《愛(ài)、死亡與機(jī)器人》在人機(jī)共存語(yǔ)境下的女性建構(gòu)

《愛(ài)、死亡和機(jī)器人》①制作團(tuán)隊(duì)在一、二季共創(chuàng)造26部傳統(tǒng)2D和3DCGI動(dòng)畫短片，雖然短片是獨(dú)立的子集故事，相互之間并沒(méi)有顯性的情節(jié)與邏輯承接，但是經(jīng)過(guò)篩選整合，可以將第一季第一集《桑尼的優(yōu)勢(shì)》（Sonnie’sEdge）第三集《目擊者》（TheWitness）第四集《機(jī)甲》（Suits）第八集《狩獵愉快》（GoodHunting）和第二季第三集《突擊小隊(duì)》（PopSquad）共五部短片作為一條主要的書(shū)寫鏈，按照人機(jī)關(guān)系語(yǔ)境下對(duì)女性建構(gòu)的不同特征分成三種類別：顯性、象征和隱性，結(jié)合歷史上三次女性主義浪潮發(fā)展的線索②、相關(guān)女性主義學(xué)說(shuō)理論，以及動(dòng)畫文本的藝術(shù)表現(xiàn)手法加以細(xì)致分析，層層遞進(jìn)，整理出人機(jī)共存的新社會(huì)情境下折射出的女性問(wèn)題與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)。

一、顯性建構(gòu)：具象的人機(jī)關(guān)系與女人之“人”

五部短片中所探討的第一種類別是顯性的表達(dá)，即人類和具象化的、本義層面的機(jī)械在共存狀態(tài)下，人類社會(huì)中女性的處境和面臨的最基本的問(wèn)題。這一類別以短片《桑尼的優(yōu)勢(shì)》和《狩獵愉快》為代表。這兩集短片雖然時(shí)空背景完全不同，但在主旨表達(dá)上有所共鳴，即遭到父權(quán)社會(huì)迫害的女性借助機(jī)械和科技的力量展開(kāi)反擊與斗爭(zhēng)的故事，在女性初步建構(gòu)的表述和藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用上也有著異曲同工之妙。

《桑尼的優(yōu)勢(shì)》中主角桑尼（Sonnie）前期遭遇坎坷，黑惡幫派將其擄走并實(shí)施輪奸，在她的身體各處用刀刻下幫派標(biāo)志。桑尼在朋友的幫助下得以出逃，并且成為競(jìng)技場(chǎng)里唯一的女性參戰(zhàn)者，用意識(shí)操控戰(zhàn)斗機(jī)獸，在每一次對(duì)戰(zhàn)中都擊敗了曾經(jīng)傷害過(guò)她的男性罪犯。而《狩獵愉快》里主角嫣兒在經(jīng)歷了迷奸和肉身被暴力改造為機(jī)械體后，在現(xiàn)代技術(shù)的幫助下利用機(jī)械之身進(jìn)行“狩獵”——向侵害女性的父權(quán)勢(shì)力發(fā)動(dòng)攻擊。在兩個(gè)短片的前后設(shè)置上可以看出女性站立的前進(jìn)。桑尼闡述自己的優(yōu)勢(shì)是“死之本能”的恐懼，因?yàn)樗と敫?jìng)技場(chǎng)是為了自己的生命而戰(zhàn)，這種對(duì)于死亡的恐懼就是桑尼最核心的優(yōu)勢(shì)，這是她為了守衛(wèi)自己的身體與生命，也是為了完成復(fù)仇而進(jìn)行的戰(zhàn)斗。但嫣兒的結(jié)局一一作為一只機(jī)械狐穿梭在城市里向侵害女性的所有罪犯發(fā)出攻擊，較之《桑尼的優(yōu)勢(shì)》中的敘事結(jié)局更進(jìn)一步，已經(jīng)超越了個(gè)體仇恨，將輻射范圍從反抗個(gè)體擴(kuò)大到關(guān)懷整個(gè)受壓迫的女性群體。

在這一階段，如同第一次女性主義浪潮所提出的問(wèn)題——女人還在為成為“人”而奮斗③，女性開(kāi)始爭(zhēng)取和男性一樣都有參與戰(zhàn)斗、反抗不公的權(quán)力。兩集短片中的女主角的身體有顯著的“動(dòng)物形態(tài)”，桑尼的肉身在黑惡幫派的輪奸虐待后破損，她的朋友將意識(shí)處理器連接到脊柱上造出了“仿生人桑尼”，由此“仿生人桑尼”用桑尼的意識(shí)操控一只類恐龍形態(tài)的機(jī)獸Khanivore，可以說(shuō)機(jī)獸Khanivore才是此集中進(jìn)行戰(zhàn)斗的主要角色——桑尼的本體，她不具備“完整的人”的形態(tài)。而《狩獵愉快》中的嫣兒本就是一只在森林中生存的狐貍精，對(duì)于變成人的形態(tài)她無(wú)法自洽，沒(méi)有爪子和利牙，無(wú)法快速奔跑，感到不適應(yīng)的她仍然想要以狐貍真身在鋼筋瀝青的叢林間狩獵。無(wú)論是沒(méi)有完整人形還是在人形里無(wú)法適應(yīng)，這里都微妙地指向女性還在十分早期的站立階段，在生理層面“想要成為人”和“想要成為真實(shí)完整的個(gè)體”的欲望無(wú)法在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中得到滿足。假以人類中心的視角看待兩位女主角身上的“動(dòng)物形態(tài)”，其低級(jí)性的指向正是父權(quán)社會(huì)將“女性氣質(zhì)”看待為低等氣質(zhì)的映射，如同法國(guó)普遍女性主義代表人物波伏瓦提出的“女人對(duì)物種的屈從，她的個(gè)人能力的局限，是極其重要的事實(shí)；女人的身體是她在世界上所占處境的基本因素之一”。

動(dòng)畫文本使得兩位女主角在“成為人”的愿望表達(dá)上有多感官樣態(tài)的呈現(xiàn)，生動(dòng)展現(xiàn)她們要從父權(quán)社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)手里奪回本就屬于自己的權(quán)力、使兩性都有自主選擇權(quán)的過(guò)程。如桑尼的機(jī)獸在戰(zhàn)斗中被割斷觸手、刺穿喉嚨、摔到墻角，動(dòng)畫處理卻切斷了她痛苦嘶吼時(shí)的音頻，觀眾只能從視覺(jué)上看到她因?yàn)閯⊥炊o閉雙眼、張大嘴巴、顫動(dòng)舌頭，整個(gè)場(chǎng)內(nèi)能夠聽(tīng)到的只有充滿雄性特色的對(duì)手的吶喊和觀眾的喝彩。直到桑尼操控機(jī)獸成功反擊，一舉擰下對(duì)手機(jī)獸的頭顱，以勝利者的姿態(tài)站立在場(chǎng)上才第一次爆發(fā)出了嘶吼的聲音。而身為狐貍精的嫣兒，習(xí)慣以狐貍的姿態(tài)自由穿梭在森林中，卻因母親被獵殺而被帶到了人類城市，本可以自由變換身體的她卻沒(méi)有辦法變回狐貍真身，拿著人類的漂亮皮囊卻不能感到“成為人”的權(quán)力，她渴求以真身形態(tài)去反擊，在人類皮囊里的嫣兒肢體僵硬、動(dòng)作失協(xié)，直到變回真身狐貍才靈活地跳躍起來(lái)。無(wú)論是“聲音”還是“真身”，都是獨(dú)立個(gè)體的代表意象，指向了女性的主體性，要像男人那樣擁有自己應(yīng)有的基本權(quán)力。

二、象征建構(gòu)：抽象的人機(jī)關(guān)系與女人之“女”

第二種類別是象征性的表達(dá)，即抽象化的機(jī)械、達(dá)到衍生義層面的科學(xué)技術(shù)發(fā)展語(yǔ)境下的人機(jī)關(guān)系，在此狀態(tài)下討論后現(xiàn)代人類社會(huì)中女性的困境和“成人”后進(jìn)一步的問(wèn)題。這一類別以短片《目擊者》和《突擊小隊(duì)》為代表。

兩部短片在科技感和未來(lái)時(shí)空的設(shè)置方面都有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，以此在更寬廣的敘事層面上展開(kāi)女主角的故事。《目擊者》以中國(guó)香港為故事發(fā)生地點(diǎn)，講述舞女祖奧拉（Zawora）和男兇手博弈的過(guò)程。該片以祖奧拉在自己的酒店房間目擊對(duì)面大樓的兇殺為開(kāi)端，在逃亡和被追殺的敘事過(guò)程中才逐漸解釋故事開(kāi)端的被害人其實(shí)是祖奧拉自己。而在《突擊小隊(duì)》這一短片中，故事時(shí)間設(shè)置在未來(lái)，人類已經(jīng)掌握了永生的奧秘，只要定期做“樂(lè)極治療”就能永葆青春。為了控制人口穩(wěn)定和資源分配，全體人類不允許再生育后代，警衛(wèi)部門設(shè)置有專門的突擊小隊(duì)去處死秘密生養(yǎng)的孩童。兩部短片都有想象虛構(gòu)的主題成分，但兩者的邏輯鏈卻各有特色。前者采用了套層的敘事結(jié)構(gòu)[2，以現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的循環(huán)事件強(qiáng)調(diào)了賽博朋克風(fēng)格的技術(shù)感，在一種架空時(shí)空的設(shè)置下，以緊張快速的文本節(jié)奏催促著女主角祖奧拉站起來(lái)反擊施暴者，賦予女性反抗父權(quán)社會(huì)的表達(dá)張力。而后者處于科技發(fā)展的理性想象中，未來(lái)人類的確擁有“永生技術(shù)”之時(shí)，人類文明體系中女性的生育文明將被劃去，人類站在了和動(dòng)物平等的被評(píng)判地位：人們舉杯高歌時(shí)的致辭是“像恐龍滅絕那樣的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去！新時(shí)代來(lái)臨”；被男主角射殺的小孩手里的恐龍玩偶不斷作為象征符號(hào)而出現(xiàn)；人們稱呼決定生育后代的人為“繁殖者、養(yǎng)育者”（breeders），人類的生育文明覆滅以后降為一種純粹生物性的批判，在反向掌控生育的故事中女性依然面臨著恩格斯所說(shuō)的“世界意義的失敗”[3]。而另一方面，生育文明的毀滅也并未使女性擺脫生理生育帶來(lái)的社會(huì)束縛——“女人有卵巢、子宮，這就是把她封閉在她的主體性中的特殊條件”[155。制作團(tuán)隊(duì)設(shè)置的情節(jié)進(jìn)行了一種悲觀的猜想，在沒(méi)有生育權(quán)的未來(lái)，在打破“子宮決定論”這一造成生理性別壓迫的重要前提的設(shè)置下，女性依然在受制的地位——獨(dú)自承擔(dān)生養(yǎng)的責(zé)任，時(shí)過(guò)境遷后依舊把母職道德刻在自己的天性里。

兩部短片所突出的抹殺女性特質(zhì)、強(qiáng)調(diào)女性需要與男性絕對(duì)一致的傾向與第二次女性主義浪潮的傾向吻合，在激進(jìn)思維下，取締女性的生育在生理的淺表層面達(dá)到了兩種性別相同的局面，追殺與被追殺、壓迫與被壓迫的角色轉(zhuǎn)換無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行中。但是激進(jìn)女性主義的問(wèn)題依然明顯，強(qiáng)調(diào)“女人要和男人一樣”，實(shí)則是全盤否定了女性氣質(zhì)，這在架空當(dāng)代背景的兩部短片中也有所回應(yīng)女性沒(méi)有自我的特質(zhì)，依然會(huì)面臨新的生存困境。

從藝術(shù)表現(xiàn)手法的角度輔證，兩部短片主要利用動(dòng)畫表達(dá)的優(yōu)勢(shì)以強(qiáng)調(diào)兩性之間的“視角”問(wèn)題，首先是人物之間的視角交替與轉(zhuǎn)換。如《目擊者》故事開(kāi)端二人對(duì)視，近景特寫殺手即男主角的臉部，幾乎占據(jù)整個(gè)畫面的三分之一，祖奧拉本就站在厚重臟亂的玻璃窗后，畫幅相較男主角大程度失衡，只有相對(duì)模糊而細(xì)小的一張臉，二者的力量與地位懸殊以直觀形象的屏幕量感展現(xiàn)出來(lái)，而這樣的對(duì)視在結(jié)尾處男主角被殺后，也即二人間“兇手”與“被害者”的角色對(duì)換后，大小失衡的視角也相應(yīng)進(jìn)行了對(duì)換。在逃亡途中，二人在兩輛出租車上等紅綠燈時(shí)相遇，畫面切換成對(duì)女主角祖奧拉側(cè)臉的特寫，畫幅占比大卻依然模糊，而此時(shí)畫面右下角的狹小之地出現(xiàn)了男主角清晰的眼睛，畫面信息巧妙地提醒觀眾，即使身在平層高度上也無(wú)法回避“男性凝視”。在剛開(kāi)始目睹行兇并展開(kāi)逃亡的階段，祖奧拉是出于被殺手發(fā)現(xiàn)的恐懼本能而奔逃，到達(dá)俱樂(lè)部也就是她個(gè)人的棲息地之后，在自己能夠掌控的空間里本應(yīng)感到安全，但舞臺(tái)上的祖奧拉和觀眾席里的男主角忽然對(duì)視后再度起身奔逃，這是祖奧拉清楚地意識(shí)到自我空間地邊界也被侵蝕，她的棲息地已經(jīng)不再安全，必須再次奔跑以謀得生機(jī)。這一次對(duì)視表達(dá)出祖奧拉終于覺(jué)醒的女性身份意識(shí)，是意識(shí)到受壓迫后站立和反抗的開(kāi)始。這樣利用視角來(lái)襯托人物地位和強(qiáng)弱關(guān)系的對(duì)比在前文顯性建構(gòu)類的《桑尼的優(yōu)勢(shì)》一集中也有所體現(xiàn)。在整個(gè)故事的高潮之前，對(duì)于男性角色的視角大多是仰拍或者平視，但是對(duì)女主角桑尼運(yùn)用較多俯瞰；更具有批判意味的是，在桑尼登上戰(zhàn)斗場(chǎng)后，鏡頭呈現(xiàn)以直拍對(duì)手為主，全片對(duì)桑尼唯一的仰拍是為了用視覺(jué)錯(cuò)位將桑尼安置在對(duì)手的胯下縫隙，這既是對(duì)桑尼受強(qiáng)奸經(jīng)歷的隱喻，更是在男性強(qiáng)權(quán)壓迫之下女性地位的諷刺。

其次，《目擊者》中還有一個(gè)人物之外的隱藏視角，有別于主角的第一視角、觀眾第二視角之外的第三視角。在祖奧拉和殺手搏殺后，殺手倒在血泊之中，祖奧拉抬頭向上大喘氣的時(shí)候呼出了血滴，這時(shí)鏡頭從第二視角切換到第三視角，從天花板的方向垂直向下俯視女主的臉，女主正對(duì)“鏡頭”呼氣的時(shí)候鮮血仿佛噴到了一層玻璃上，畫面中可以明顯看到熱氣遇到冷玻璃時(shí)瞬間冷凝形成水汽而導(dǎo)致的鏡頭模糊。按照敘述者也就是想要展現(xiàn)給觀眾的視角而言，這一層“玻璃”的存在是不符合邏輯的，這是戲劇化地將“第四堵墻”實(shí)體化，又在女男主角二者視角之外的眼睛，可以理解為后現(xiàn)代女性主義所提出消解“二元對(duì)立”性別模式的一種象征。

三、隱性建構(gòu)：不可視的人機(jī)關(guān)系與“中心”主義

第三種類別是隱性建構(gòu)，即在不可視化的、最深層次的機(jī)械主義與人類世界中，后現(xiàn)代女性主義展開(kāi)了新視角的討論。本文以短片《入侵者》為例，結(jié)合第三次女性主義浪潮派別之一——生態(tài)女性主義理論觀點(diǎn)來(lái)分析。

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在《入侵者》這部短片中塑造了一個(gè)相對(duì)自足的世界，人類在草場(chǎng)上通過(guò)機(jī)械的幫助進(jìn)行農(nóng)牧生活，而機(jī)甲裝置作為人類作戰(zhàn)的武器裝備，主要是抵抗從當(dāng)前世界的“缺口”涌入的“怪獸入侵者”。短片細(xì)致描繪了一次規(guī)模巨大的戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程，人類出于保護(hù)家園的目的而團(tuán)結(jié)一致，拿起武器進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)，在艱難的抵抗中消滅了遍地爬行的入侵者蟲(chóng)子。以前期的大幅渲染可以推測(cè)，短片在討論人類征服生態(tài)系統(tǒng)的問(wèn)題，贊揚(yáng)人類肉身渺小的力量在機(jī)械的幫助下和自然界中惡劣的破壞力量作頑強(qiáng)斗爭(zhēng)。但在短片結(jié)尾之時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)依靠動(dòng)畫文本“超寫實(shí)性”的優(yōu)勢(shì)，先是快速?gòu)?fù)刻了入侵的場(chǎng)景，好像在回述人類世界遭到入侵的事件，但緊接著將鏡頭由“自足世界里獲得勝利的人們”的近景特寫一路拉遠(yuǎn)，直至俯視整個(gè)地球，在視覺(jué)呈現(xiàn)上刻意模仿，人類在地球上的活動(dòng)軌跡就像之前那些遍地爬行、入侵人類家園的蟲(chóng)子，至此短片的寓意才和盤托出一—對(duì)于和諧的自然界，肆意破壞生態(tài)的人類才是真正的“入侵者”。從生態(tài)女性主義的角度闡釋其蘊(yùn)涵的隱形含義，“人類中心主義”的世界里，人類壓迫自然，人類創(chuàng)造的科技與原生的自然二元對(duì)立；“菲勒斯中心主義”中，父權(quán)社會(huì)壓迫女性，兩種“家長(zhǎng)制”的中心主義有本質(zhì)的相似性，由此提出“生態(tài)的問(wèn)題是女性的問(wèn)題”這一結(jié)論③。這種以人類為中心的第一視角展開(kāi)的看似英勇頑強(qiáng)的反擊戰(zhàn)，其實(shí)正可能是抹殺了女性在歷盡艱辛險(xiǎn)阻才找到突破的“缺口”所進(jìn)行的戰(zhàn)斗。

四、結(jié)語(yǔ)

從《愛(ài)、死亡和機(jī)器人》五部短片所劃為顯性建構(gòu)、象征建構(gòu)和隱性建構(gòu)的三種類別的分析中可以看出，在人機(jī)共存語(yǔ)境下對(duì)于女性的建構(gòu)仍然和歷史與現(xiàn)實(shí)的女性議題有所呼應(yīng)?！稅?ài)、死亡和機(jī)器人》借以賽博朋克的文本想象和未來(lái)科技的設(shè)置，展示了多維度的世界與時(shí)空，但遴選的五部短片對(duì)于女性議題的探討依舊是從既有的女性生存的社會(huì)困境出發(fā)，將歷史沉淀到當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題置于多元的故事背景，展開(kāi)了不同層面的發(fā)散，機(jī)器、科技與女性身體、女性意識(shí)的關(guān)系構(gòu)建對(duì)于后現(xiàn)代女性主義的發(fā)展提供了新的思路。

注釋：

① 《愛(ài)、死亡和機(jī)器人》是美國(guó)著名制作公司Netflix所推出的動(dòng)畫短篇集，該片以“愛(ài)、死亡、機(jī)器人”三個(gè)主題，制作成18個(gè)不同風(fēng)格的動(dòng)畫短片。無(wú)論是從敘事結(jié)構(gòu)以及動(dòng)畫風(fēng)格上，都是一次全新的突破。將賽博朋克美學(xué)、暴力美學(xué)、亞文化敘事等不同藝術(shù)理論用有趣的短片形式表達(dá)出來(lái)，從簡(jiǎn)單的蒙太奇再到富有試驗(yàn)性的電影語(yǔ)言，用后現(xiàn)代主義風(fēng)格完美書(shū)寫。（引自：楊鑫．《愛(ài)、死亡和機(jī)器人》女性角色的后現(xiàn)代女性主義視角解讀[J].傳播力研究，2019（33）5-6.引文中的18集短片是針對(duì)第一季而言，兩季在主題和形式上一脈相承，只是本文討論范圍加上了第二季的8集，所以說(shuō)共26部短片。）

② 歷史上的女性主義浪潮主要有三次、四次之說(shuō)，這里采用朱錦良的觀點(diǎn)。參見(jiàn)：朱錦良.女性主義的三次浪潮[J].書(shū)屋，2020（9）：71-73.

③ “我們可以把這類女性主義覺(jué)悟和斗爭(zhēng)中的女性形象歸結(jié)為‘女人也是人’?！眳⒁?jiàn)：朱錦良.女性主義的三次浪潮[J].書(shū)屋，2020（9）：71-73.

④ 如“薛小惠的《美國(guó)生態(tài)文學(xué)批評(píng)研究》中，提及關(guān)于‘女性化的自然’和‘自然化的女性’的隱喻時(shí)，呼呼要‘重塑自然’，就要在尊重自然的前提下用‘無(wú)性別的自然隱喻’來(lái)強(qiáng)調(diào)人類與非人類自然之間的連續(xù)性”。參見(jiàn)：景淑梅．生態(tài)女性主義批評(píng)視閾下女性與自然的隱喻研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2018.

⑤ “在力求打破以前的雙重中心（男權(quán)中心主義和人類中心主義）的同時(shí)又建構(gòu)了新的中心——生態(tài)女性主義中心，這就使女性成為用來(lái)反壓迫的工具——女性與自然之隱喻——在側(cè)面成了支持新的二元對(duì)立的證據(jù)。”參見(jiàn)：景淑梅.生態(tài)女性主義批評(píng)視閾下女性與自然的隱喻研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2018.

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：崔逸靈，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：宋國(guó)棟