海德格爾如何追問藝術(shù)之謎？

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》（下文簡稱《本源》）的“后記”部分闡述了他創(chuàng)作這篇文章的主旨，即《本源》一文所關(guān)涉的是藝術(shù)之謎，雖然他強調(diào)自己“絕沒有想要解開這個謎，我們的任務(wù)在于認識這個謎”[173。但海德格爾在其中通過對西方傳統(tǒng)藝術(shù)哲學思想進行追溯與反思，重新強調(diào)了他獨特的追問藝術(shù)的路徑。

在《本源》“后記”的最后一節(jié)中，海德格爾寫道：“假定形而上學關(guān)于藝術(shù)的概念獲得了藝術(shù)的本質(zhì)，那么，我們就絕不能根據(jù)被看作自為的美來理解藝術(shù)，同樣也不能從體驗出發(fā)來理解藝術(shù)。”[117海德格爾所說的形而上學關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的概念是什么？為何又不能從自為的美或體驗出發(fā)來理解藝術(shù)？本文將通過對西方傳統(tǒng)藝術(shù)哲學思想進行梳理并與海德格爾藝術(shù)思想做簡要對比，揭示海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中理解、看待藝術(shù)的方式。

一、為何不能從自為的美出發(fā)理解藝術(shù)？

“美是自為的（itself）”，該命題意味著美存在于客觀對象之中，將美看作是自為的存在，實際上就將看待美的方式規(guī)定在了對于對象物的屬性或特征的考察之中，而這一考察方式源自“形式—質(zhì)料”概念這一傳統(tǒng)西方哲學用以規(guī)定事物屬性的重要范疇。在亞里士多德看來，形式是驅(qū)動事物達其目的的動力因，形式既是事物普遍的本質(zhì)，也是事物所要達到的目的。而“質(zhì)料則是指組成個體事物的基本材料”[2，只是事物實現(xiàn)其自身目的的可能性或者潛能，不具有直接現(xiàn)實性。在事物運動的過程中，形式占據(jù)著主導的、積極的地位，而質(zhì)料則位于被動的、消極的地位。

在亞里士多德的影響下，傳統(tǒng)流行的觀念將幾乎所有的物之本質(zhì)都規(guī)定為形式與質(zhì)料的統(tǒng)一整體，無論是純粹的物質(zhì)、器具還是藝術(shù)作品，都被納入形式與質(zhì)料二分的考察范圍之中。但在海德格爾看來，這種規(guī)定與劃分實際上是對物之物存在（Dingsein）的擾亂，不僅抹滅了藝術(shù)作品與純粹物或器具之間的差異，消弭了藝術(shù)品的特殊性，也讓存在者之本質(zhì)被先行的形式觀念所干擾。正如海德格爾所認為的那樣，“形式一質(zhì)料”觀念只是為了規(guī)定器具的本質(zhì)而非從物的本質(zhì)出發(fā)，因為這種觀念采取了以物的“有用性”（Dienlichkeit）為中心的視角，在該觀念的支配下，形式不僅先行規(guī)定了質(zhì)料的排布，也規(guī)定了質(zhì)料的種類、特性等要素，如鞋、罐子、斧子等器具雖然也是處于某種形式之中的質(zhì)料，但“罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅固同時具有柔韌性”[4。如同柏拉圖“床喻”中的“理念的床”與“現(xiàn)實的床”的區(qū)別，形式就類似于理念，作為對存在者的先天規(guī)定，物的質(zhì)料因素都得服從于這一先行給定的概念。

受此傳統(tǒng)思考方式的影響，海德格爾認為，人們在某種程度上也因此將形式看作是理性的而質(zhì)料看作是非理性的。毫無疑問，康德是這一思想達到登封造極之時所代表的哲學家。在康德的先驗感性論看來，作為直觀“形式”的空間和時間始終承擔著人類認知的決定性地位，因為面對雜多的感性“質(zhì)料”，如果不存在直觀的形式，就很難獲得可把握的知識經(jīng)驗。

但在海德格爾看來，質(zhì)料因素，也即物因素顯然遠比形式因素更為重要，無論是純粹物還是器具物在藝術(shù)作品之中，物因素都是不可缺少的。對于純?nèi)晃镞€是器具物來說，物因素是自行閉鎖著的“大地（Erde）”，我們無法通過它們的質(zhì)料穿透它們從而看到它們的豐富性，無論是“砸碎（雕塑的）石頭”去分析它的碎塊還是把石頭放在天平測量它的重量上，石頭作為質(zhì)料“絕不會顯示出任何內(nèi)在的和被開啟的東西”[135。而藝術(shù)作品因為建立了一個世界，同時也制造了大地，制造大地就意味著“把作為自行閉鎖者的大地帶入敞開領(lǐng)域之中”。唯有通過藝術(shù)，通過詩意創(chuàng)造，大地才能夠從閉鎖的狀態(tài)中解放出來，與世界進行具有親密性的爭執(zhí)，并在敞開的澄明之境（Lichtung）中維持這種爭執(zhí)，使得“顏料得以閃耀發(fā)光”“使詞語保持為詞語”，使我們慣常的質(zhì)料因素進入自身的無蔽狀態(tài)，閃耀其光芒。

海德格爾強調(diào)質(zhì)料因素的重要性并非是為了否定物的形式這一概念本身，而是意在把“美來源于對象物的形式”這一傳統(tǒng)看法中剝離出來，并追究美之本源的意義，讓美與真理實現(xiàn)存在論意義上的合流。傳統(tǒng)的真理觀把真理當作一種認識，當作是命題與對象的符合，而美與真理則毫不相關(guān)，正如海德格爾所說：“真理歸于邏輯，而美留給了美學?！盵l23認識與審美的區(qū)分在康德的《判斷力批判》被明晰地劃清了界限，康德認為“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅和不悅而對一個對象或一種表象方式做評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫做美”。由此，審美無關(guān)利害、概念之特性被正式確立了下來，而這種無關(guān)利害的美就是事物純粹的形式之美，具有“無目的的合目的性”，美由此作為純粹的形式具有自足性，并獲得了獨立的地位。但海德格爾似乎又重新把美的獨立性取消了，因為美與真理在海德格爾新的論說方式之下獲得了合流，美不是純粹形式的自足自立，而是“作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。

在海德格爾看來，美并非是作為對象特征的形式，美是一種“顯現(xiàn)”（Erscheinen），只有當真理自行“設(shè)置”（Setzen）入作品，美才得以顯現(xiàn)出來。“設(shè)置”在海德格爾看來意味著“帶向持立”，持立在何處？持立于“存在的光亮之中”，持立于敞開領(lǐng)域之中。雖然美仍然“依據(jù)于形式”，但是形式本身卻并不等于美，我們之所以能通過形式感受到美，只不過是因為作為存在者之特征的形式（forma）已經(jīng)“從存在者之存在狀態(tài)的存在那里獲得了照亮”。也就是說，當我們把存在者當做對象來考察之時，作為對象之特征的形式就已經(jīng)因為真理的設(shè)置而向我們開、顯現(xiàn)了。換言之，只有當作為藝術(shù)作品的存在者通過藝術(shù)進入其敞開領(lǐng)域，才能在其中呈現(xiàn)為“閃耀（Scheinen）的恒定”。而這種“閃耀”就是藝術(shù)作品在敞開領(lǐng)域中顯現(xiàn)出的美，閃耀照亮了存在者而向我們呈現(xiàn)自身，這就是美的本源。因此，我們想要理解美，就決不能從純粹的外在形式來考察，形式的顯現(xiàn)只是真理之設(shè)置的效果，我們應該從真理的發(fā)生來看待美。

海德格爾認為，美與真理這兩個概念原本就是并屬一體的。希臘人以“愛多斯”（eidos）來指代事物的外觀或形式，“通過這個外觀并且在這個外觀中，存在者走出來，表現(xiàn)出來，開自身，自行閃爍，并進入純粹的閃現(xiàn)中\(zhòng)"。在海德格爾看來，希臘人所認為的事物之形式 （或外觀）并非是一種消極的、靜止的呈現(xiàn)，而是意味著存在者的敞開和閃爍，“愛多斯”“使得這個存在者站立于自身，此即形態(tài)（Gestalt）”[4I140。換言之，外觀作為“愛多斯”的原初概念并非直觀形式，而是存在的顯現(xiàn)，它同時又使得存在閃爍，而這與前文“美”的概念合一。因此，海德格爾意義上的美應該作動詞上的理解，即現(xiàn)象的自身生成、顯現(xiàn)，并非審美靜觀意義上的形式。

正如同“技藝”在希臘人看來是“知道”的一種方式，而“知道的本質(zhì)在于無蔽，亦即存在者之解蔽”[150，技藝并非僅指制造事物的技術(shù)或活動，而是使得“存在者以其外觀而出現(xiàn)于其在場中”[145，是使存在者得以敞開的方式，形式的原初概念也并非僅僅是對事物外形的描述與對事物本質(zhì)特征的規(guī)定，它本身就指的是存在者的顯現(xiàn)、敞開。只不過在后來的形式－質(zhì)料二元概念的影響下，特別是亞里士多德直接將技藝等同于形式[5]，人們漸漸遺忘了外觀作為存在者的直接敞開，而將存在者看作是形式與質(zhì)料構(gòu)成的統(tǒng)一整體，看作是一種已經(jīng)完成的事物而非“進行中的勞作”，并以對象化的方式對存在者進行把握、分析、體驗。如海德格爾所言：“存在發(fā)生為外觀 （愛多斯）。相（理念）適合于形式。這個形式與質(zhì)料的統(tǒng)一整體，亦即作品，以實現(xiàn)之方式存在。這種在場的方式后來成了現(xiàn)實之物（ensactus）的現(xiàn)實性（actualitas）；現(xiàn)實性成了事實性（Wirklichkeit）；事實性成了對象性（Gegenstandlichkeit）；對象性成了體驗（Erlebnis）?！盵I7在這一過程中，美與真理這兩個概念逐漸走向分流，真理成了命題與對象的符合而不再是無蔽，美成為對于對象的審美體驗，在這兩者的分流之下，隱藏著的是對藝術(shù)之原初本質(zhì)的遮蔽。

二、為何不能從體驗出發(fā)理解藝術(shù)？

在《藝術(shù)作品的本源》“后記”的開頭部分，海德格爾道出了一種使得藝術(shù)終結(jié)的原因，即人以主體體驗的方式來考察藝術(shù)，并把藝術(shù)之本質(zhì)等同于人之體驗，這種方式將導致藝術(shù)的“慢性死亡”。在海德格爾看來，自從人們專門將藝術(shù)作品和藝術(shù)家當作一種專門考察的對象也即美學的考察對象時，體驗就成為人們理解藝術(shù)最關(guān)鍵的要素。但正是這一要素使得藝術(shù)走向終結(jié)，在這一過程中，藝術(shù)與美喪失了使存在顯現(xiàn)的意義而成為愉悅的對象，如海德格爾所說：“無論對藝術(shù)享受還是對藝術(shù)創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的因素。一切皆體驗。但也許體驗卻是藝術(shù)終結(jié)于其中的因素。這種終結(jié)發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個世紀之久。”

為了論證這一觀點，海德格爾引用了黑格爾在《美學講演錄》中的表述：“對我們來說，藝術(shù)不再是真理由以使自己獲得其實存的最高樣式了。”黑格爾認為美是理念的感性顯現(xiàn)，人類在不同的階段通過不同的方式顯現(xiàn)理念，其中藝術(shù)是人類在最初級的階段運用感性的方式來顯現(xiàn)理念的方式，而宗教通過將客體轉(zhuǎn)移到自身虔誠當中，是比藝術(shù)更高級的理念顯現(xiàn)方式，而哲學是最高級的理念顯現(xiàn)方式，因為它將感性與理性、內(nèi)容與形式、主客體都統(tǒng)一起來了。在黑格爾看來，“藝術(shù)形式已經(jīng)不再是精神的最高需要了”，因為藝術(shù)只是理念顯現(xiàn)的初級方式，無法實現(xiàn)理性因素與感性因素的統(tǒng)一，在絕對精神的運動過程中，藝術(shù)必然會被拋棄。因此，當近代的浪漫主義運動達到登峰造極之時，感性因素成為藝術(shù)表現(xiàn)無以復加的要素之時，藝術(shù)便會走向不可避免的終結(jié)。而這一終結(jié)的原因在黑格爾看來便是因美學的發(fā)展而把藝術(shù)作品看作是審美體驗的對象，看作是心靈的感性表現(xiàn)方式，正如他所說：“用感性形式來表現(xiàn)真理，還不是真正適合心靈的表現(xiàn)方式。”雖然海德格爾在一定程度上也認可黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論的看法，認為體驗式美學是導致藝術(shù)終結(jié)的重要因素，但海德格爾對于體驗或主體的排斥顯然比黑格爾更為決絕，他把藝術(shù)本身與藝術(shù)家、藝術(shù)作品相剝離，排斥傳統(tǒng)形而上學所認為的審美主體，進而拒絕將體驗作為看待藝術(shù)的方式。海德格爾的目的就在于排除主觀體驗或者經(jīng)驗論對于藝術(shù)思考的影響，雖然海德格爾以反傳統(tǒng)西方形而上學為已任，但他也并非從形而下層面進行藝術(shù)本質(zhì)的言說，他的哲思是一種新的“此在形而上學”。

海德格爾對傳統(tǒng)的審美體驗的批評，不禁讓人想起傳統(tǒng)的柏拉圖主義者對感官體驗的排斥。自柏拉圖主義確立了理性至上的傳統(tǒng)以來，感性就作為其對立面被貶為低下的體驗。一方面，從柏拉圖繼承并發(fā)展了巴門尼德的思想，用二元論嚴格區(qū)分了現(xiàn)象與實在、感性世界與理念世界等范疇，并且在這一框架下排斥感性；到托馬斯·阿奎納將日常生活與上帝天國進行劃分，前者總是指向、受制于后者，而“人類的理性能證明這種基督教上帝的存在”；再到笛卡爾哲學明確奠定了傳統(tǒng)形而上學中的“主體一客體”概念，嚴格強調(diào)物質(zhì)與精神的二元對立，并認為只有理性精神才能認識真理，對感性的排斥是一直延續(xù)在西方哲學思想中的重要線索。傳統(tǒng)的美學研究也深受柏拉圖主義的影響?！懊缹W之父”鮑姆嘉通在《美學》中將美學（或感性學）定義為“類理性之藝術(shù)”，是“感性認知之科學”，并認為可以通過感性認知的完善從而抵達美。盡管鮑姆嘉通一定程度上提高了感性體驗在傳統(tǒng)哲學體系中的地位，但仍然把感性認知看作是一種低級的認識能力，是“理性”的類似物、次級物。

但在另一方面，對傳統(tǒng)形而上學理性至上主義的批判、對感性經(jīng)驗的強調(diào)也同樣成為另一條哲學發(fā)展的脈絡(luò)。休謨強調(diào)感官經(jīng)驗的重要性，并通過對因果關(guān)系的質(zhì)疑否定了理性之因必然導致的感性之果；黑格爾則認為“實體在本質(zhì)上即是主體”（die Substanz ist wesentlichSubjekt），強調(diào)事物的存在與精神不可分離；胡塞爾發(fā)展了黑格爾的現(xiàn)象學概念，以“先驗主體”的概念來強調(diào)主體的重要性，強調(diào)客體對主體的意義顯現(xiàn)。以主體性立場對傳統(tǒng)形而上學進行的批判始終伴隨著哲學的發(fā)展過程。

而到了海德格爾這里，感性與理性、主體與客體二分的思考框架被懸置了起來，他從存在論的視角出發(fā)，重新對藝術(shù)創(chuàng)造與審美體驗進行了解讀。一方面，如海德格爾所認為的“美是真理自行設(shè)置入作品”，美不是由人所主動創(chuàng)造的，而是“真理的自行發(fā)生”，無論是美還是真理的顯現(xiàn)，似乎都是通過一種自行地“運作”而得以生發(fā)的，與人的主觀意志并不相關(guān)。正因如此，我們才不能從藝術(shù)家的角度去闡述藝術(shù)的本質(zhì)，因為人既沒有把美創(chuàng)造出來，也沒有將真理賦予進作品之中。只有“存在者之澄明”自行發(fā)生了，藝術(shù)家和藝術(shù)作品才得以共同誕生。海德格爾之所以對人的主體性進行懸置，實際上是在對近代浪漫主義的藝術(shù)觀進行反駁，正如他所說：“現(xiàn)代主觀主義直接曲解了創(chuàng)造（dasSchopferische），把創(chuàng)造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動?！盵浪漫主義過分地夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，把藝術(shù)之本質(zhì)歸結(jié)于藝術(shù)家的想象、情感等主觀因素，這在海德格爾看來是對藝術(shù)創(chuàng)造的“曲解”，因為“藝術(shù)的本質(zhì)是詩”，而“詩的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建（Stiftung）”，并非是藝術(shù)家所能控制的主觀創(chuàng)造，藝術(shù)家的創(chuàng)作只是參與了作品中真理的發(fā)生，就如同從井水中汲水一樣“汲取”存在之真理。

另一方面，“體驗”一詞本身就暗含著一種主體之于客體的關(guān)系。當我們把對于藝術(shù)的主觀體驗看作是藝術(shù)之本質(zhì)的時候，我們就已經(jīng)先行把我們體驗到的感受看作是我們所體驗的對象，看作是“存在者”而非“存在”。審美體驗使得我們只注重自身的想象與情感經(jīng)驗，無法深入到存在者之為存在的領(lǐng)域中，放棄了對于存在者何以顯現(xiàn)的思考。這不僅是藝術(shù)的假象，使藝術(shù)漸漸淪為被主體感知和欣賞所建構(gòu)的對象，也是對于存在之本源的遮蔽。況且由于審美主體在經(jīng)驗、視域上的差異，這也必然導致不同的審美主體產(chǎn)生對于藝術(shù)對象的不同看法，不僅是對存在的遮蔽，也是對于存在者的遮蔽。

海德格爾對于人主體性的懸置并非是要完全忘卻主體的存在，而是要盡量排除主觀體驗對于藝術(shù)的干擾。但藝術(shù)作品始終存在于特定的時間、空間中，始終需要人的創(chuàng)作與保藏，否則所有有關(guān)藝術(shù)的談?wù)摫銜强罩袠情w，雖然海德格爾不斷地重復“藝術(shù)是真理之自行設(shè)置入作品”，但他也指出這種強調(diào)實際上也有著“一種根本上的模棱兩可”[]81，因為如果真理是“自行設(shè)置”進入作品之中，那么真理在此處究竟是這一過程的主體還是客體呢？海德格爾認為，我們不能從傳統(tǒng)的主客對立的觀念來考察真理的發(fā)生過程，否則就會將真理著作是作為對象的存在者而不是一種存在者之存在狀態(tài)的發(fā)生。這就還是無法擺脫傳統(tǒng)真理觀的干擾，但最終藝術(shù)作品的生成仍然離不開人的創(chuàng)作和保存，仍然需要人的在場，正如他在《本源》的“附錄”中強調(diào)，“存在乃是對人的允諾或訴求（Zusprunch），沒有人便無存在”。存在始終是面向此在的存在，只有此在才能通過語言的道說（Sage）、通過“澄明之籌劃”等方式，將存在者帶入開領(lǐng)域。存在者的敞開始終是面向此在的敞開，假如沒有此在，那么也就沒有“存在者的任何敞開性”。

因此，海德格爾認為，要想避免因體驗論造成的藝術(shù)“慢性死亡”，就必須“擺脫體驗進入此之在（Da一sein），而這就是說，獲致藝術(shù)之‘生成’的一個完全不同的‘因素’”，即一種存在論意義上的藝術(shù)追問方式。

三、海德格爾的藝術(shù)追問方式——藝術(shù)作為真理的原始發(fā)生

“藝術(shù)是真理之自行設(shè)置入作品?！边@一命題指明了海德格爾追問藝術(shù)的方式實際上與對真理的認識相關(guān)，藝術(shù)在海德格爾這里有著與真理并列而論的地位。不過正如前文所指出的，海德格爾意義上的真理并非符合論的真理，而是存在論意義上的真理，“真理的本質(zhì)在于把自身設(shè)立于存在者之中從而才成其為真理”。這種真理意味著對于存在的顯現(xiàn)、揭示、澄明，將存在者從遮蔽的狀態(tài)中解蔽，使得其置身于敞開領(lǐng)域之中，而藝術(shù)的功能不在于揭示真理，藝術(shù)本身就意味著真理的生發(fā)和創(chuàng)建，這不僅顛覆了傳統(tǒng)的真理觀，也倒轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。

在柏拉圖看來，藝術(shù)是對現(xiàn)實的摹仿，而摹仿對于柏拉圖的理想國而言是有害的，因為摹仿并不必然基于真實，摹仿時常訴諸于而非思考，摹仿可能會鼓動我們以不道德的方式生活?！澳》滦g(shù)乃是低賤的父母所生的低賤的孩子?！盵因此，柏拉圖甚至要將詩人逐出理想國，因為詩人在某種意義上是在言說謊言。在柏拉圖理性主義的影響下，詩長期在之后的哲學發(fā)展歲月中飽受非理性的罵名，直到近代尼采等人認為詩是“生命的最高使命和生命的本來的形而上活動”，強調(diào)非理性之地位，詩才隨之在一定程度上得到了正名。海德格爾繼承了尼采對詩歌的高揚，在他的眼中，詩人“代表性地因而真正地為他的民族謀求真理”。詩人的言說不再是謊言而是真理，因為海德格爾認為，“詩乃是存在者之無蔽狀態(tài)的道說（dieSage）”，詩能夠通過“道說”存在者的方式，達到對存在的“解蔽”，實現(xiàn)存在之真理。

詩在海德格爾的藝術(shù)觀中具有極為重要的地位，甚至是最能夠代表藝術(shù)的“真理之創(chuàng)建”。不同于體驗論美學將藝術(shù)看作是主觀體驗的對象，也不同于形式論美學那般將形式看作是藝術(shù)的本體，海德格爾跳脫出了通過藝術(shù)家與藝術(shù)作品來定義藝術(shù)本質(zhì)的闡釋學循環(huán)，他把藝術(shù)看作是真理的原始發(fā)生。海德格爾認為，“藝術(shù)的本質(zhì)是詩。而詩的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建（Stiftung）”[l8，不過他在此指的并不是狹義的詩作（Poesie），而是指廣義的“詩意創(chuàng)造”（Dichten）。雖然詩歌等語言作品在整個藝術(shù)領(lǐng)域之中占據(jù)著突出的地位，但作詩也只不過是“詩意創(chuàng)造”在寬泛意義上的方式之一。

什么是“詩意創(chuàng)造”？海德格爾強調(diào)，要理解詩意創(chuàng)造只需要“有一個正確的語言概念即可”。這種“正確的語言概念”的首要特征就是反對傳統(tǒng)的語言工具論，因為在海德格爾看來，語言并非是被人所使用的意義的“轉(zhuǎn)運者”，而是使存在者敞開的方式，“詞語破碎處，無物可存在”，語言在海德格爾這里獲得了存在論上的意義?！拔ㄕZ言才使存在者作為存在者進入敞開領(lǐng)域之中”，語言對于存在者的命名，本身就意味著存在者之顯現(xiàn)。如他所言：“由于語言首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向詞語而顯現(xiàn)出來?！痹诤５赂駹柨磥?，語言是“道說”，而“道說”意為讓出場、讓顯現(xiàn)，只有道說能讓一切存在者從它所是中顯現(xiàn)出來，并通向存在之澄明。由此可以知道，作為道說的語言在海德格爾的真理存在論思想中具有根本性地位，是存在者的顯現(xiàn)得以可能的基礎(chǔ)，是“存在的家”。詩則是道說的一種突出方式，是“籌劃著的道說”。

由于狹義的詩作是在語言領(lǐng)域內(nèi)展開自身的，詩用語言作為“質(zhì)料”來創(chuàng)造作品并使得語言自身得以“閃耀”，所以海德格爾說：“語言本身就是根本意義上的詩?！币驗椤罢Z言保存著詩的原始本質(zhì)”，語言在詩歌當中發(fā)生、顯現(xiàn)、閃耀，使得大地與世界的爭執(zhí)在作為語言藝術(shù)的詩歌當中維持，所以狹義的詩“在根本意義上才是最原始的詩”，是道說的一種突出方式。而廣義的“詩意創(chuàng)造'指的是所有的無蔽之真理的發(fā)生，它既包含著語言的道說或是狹義的詩作，又指一切的“藝術(shù)創(chuàng)作”，繪畫、建筑、音樂等都屬于在存在者之澄明范圍內(nèi)的各有特色的“詩意創(chuàng)造”。雖然詩意創(chuàng)造的不同方式都屬于“澄明之籌劃”，但也有一定的“優(yōu)先性”排序，原始意義上的詩被放置在了首位，然后到語言，之后才是其他的藝術(shù)技藝。

在海德格爾看來，藝術(shù)作為“詩意創(chuàng)造”，作為“澄明之籌劃”，使得存在者無蔽。正如他所說：“由于藝術(shù)的詩意創(chuàng)造本質(zhì)，藝術(shù)就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態(tài)?！币虼怂囆g(shù)作品之意義不在于審美或是天才的創(chuàng)作，而在于開啟“存在的真”的源初性發(fā)生事件。由于藝術(shù)建立世界并置造大地，在世界與大地爭執(zhí)的場所之中，庇護著“存在的真”的自行敞開與源初性發(fā)生，將物的世界聚攏在大地之中庇護起來，使之免受表象化、對象化和圖式化認識的侵害，敞開領(lǐng)域的敞開性也得以維持，而這種敞開性亦即存在論之真理，由此，藝術(shù)真正獲得了作為存在論意義上真理的原始發(fā)生的這一本源特性。

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[12]尼采.悲劇的誕生—尼采美學文選[M].周國平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986：2.

[13]海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2000：53.

[14]荷爾德林.德語詩歌八十首[M].孫周興，譯.上海：上海人民出版社，2022：154.

[15]張旭.海德格爾的藝術(shù)作品本體論[J].文藝研究，2017（9）：5-15.

作者簡介：黃行云，廣西師范大學文學院／新聞與傳播學院碩士研究生。研究方向：西方文藝理論。

編輯：姜閃閃