想起陽(yáng)光灑滿全身的治愈感。

展現(xiàn)人物之所見的主觀視點(diǎn)鏡頭則常常帶有不合常理的細(xì)節(jié)：《愛情短片》（AShortFilmAboutLove）結(jié)尾處瑪格達(dá)在主觀視點(diǎn)鏡頭里看見有托梅克陪伴的自己、《維羅尼卡的雙重生活》里波維演出前撞見粗魯?shù)暮谝履腥撕兔媛恫粣偟呐说?。這些偶然出現(xiàn)在角色生命中的“碎片”或是對(duì)現(xiàn)實(shí)缺憾的想象化滿足，或是暗含命運(yùn)走向的指示，不僅透露出基氏“對(duì)生命的敏銳覺知”，還飽含著期望救贖他者的悲憫。此外，基耶斯洛夫斯基還在多部作品中創(chuàng)造性地運(yùn)用了主觀鏡頭客觀化手法，通過(guò)顛覆“縫合”的標(biāo)準(zhǔn)程序?qū)崿F(xiàn)表意。在齊澤克看來(lái)，縫合出現(xiàn)在實(shí)在界和象征界之間，在電影中表現(xiàn)為主觀視點(diǎn)鏡頭被指定給客觀鏡頭里“敘事體現(xiàn)實(shí)之內(nèi)的某個(gè)主體”。而基耶斯洛夫斯基卻在影像中多次反其道而行，令人物走入其視點(diǎn)鏡頭中，由是，維系日常生活現(xiàn)實(shí)感的主客體領(lǐng)域界限被打亂，“縫合”開綻，取而代之的是指向現(xiàn)實(shí)與實(shí)在界重影的“界面”。“界面”令被壓抑的實(shí)在界顯形于現(xiàn)實(shí)，標(biāo)明著主體無(wú)法達(dá)成之欲望對(duì)象征秩序的介入與扭曲，指向主體永久性的匱乏狀態(tài)：《攝影迷》里，菲利普舉起攝影機(jī)忘情創(chuàng)作，呈現(xiàn)其視域的鏡頭回轉(zhuǎn)至他自身，“人物主動(dòng)性被瞬間剝奪”；《永無(wú)止境》（No End）里，模擬厄朱拉從后視鏡看兒子的鏡頭納入了注視方，招來(lái)“自由漂浮的凝視之幽靈”；《紅色》里，當(dāng)瓦倫丁第一次走進(jìn)老法官住所時(shí)，與人眼高度齊平、掃視屋內(nèi)陳設(shè)的主觀化長(zhǎng)鏡頭因瓦倫丁的進(jìn)入變得客觀。對(duì)“縫合”程序的打破賦予觀者“直面實(shí)在界欲望深淵的可能性”。《維羅尼卡的雙重生活》里雙生式的主人公設(shè)計(jì)則展現(xiàn)著實(shí)在界入侵現(xiàn)實(shí)后，主體的兩種回應(yīng)方式：波維選擇不計(jì)后果地持續(xù)欲求，為此燃盡了生命，波維被埋葬時(shí)，導(dǎo)演借由對(duì)棺中人主觀視點(diǎn)的展現(xiàn)暗示出實(shí)在界客體a的根本性缺失和主體欲求之力的無(wú)止境；而法維則為保全自我放棄了對(duì)實(shí)在界的追索，回歸現(xiàn)實(shí)，然而，她仍無(wú)法擺脫欲望的囚困，因此，當(dāng)她緩緩走進(jìn)玩偶師工作室時(shí)，模擬其視點(diǎn)的鏡頭因她的出現(xiàn)客觀化。

（二）雙向性視點(diǎn)交流

涉及到“雙向性交流”的對(duì)視指的是“兩個(gè)主體視點(diǎn)彼此的相互觀看”，對(duì)視視點(diǎn)觀看主要包括四類：人物間視點(diǎn)轉(zhuǎn)換、人物自身視點(diǎn)變換、影片之間視點(diǎn)“互動(dòng)”，以及銀幕與觀眾的視點(diǎn)交流。在基耶斯洛夫斯基電影中，不同類型的對(duì)視均被使用，以協(xié)助導(dǎo)演表情達(dá)意。

人物之間的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換特色主要體現(xiàn)在三個(gè)層面。首先，是視線發(fā)出者的互換，其中，較為明顯的一例是《十誡6》（Decalogue6）中瑪格達(dá)和托梅克二人飽含愛意的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，視線發(fā)出者的對(duì)調(diào)反映出的是愛與被愛者身份的倒置，而《維羅尼卡的雙重生活》里，波維和法維并存的視點(diǎn)則是兩個(gè)靈魂的交響與共振。其次，是主觀視點(diǎn)對(duì)視中感情色彩的轉(zhuǎn)變[13]69。《紅色》里瓦倫丁和老法官由起初互不了解時(shí)猜忌、敵對(duì)的目光轉(zhuǎn)變?yōu)榛ピV衷腸后充盈著溫情與理解的眼神。《白色》（White）則在借主觀視點(diǎn)鏡頭反映人物情感的同時(shí)，對(duì)“平等”的內(nèi)涵加以探討。起初，卡羅爾和多明尼的夫妻關(guān)系因丈夫在身體和經(jīng)濟(jì)層面的“匱缺”，陷入女強(qiáng)男弱的失衡狀態(tài)，導(dǎo)演借助景別的使用對(duì)此加以強(qiáng)調(diào)：主觀視點(diǎn)鏡頭中的妻子在較大景別的呈現(xiàn)效果下顯得冷漠、疏離，相比之下，被特寫鏡頭“審視”的丈夫則神色驚慌，局促又卑微。然而，隨著劇情發(fā)展，當(dāng)丈夫的境況逐漸好轉(zhuǎn)時(shí)，二人景別趨同。直至片尾，兩者地位反轉(zhuǎn)：入獄后的妻子成為被丈夫的凝視控制的被動(dòng)方，在望遠(yuǎn)鏡的“放天”作用之下，向丈夫發(fā)出“愛的告白”。此外，還包括由不對(duì)稱的視點(diǎn)內(nèi)容制造出的沖突感與戲劇張力[13]69：在《十誡10》（Decalogue10）中，一組平行蒙太奇將家中失竊與角色的不同行動(dòng)并置，能由畫面中的鋼鐵熔斷情景察覺異樣的觀眾，和身處醫(yī)院對(duì)一切渾然不覺的兄弟二人形成視點(diǎn)差異，為故事增添了幾分黑色幽默意味。

而人物自身視點(diǎn)的變換主要指向影片對(duì)于鏡像元素的使用，以達(dá)到觀照角色精神世界的效果。《攝影迷》中的菲利普借助攝影機(jī)鏡頭，于銀幕世界完成了一場(chǎng)在“他者”干預(yù)下確立自我的修行。根據(jù)拉康的鏡像理論可知，“‘我’在成為自己本身之際認(rèn)同的對(duì)手其實(shí)并非自己，而是他者，我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身，穿上他者的衣裝”。立于菲利普面前的“鏡子”便是攝影機(jī)，如孩童般純粹的他先是醉心于觀察他者，在收到一系列反饋后，終于將攝影機(jī)轉(zhuǎn)向自己，開始認(rèn)識(shí)自我。在《十誡6》里，郵局柜臺(tái)的擋板成了映射人物心靈的“鏡子”：在對(duì)瑪格達(dá)的愛占據(jù)托梅克內(nèi)心時(shí)，托梅克視點(diǎn)中瑪格達(dá)的樣子經(jīng)由擋板反射，呈現(xiàn)于銀幕，而當(dāng)托梅克受到傷害，不再愛慕瑪格達(dá)時(shí)，承載期待與愛意的“幻象”從表現(xiàn)托梅克之注視的鏡頭里消失了。

影片間視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換是指電影通過(guò)其它影像素材對(duì)自身進(jìn)行觀照，即“銀幕中的銀幕”?；孤宸蛩够亩嗖孔髌范汲霈F(xiàn)了角色觀看影像的情節(jié)，以承載導(dǎo)演豐富的情感意蘊(yùn)。例如，在《攝影迷》里，被放映的幾個(gè)影像產(chǎn)生了多重效果：給予深陷喪母之痛的比托心靈慰藉，帶給退休員工禾力克溫暖與感動(dòng)，還積聚著菲利普的心血和熱愛，是電影迷人魅力的“訴說(shuō)者”。同時(shí)，“影片視點(diǎn)的交流從根本上說(shuō)是要在不同電影的文本關(guān)系中產(chǎn)生新的價(jià)值和意義”?；孤宸蛩够挠捌ㄟ^(guò)同類元素的“復(fù)現(xiàn)”形成互文效果，以闡發(fā)導(dǎo)演的哲思。“十誡”與“三色”系列的主角都有在其他劇集時(shí)空里“復(fù)現(xiàn)”的情形，導(dǎo)演刻意制造的一次次“偶遇”，是“對(duì)電影本身的凝視”，在強(qiáng)化作品系列性的同時(shí)，為其添加了由巧合帶來(lái)的宿命感。此外，“三色”系列中都出現(xiàn)了扔垃圾的老人，《藍(lán)色》和《白色》里的主角均未施以援手，但在以“博愛”為主題的《紅色》里，瓦倫丁選擇上前幫助她，可見導(dǎo)演對(duì)人性仍懷有樂(lè)觀與信任的態(tài)度。

銀幕與觀眾視點(diǎn)的交流則能賦予影像玄妙的哲學(xué)意味，當(dāng)銀幕上的人物將視線投向觀眾時(shí)，兩個(gè)世界被“縫合”到了一起[13]71。故事時(shí)空得以延展，銀幕世界的情感“濃度”亦隨之增高。《維羅尼卡的雙重生活》里，隱約感知到彼此存在的波維和法維都有突然凝視鏡頭的畫面，仿佛在對(duì)某種召喚進(jìn)行回應(yīng)，人物借由視線突破銀幕邊界，成為能夠通達(dá)無(wú)限的“超越性”存在，在角色視線的作用下，畫面的神秘性與暖昧性增加。

四、結(jié)語(yǔ)

基耶斯洛夫斯基作品的情感力量來(lái)源于其極富感性色彩的創(chuàng)作觀念與視聽技法：現(xiàn)實(shí)觀與影像觀的深化帶來(lái)創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變，即從對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“復(fù)原”走向個(gè)人認(rèn)識(shí)、情感介入后，主觀創(chuàng)造出“新現(xiàn)實(shí)”；而以真實(shí)為基礎(chǔ)的時(shí)空設(shè)計(jì)、視點(diǎn)安排則幫助其實(shí)現(xiàn)意圖與情感的表達(dá)，為完成創(chuàng)作者、影像與觀眾的“感通”奠定了基礎(chǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：

王文斌，博士，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，戲劇影視學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，武漢大學(xué)文科優(yōu)青（高層次人才），湖北省“青年拔尖人才”。研究方向：影視藝術(shù)。

淡安娜，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：中外電影文化。

編輯：王歡歡