中正平和的文人藝術(shù)

目前，研究張伯駒京劇藝術(shù)的著作和論文主要有：所編的《張伯駒與京劇》，書(shū)中收錄了張伯駒論京劇的相關(guān)文章，如《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》《佛學(xué)與戲劇》《京劇音韻》等，以及歐陽(yáng)中石、吳小如、翁偶虹等學(xué)者對(duì)張伯駒之京劇藝術(shù)實(shí)踐與理論的研究成果，此外還收錄了張伯駒故交或親友的對(duì)話錄或回憶錄。在論文《淺談張伯駒先生的戲曲研究》中重點(diǎn)闡述了張伯駒的神韻說(shuō)，認(rèn)為“神韻”是張伯駒京劇審美的第一義諦。在論文《論張伯駒與京劇余派藝術(shù)》中有一個(gè)重要的觀點(diǎn)：余派藝術(shù)家身上體現(xiàn)了京劇“雅馴化”的傾向，將京劇這一脫胎于徽調(diào)、漢調(diào)等地方性的花部亂彈變成一種全國(guó)性的劇種。在論文《張伯駒藝術(shù)精神探析——從張伯駒〈佛學(xué)與戲劇gt;談起》中詳細(xì)分析了《佛學(xué)與戲劇》這篇文章的具體內(nèi)涵，分析了佛學(xué)與戲劇的差異，并表明貫穿張伯駒一生的是藝術(shù)而不是佛教這個(gè)觀點(diǎn)，佛教否定現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)肯定并升華現(xiàn)實(shí)。此外，還有金春媛的《通與融：張伯駒詩(shī)詞記戲探研》、楊蕾的《張伯駒曲論思想新解——以lt;紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注gt;為中心》和簡(jiǎn)貴燈《名票張伯駒先生《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》中的京劇史料價(jià)值》分析并總結(jié)了《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》一書(shū)的文學(xué)價(jià)值、史學(xué)價(jià)值以及張伯駒在京劇上的貢獻(xiàn)。

由上可知，關(guān)于張伯駒京劇藝術(shù)與實(shí)踐的研究成果主要是對(duì)張伯駒的某一作品或某一觀點(diǎn)進(jìn)行闡釋，或是對(duì)張伯駒學(xué)藝生平的回顧，亦或是總結(jié)其文藝、歷史貢獻(xiàn)，然而對(duì)張伯駒的京劇藝術(shù)之總體審美沒(méi)有詳細(xì)的闡釋。本文在以上研究成果的基礎(chǔ)上，研究張伯駒京劇藝術(shù)的實(shí)踐和理論材料，重點(diǎn)關(guān)注張伯駒的京劇審美觀的問(wèn)題，分析其京劇審美當(dāng)中的一個(gè)核心觀念——“中正平和\"的豐富內(nèi)涵。

一、中正平和的本質(zhì)：演戲之中庸

縱觀張伯駒關(guān)于京劇藝術(shù)的相關(guān)論述，“中正平和”一詞具有統(tǒng)攝性的意義，以及豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。這個(gè)詞直接出現(xiàn)在馬明捷的《張伯駒論劇》一文中，馬明捷向張伯駒請(qǐng)教楊小樓、余叔巖、梅蘭芳三人表演的藝術(shù)特點(diǎn)。但是張伯駒認(rèn)為他所說(shuō)的特點(diǎn)實(shí)則是毛病，演戲應(yīng)當(dāng)以“規(guī)矩”為上。一個(gè)演員演不同的戲，就在規(guī)矩的規(guī)范下體會(huì)人物、表演人物，這就是最合適的。原文如下：

凡事以中正平和為上，不中則偏，不正則邪，不平則險(xiǎn)，不和則怪。唱戲也同此理。你也知道唱戲的最講究一個(gè)圓字，唱、念要字正腔圓，使身段，打把子也看的是圓，圓就是中正平和。什么戲有什么戲的規(guī)矩、尺寸，照著規(guī)矩、尺寸唱，就沒(méi)有什么“特點(diǎn)”。不照著規(guī)矩、尺寸唱，才能叫人家看出“特點(diǎn)”來(lái)。上次你說(shuō)言菊朋，他嗓子好的時(shí)候和余叔巖一樣，都學(xué)老譚（鑫培），規(guī)規(guī)矩矩，沒(méi)什么特點(diǎn)。后來(lái)嗓子不行了，下了海指著唱戲吃飯了，只好編出些怪腔怪調(diào)來(lái)對(duì)付著唱，所以你說(shuō)是特點(diǎn)，我說(shuō)是毛病。唱戲的最講規(guī)矩的三個(gè)人是楊小樓、余叔巖、梅蘭芳，要說(shuō)特點(diǎn)，中正平和就是他們的特點(diǎn)。你說(shuō)他們的戲哪兒好？哪兒都好；你說(shuō)他們的戲哪兒不好？沒(méi)哪兒不好。聽(tīng)?wèi)虻娜擞械膼?ài)聽(tīng)這一派，有的不愛(ài)聽(tīng)那一派，我沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有不愛(ài)聽(tīng)楊小樓、余叔巖、梅蘭芳的。學(xué)戲的也是，學(xué)楊、學(xué)余、學(xué)梅的絕學(xué)不出毛病來(lái)。

這是最核心的一段話。“中正平和”的含義就是“唱念做打”皆符合規(guī)范（或言規(guī)矩、尺寸），且具體每一出戲都有那一出戲的要求，既符合總體的“唱念做打”的規(guī)范，又符合具體的戲所蘊(yùn)含的情感，使技術(shù)和情感如一，這就是圓，也就是中正平和。所謂的特點(diǎn)，在張伯駒看來(lái)是毛病、怪異，是某些演員不得已而為之的行徑。“不中則偏，不正則邪，不平則險(xiǎn)，不和則怪”，符合規(guī)范則為中正平和，不符合規(guī)范則為偏邪險(xiǎn)怪。張伯駒的觀點(diǎn)本身是否完全恰切另說(shuō)①，但至少能從這段話知道張先生的審美標(biāo)準(zhǔn)。

用另一個(gè)相近的詞來(lái)概括就是“中庸”。張伯駒指導(dǎo)學(xué)生王則昭時(shí)說(shuō)：“余派源于潭派，是譚的支脈，并將其發(fā)展了。余派唱腔不重華麗，貴在清新樸實(shí)，落落大方。聲韻講究，四聲運(yùn)用靈活，他創(chuàng)造了三級(jí)韻的高中低的使用方法。從不以字就腔，不以花哨取勝?！睆埐x的京劇老師是余叔巖，因此張伯駒所習(xí)的京劇為余派京?。ㄈ鐖D1、圖2）。他總結(jié)余派的優(yōu)點(diǎn)在于清新樸實(shí)，不以花哨取勝。王則昭也在文中表達(dá)了自己對(duì)于老師之教導(dǎo)的體會(huì)：

老師這樣點(diǎn)撥我，使我認(rèn)識(shí)到學(xué)余不能只學(xué)皮毛，而須得其風(fēng)骨，事實(shí)上，不花哨比花哨要難學(xué)多了，而古樸、厚重、大方更是吃功夫。很多人在評(píng)論余派的特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“沒(méi)有特點(diǎn)就是余派的特點(diǎn)”，我體會(huì)所謂“沒(méi)有特點(diǎn)”，就是中庸，譚派尚有老派的粗獷，余派以后的各派，多是婉轉(zhuǎn)，而余派既有譚的剛勁，且把粗獷化得細(xì)致一些，粗獷與細(xì)膩融合得非常合適。因此，余派與其前后各流派相較，可算得是中庸了。

王則昭的這段話與前文張伯駒評(píng)價(jià)何為特點(diǎn)的觀點(diǎn)基本一致，即沒(méi)有特點(diǎn)本身就是符合規(guī)范的一種表現(xiàn)。此外很重要的是，王則昭還用了一個(gè)很重要的詞來(lái)概括余派的這種“沒(méi)有特點(diǎn)的特點(diǎn)”，即中庸③?！坝嗯杉扔凶T的剛勁，把粗獷化得細(xì)致一些，粗獷與細(xì)膩融合得非常合適”，這非常符合中庸之不偏不倚、無(wú)過(guò)無(wú)不及的精神核心。事實(shí)上，在論述具體的表演要求時(shí)，張伯駒經(jīng)常提到演戲的要點(diǎn)，就是演員一招一式都是為了表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)，不可浮躁。如：

我細(xì)心體會(huì)老師的用心：藝術(shù)是一種感覺(jué)，要給觀眾一種享受，而不單純是感官刺激。誠(chéng)然，演員要有好嗓子，但不能光用嗓子，要用心唱，演戲=演細(xì)，尤其演老生，不能浮躁，要有老成持重的感覺(jué)。

再如：

《蘆花蕩》，南昆北昆皆未見(jiàn)其演過(guò)。某歲在長(zhǎng)沙觀湘劇，譚寶成演此戲，若與錢金福相比，則有天淵之別。其飾張桓侯說(shuō)是梁山伯之李逵亦無(wú)不可，錢老演此戲主要表演桓侯之身份、形神、風(fēng)度，故其身段雖多，而全從一個(gè)“美”字表出，越勇猛越不似張桓侯，此則各昆劇演此戲皆不能望京昆錢家之項(xiàng)背也。

演員表現(xiàn)人物時(shí)，不可只顧著展示技術(shù)，只為給觀眾以感官上的刺激，而是要用心體會(huì)人物的情感，一切表現(xiàn)應(yīng)符合人物之身份、形神、風(fēng)度，使技術(shù)和人物結(jié)合起來(lái)，不偏不倚，恰到好處，符合中庸之道，全從美出發(fā)。就如上述演繹張桓侯的錢金福一樣，太勇猛的表現(xiàn)不符合桓侯的身份、形神、風(fēng)度，要把握一種恰到好處的表演力度，這就是中正平和，也是一個(gè)好演員的最高標(biāo)準(zhǔn)。

二、中正平和的體現(xiàn)：云遮月與神韻說(shuō)

以上談及了中正平和的審美標(biāo)準(zhǔn)，以下分析中正平和之具體體現(xiàn)。在張伯駒關(guān)于京劇藝術(shù)的論述中可以發(fā)現(xiàn)，他對(duì)一種藝術(shù)表現(xiàn)形式特別推崇，就是“云遮月”的唱念方式。以下略舉幾例：

賈洪林為譚鑫培之里子老生，譚必須其陪唱，始 相得益彰。賈嗓音時(shí)啞時(shí)亮，如微云遮月，唱法時(shí)斷 時(shí)續(xù)，比詩(shī)人之吟，極饒韻味，馬連良初學(xué)其唱，后 竟不似矣。

余叔巖多與文人交游，亦有儒雅之至，其嗓音為云遮月，最富神韻。

裘桂仙民初為銅錘正宗，其嗓音雖不及金秀山、 少山之亮，而韻則勝之，蓋嗓音亦近于云遮月者。

按照張伯駒的說(shuō)法，云遮月的特征就是時(shí)啞時(shí)亮、時(shí)斷時(shí)續(xù)，如同詩(shī)人之吟，這是余派的一種極具標(biāo)志性的唱法。歐陽(yáng)中石在《淺談?dòng)嗍鍘r的用嗓》一文中對(duì)“云遮月”之特征有具體的論述：

人們對(duì)余氏的嗓音常常贊譽(yù)為“云遮月”，大概取其朦朧之意。我們從他遺留下的唱片錄音來(lái)分析，的確不象老派那樣黃鐘大呂，從高度、寬度、亮度上說(shuō)，余氏的嗓音沒(méi)有那么氣壯聲洪。然而，高而干裂，寬而不實(shí)，亮虛浮飄，則又不能不說(shuō)是美中不夠，過(guò)于原始而缺少雕琢。雖不過(guò)高但是夠調(diào)門，雖不甚寬但聲醇而厚，雖不太亮，但圓潤(rùn)光彩，則是余氏嗓音的可貴處……“云遮月”也確實(shí)自有它的妙處，表面上聽(tīng)來(lái)，似乎不那么耀眼奪目，但不是暗，而是更含蓄了。含蓄這個(gè)境界標(biāo)志著內(nèi)涵的豐富，標(biāo)志著情趣的深沉。它不再那么飄浮，不再那么淺薄。諱莫如深是一種藝術(shù)魅力的表現(xiàn)。

云朵遮住了月亮，月亮在此中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，這是一種極具朦朧之美的意象。在音色上，時(shí)啞時(shí)亮；在音強(qiáng)上，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱；在唱法上，時(shí)斷時(shí)續(xù)，然聲斷氣不斷，極具韻味。不耀眼亦不暗沉，而是有一種含蓄的美感，這無(wú)疑與中正平和的基本精神高度合一，既不過(guò)分也不至于不足，而是有一種文人的含蓄氣質(zhì)在里面。

此外，值得注意的是，當(dāng)張伯駒談?wù)摗霸普谠隆睍r(shí)，常常與“韻”或“神韻”并談。那么何為神韻呢？在如下一段話中有生動(dòng)的闡釋：

王漁洋詩(shī)主神韻，有論詩(shī)品詩(shī)，如其《過(guò)露筋祠》詩(shī)云：“翠羽明檔尚儼然，湖云祠樹(shù)碧于煙。行人系纜月初墮，門外野風(fēng)開(kāi)白蓮。”即富于神韻者。詞以到禪境為最佳，如南唐后主詞“流水落花春去也，天上人間”，北宋晏小山詞“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”，皆臻禪境，亦即神韻。余自七歲觀劇，而認(rèn)為堪當(dāng)“神韻”二字者只有五人，乃昆亂錢金福、楊小樓、余叔巖、程繼先，曲藝劉寶全也。汪桂芬未趕上，譚鑫培、孫菊仙余曾趕上，但在童時(shí)，尚不懂戲也。

此處詩(shī)劇并論，張伯駒認(rèn)為詩(shī)詞至于禪境為最，并舉王漁洋、李煜、晏殊的詩(shī)詞來(lái)說(shuō)明。臻于禪境即詩(shī)詞神韻之所在。張伯駒認(rèn)為京劇的最高境界也正在于這種達(dá)到禪境的神韻，余叔巖及其代表的余派藝術(shù)就是其中之一。

張伯駒為何對(duì)“云遮月”、神韻說(shuō)特別推崇呢？這與其自身儒雅的文人氣質(zhì)以及余派藝術(shù)濃厚的書(shū)卷氣分不開(kāi)。他的學(xué)生王則昭說(shuō)：

因?yàn)椴x老師的文化好，跟他學(xué)戲文化知識(shí)就很重要……他說(shuō)，沒(méi)讀過(guò)幾遍《三國(guó)演義》，特別是如果沒(méi)有讀過(guò)《三國(guó)志》，是不可以演的，因?yàn)槿绻麤](méi)讀過(guò)這二部書(shū)，不了解當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，就不能很好地理解和把握這個(gè)人物的內(nèi)心，太年輕也不能很好塑造這個(gè)人物少年老成的形象。念書(shū)，使我具備了一定的文化水平，培養(yǎng)了我的書(shū)卷氣，懂得一些道理，對(duì)以后我讀書(shū)、演戲、做人，裨益匪淺。

從此可以看出，張伯駒對(duì)于戲曲學(xué)習(xí)者的培養(yǎng)很重視文化修養(yǎng)，因?yàn)檫@對(duì)于學(xué)習(xí)者對(duì)角色的理解與演繹至關(guān)重要。只有真正理解人物才可能做到技術(shù)與人物的合一，即所謂的中正平和。章詒和在《張伯駒對(duì)京劇的執(zhí)著》中記錄張伯駒曾說(shuō)：“余叔巖在藝人中間，是最有文化的。他曾向一些名士學(xué)音韻、習(xí)書(shū)法。我還曾與他合作，寫(xiě)了一本《亂彈音韻》?！盵1220謝燕在《論張伯駒與京劇余派藝術(shù)》中提道：“余派藝術(shù)家身上體現(xiàn)了京劇‘雅馴化’的傾向，將京劇這一脫胎于徽調(diào)、漢調(diào)等地方性的花部亂彈變成一種全國(guó)性的劇種余派在包括張伯駒、吳小如、劉曾復(fù)的知識(shí)分子中受到推崇，與之濃厚的文人氣韻是分不開(kāi)的?！倍辔粚W(xué)者都認(rèn)為，余派藝術(shù)的風(fēng)格及其所受的推崇皆與余派藝術(shù)家身上的文人氣韻分不開(kāi)。張伯駒先生本質(zhì)上是一個(gè)文人雅客，其自身的氣質(zhì)與余派藝術(shù)的氣質(zhì)是非常貼合的，而余派藝術(shù)中正平和之表現(xiàn)正在于“云遮月”和神韻說(shuō)，因此張伯駒對(duì)二者的偏愛(ài)也就可以解釋了。

三、中正平和的作用：體認(rèn)與消解

在論述了中正平和之本質(zhì)和表現(xiàn)后，本文試圖闡釋中正平和這種審美觀的作用。這個(gè)部分涉及張伯駒的一篇重要的文章——《佛學(xué)與戲劇》。這篇文章有如下幾個(gè)要點(diǎn)：第一，包括佛學(xué)與戲劇在內(nèi)的哲學(xué)文藝的目的在于維持人生永遠(yuǎn)的安寧。第二，要實(shí)現(xiàn)維持人生安寧的目標(biāo)，首先要從事人生之徹底解剖，佛學(xué)和戲劇就肩負(fù)了這樣的工作，張伯駒甚至賦予二者以解救民族之危亡的地位。第三，當(dāng)時(shí)的儒學(xué)不足以承擔(dān)維持人生安寧的任務(wù)，因?yàn)橹挥猩贁?shù)儒者能探知儒學(xué)背后的智慧，大部分人只是用以追逐名利，或以一己之激憤造成嚴(yán)重后果，實(shí)則自私自利，必然先公后私。此外，張伯駒引用莊子哲學(xué)語(yǔ)錄，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的孔孟學(xué)說(shuō)過(guò)多地以外在的措施來(lái)制衡邪惡。然而治標(biāo)不治本，治外不治里，不是解決問(wèn)題的根本措施。第四，分辨佛學(xué)與戲劇的異同，認(rèn)為二者同為徹底解剖人生，以維持人生永遠(yuǎn)安寧，目標(biāo)一致，結(jié)果一致，然而手段不同，具體表現(xiàn)為：1.佛學(xué)以真我置于旁觀地位，而以假我為一切化身，以解剖人生。戲劇則忘其假我，以真我為一切化身，以解剖人生。2.一為寫(xiě)意，一為寫(xiě)實(shí)。3.一為由原質(zhì)而生方法，一為由方法而反求原質(zhì)。4.一為由高深而趨淺近，一為由淺近而入高深④。

為何張伯駒認(rèn)為佛學(xué)與戲劇具有這么重要的作用，可以維護(hù)人生安寧，以至于拯救民族危亡呢？佛學(xué)是以現(xiàn)實(shí)為場(chǎng)域的，現(xiàn)實(shí)中的人是父母的孩子、孩子的父母、同學(xué)的同學(xué)、老師的學(xué)生等身份，總而言之，是一切社會(huì)關(guān)系的總和。在佛學(xué)看來(lái)，世俗的一切關(guān)系實(shí)際上都是牽絆，都是業(yè)力的結(jié)果。這一切假我的化身作為業(yè)力的承載者和創(chuàng)造者，投身于滾滾紅塵中，不斷輪回，除非認(rèn)識(shí)到“被我們置于旁觀地位的”真我的存在，改變自己的世界觀，斷除貪嗔癡，不斷修行，才有可能逃脫輪回，早入涅槃。戲劇的場(chǎng)域是在劇場(chǎng)，演員演繹典型化的人物，演繹每一個(gè)人、每一個(gè)故事身上最核心、最本質(zhì)的部分，觀眾以自我之人生經(jīng)驗(yàn)，在觀劇過(guò)程中，對(duì)原作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，獲得深刻的觀劇體驗(yàn)。無(wú)論是演員還是觀眾，在劇場(chǎng)這個(gè)場(chǎng)域中，都忘記了現(xiàn)實(shí)生活中的飾演各種社會(huì)身份的假我，而去表演或欣賞舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)體現(xiàn)人生之本質(zhì)的人物或故事，即諸真我的化身。在認(rèn)識(shí)到生命的真相后，改變自我觀念與行為模式，進(jìn)而取得人生永久安寧之效。

“中正平和”是張伯駒對(duì)京劇藝術(shù)的審美準(zhǔn)則，本質(zhì)是不偏不倚，無(wú)過(guò)無(wú)不及，這種中庸觀不僅體現(xiàn)在表演中，也體現(xiàn)在“戲劇之后”。觀眾看戲、演員演戲，是在“戲劇之中”。戲劇可以解剖人生，從而知己知彼，而不是自私自利，觀眾和演員以此體認(rèn)到生命的真相。在這種深刻的劇場(chǎng)體驗(yàn)中覺(jué)知了真我后，以一種中正平和的態(tài)度消解人生的種種不平，以獲得人生的安寧，這就是戲劇最大的作用。因此張伯駒認(rèn)為，通過(guò)戲劇，所謂的“現(xiàn)在與將來(lái)之危險(xiǎn)恐怖”或可消除。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，“中正平和”是張伯駒京劇審美中的核心觀念，其本質(zhì)是一種不偏不倚，無(wú)過(guò)無(wú)不及的表演要求，符合戲曲基本規(guī)范，并使技術(shù)與人物合一?！爸姓胶汀钡膶徝烙^具體體現(xiàn)在“云遮月”和神韻說(shuō)上，實(shí)際上是由于張伯駒本人和其他余派藝術(shù)家身上的文人氣韻導(dǎo)致的一種審美傾向，本文稱之為“文人京劇”。最后，本文還探討了“中正平和”與戲劇之用的關(guān)系，認(rèn)為演員和觀眾在劇場(chǎng)中感受到戲劇中的“真我”，從而以“中正平和”的中庸精神來(lái)消解人生之恐怖危險(xiǎn)、憤怒不平，這就是戲劇之大用。關(guān)于張伯駒之京劇審美觀的進(jìn)一步研究，要在橫縱的對(duì)比中，在歷時(shí)性與共時(shí)性的藝術(shù)語(yǔ)境、藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)理論的對(duì)比中展示出他的戲曲理論的特色所在。

注釋：

① 京劇史上有不少演員的表演并不符合張伯駒所說(shuō)的中正平和，而是以張揚(yáng)自身的某一特質(zhì)成名的。如尚小云在表演《失子驚瘋》一戲時(shí)，其夸張的表演有時(shí)并不完全符合京劇的常規(guī)要求，但這也成之為他的風(fēng)格。更有演員化缺點(diǎn)為風(fēng)格，如程硯秋的嗓音并不洪亮，無(wú)法學(xué)習(xí)梅蘭芳的唱法，于是他揚(yáng)長(zhǎng)避短，其云遮月的程派唱法由此逐步成型，并成為整個(gè)流派的風(fēng)格。

② 文本本身出現(xiàn)編輯錯(cuò)誤，“潭”字應(yīng)改為“譚”。

③ 中庸二字最早出自《論語(yǔ)·雍也》“中庸之為德也，其至矣乎?！笨鬃诱J(rèn)為中庸是一種極高的德行，其核心思想是不偏不倚、無(wú)過(guò)無(wú)不及。朱熹注曰：“中者，無(wú)過(guò)無(wú)不及之名也。庸，平常也?！痹斠?jiàn)（南宋）朱熹．四書(shū)章句集注[M].刻本，第19頁(yè)。

④ 關(guān)于佛學(xué)與戲劇的不同之處，在張志君的《張伯駒藝術(shù)精神探析——從張伯駒〈佛學(xué)與戲劇〉談起》中有詳細(xì)論述，本文不再贅述。詳見(jiàn)：張志君．張伯駒藝術(shù)精神探析——從張伯駒《佛學(xué)與戲劇》談起[J].周口師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（4）：70-74.

參考文獻(xiàn)：

[1]林下風(fēng).張伯駒與京劇[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005.

[2]張伯駒．張伯駒集[M].上海：上海古籍出版社，2013.

[3]吾群力.余叔巖藝術(shù)評(píng)論集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

[4]謝燕.論張伯駒與京劇余派藝術(shù)[J].劍南文學(xué)，2011（11）：210-211.

作者簡(jiǎn)介：藍(lán)秀玉，中山大學(xué)哲學(xué)系碩士研究生。研究方向：美學(xué)。

編輯：雷雪