林超賢 “行動(dòng)三部曲 類型縫合與話語(yǔ)隱匿

林超賢誕生于上世紀(jì)五十年代香港電影黃金時(shí)代，并非科班導(dǎo)演出身。1980年前后，搭乘香港電影的輝煌時(shí)期末尾為陳嘉上做副導(dǎo)演，2000年前后開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)并創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的警匪、動(dòng)作電影，如《江湖告急》《重裝警察》《證人》《線人》等，數(shù)次斬獲香港電影金像獎(jiǎng)。2003年后，隨著兩岸三地CEPA協(xié)議的簽署，也即《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》的逐步生效，大陸與香港電影界互動(dòng)交流不斷加深，林超賢以“北上”香港影人代表的身份在內(nèi)地創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀作品，其中最引人注目的當(dāng)屬主旋律影片，其兩部現(xiàn)象級(jí)影片《湄公河行動(dòng)》（2016）和《紅海行動(dòng)》（2018）直接開(kāi)辟了當(dāng)下類型雜糅、文化融合的創(chuàng)作領(lǐng)域中傳統(tǒng)主旋律影片的新主流大片，并與隨后上映的災(zāi)難片《緊急救援》（2020）共同構(gòu)成了“行動(dòng)三部曲”，成為當(dāng)下新主流大片的“典型文本”。

對(duì)比中國(guó)傳統(tǒng)主旋律影片，“行動(dòng)三部曲”票房的成功印證了影片更為完善成熟的敘事美學(xué)，“它擺脫了傳統(tǒng)意義上主旋律電影的刻板與公式化，借用港式嫻熟的類型手法，將主流價(jià)值觀藏在類型書(shū)寫(xiě)的表象之下，讓觀眾不自覺(jué)地接受了價(jià)值觀的浸潤(rùn)”。這體現(xiàn)在其中的精準(zhǔn)類型構(gòu)建、立體人物刻畫(huà)和思辨意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了主旋律電影美學(xué)的升級(jí)，拓展和深化了內(nèi)地主流價(jià)值觀的表達(dá)。但與此同時(shí)，作為一種正處于高速發(fā)展、成熟、自我嬗變中的電影類型，“動(dòng)作三部曲”也顯現(xiàn)出了當(dāng)下新流大片敘事層面上普遍出現(xiàn)的缺位與不足。

一、慣例與類型：奇觀化、跨國(guó)際、與時(shí)俱進(jìn)的敘事策略

2002年后，中國(guó)電影市場(chǎng)逐步開(kāi)始了市場(chǎng)化改革，傳統(tǒng)主旋律影片缺乏與觀眾主體的可溝通性，越來(lái)越多的主旋律影片不斷自發(fā)整合商業(yè)類型片元素，借鑒工業(yè)化生產(chǎn)的類型話語(yǔ)達(dá)到表達(dá)國(guó)家意志的創(chuàng)作目的。長(zhǎng)期以來(lái)，類型化創(chuàng)作手法在香港電影市場(chǎng)中得到了長(zhǎng)足發(fā)展，“北上”創(chuàng)作后的林超賢也將成熟的類型創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)移植到了新主流大片“行動(dòng)三部曲”中。“行動(dòng)三部曲”將敘事空間從本土延展至對(duì)全球景觀的表述描繪，敘事價(jià)值從傳統(tǒng)主旋律影片的“硬核”政治宣教跳脫出來(lái)，轉(zhuǎn)而依托“軟核”的普世價(jià)值與國(guó)際共識(shí)，體現(xiàn)出了一種奇觀化、跨國(guó)際、與時(shí)俱進(jìn)的新主流敘事策略。

類型理論的研究者們?cè)缫阎赋?，類型?chuàng)作在引導(dǎo)觀眾的需求、期待和享受方面發(fā)揮著重要作用。當(dāng)觀眾選擇觀看某一類型的電影時(shí)，他們其實(shí)是在尋找一種熟悉的愉悅體驗(yàn)。每種類型都有其獨(dú)特的訴求、期待和愉悅方式。尼吉爾·內(nèi)爾姆斯將這種機(jī)制稱為“差異重復(fù)”：“這里既有在類型架構(gòu)中熟悉元素的辨識(shí)，也有那種類型中的特例，它將陌生成分導(dǎo)入其中”?！靶袆?dòng)三部曲”分別在軍事動(dòng)作片和災(zāi)難片的類型框架中展開(kāi)敘述，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作、視覺(jué)奇觀等類型要素，滿足觀眾原本的期待視野。同時(shí)也引導(dǎo)觀眾在可預(yù)見(jiàn)的敘事結(jié)構(gòu)、結(jié)局走向中體察主旋律話語(yǔ)，導(dǎo)入國(guó)家意志與民族情緒，使其成為構(gòu)建國(guó)家意識(shí)形態(tài)和國(guó)家形象的有效藝術(shù)載體。

（一）類型結(jié)構(gòu)：好萊塢經(jīng)典敘事模式的吸收與重構(gòu)

托馬斯·沙茨曾提到“好萊塢類型電影敘事的發(fā)展是人為的、形式主義的，并且像它的人物一樣是定型的”。類型電影注重采用隱蔽且流暢的剪輯技巧，并強(qiáng)調(diào)影片時(shí)空的連貫性，致力于在敘事邏輯上實(shí)現(xiàn)閉環(huán)的因果線性發(fā)展。這種敘事方式在觀影過(guò)程中構(gòu)建了一個(gè)虛擬的時(shí)空連貫性，使觀眾穿越“第四堵墻”更加沉浸地投入觀影體驗(yàn)，進(jìn)而在現(xiàn)實(shí)空間中與影片角色產(chǎn)生共情。香港類型片的創(chuàng)作傳統(tǒng)深受好萊塢影響，沿襲了早期好萊塢類型片的經(jīng)典敘事模式，即傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)。這一傳統(tǒng)在林超賢對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的處理中得到了體現(xiàn)，“行動(dòng)三部曲”在結(jié)構(gòu)上聚焦于單一事件或行動(dòng)，在吸納好萊塢類型片敘事范式的基礎(chǔ)上進(jìn)行本土化創(chuàng)新，同時(shí)借助新技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)了更高水準(zhǔn)的視覺(jué)表現(xiàn)，契合觀眾“缺席的在場(chǎng)”的觀影狀態(tài)。

“行動(dòng)三部曲”一致地采用了清晰的遞進(jìn)式線性敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)敘事節(jié)奏的精準(zhǔn)把控?！朵毓有袆?dòng)》遵循經(jīng)典的三幕劇結(jié)構(gòu)，通過(guò)三個(gè)層次逐步推進(jìn)的營(yíng)救行動(dòng)，構(gòu)建了故事的框架。相比之下，《紅海行動(dòng)》則采用了雙線并進(jìn)的結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了救援行動(dòng)中兩個(gè)既相互交織又各自獨(dú)立的維度，為觀眾提供了更為豐富的視角。《緊急救援》則是以四次難度不斷升級(jí)的救援行動(dòng)為主線，巧妙地組織了影片的敘事流程。這三部影片的敘事結(jié)構(gòu)均顯著體現(xiàn)了好萊塢經(jīng)典敘事模式的特征，主題鮮明、內(nèi)涵簡(jiǎn)潔明了、敘事推進(jìn)迅速而有力。以《湄公河行動(dòng)》為例，影片開(kāi)頭即通過(guò)第三方視角的旁白，迅速而清晰地交代了故事的主線：湄公河慘案引發(fā)社會(huì)廣泛關(guān)注，幕后黑手指向外國(guó)販毒組織首領(lǐng)糯康，而我國(guó)作戰(zhàn)隊(duì)員的最終任務(wù)是將糯康及其同伙逮捕并押送回國(guó)接受制裁。影片的前三十分鐘，作為故事的引入部分（Setup），詳細(xì)描繪了泰國(guó)販毒組織頭目糯康的手下為掩蓋販毒罪行，殺害并嫁禍五名中國(guó)船員的事件背景，以及泰國(guó)警方辦案不力、試圖掩蓋事實(shí)的情況。隨后，我國(guó)公安部門(mén)決定介入，以高剛為首的公安部作戰(zhàn)小隊(duì)與泰國(guó)臥底方新武聯(lián)手作戰(zhàn)，共同追捕糯康。在接下來(lái)的一個(gè)小時(shí)中，影片通過(guò)激烈的對(duì)抗沖突，完成了在商場(chǎng)抓捕犯罪團(tuán)伙的重要任務(wù)。最后半小時(shí)，影片迎來(lái)了高潮，通過(guò)精心策劃的最終行動(dòng)，成功抓捕了糯康，整個(gè)敘事過(guò)程流暢而緊湊，充分展現(xiàn)了湄公河事件的復(fù)雜性與戲劇張力。在《好萊塢類型電影》中，沙茨寫(xiě)道：“在它對(duì)基本文化沖突的生動(dòng)呈現(xiàn)和解決中，類型電影頌揚(yáng)我們集體的感受，它為商討社會(huì)沖突提供了一系列的意識(shí)形態(tài)策略。”

《湄公河行動(dòng)》借用了經(jīng)典好萊塢經(jīng)典類型電影敘事結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)明展現(xiàn)戲劇沖突，將影片所反映的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的矛盾沖突投射到影片敘事策略中，而電影時(shí)空中敘事層面戲劇沖突的解決，實(shí)際上也在彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)和文化中矛盾與懸而未解的問(wèn)題，在現(xiàn)實(shí)題材的背景下，電影時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空在價(jià)值層面上形成了交叉與互文，“行動(dòng)三部曲”伴隨敘事矛盾的解決引導(dǎo)植入國(guó)家意志，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)主流話語(yǔ)的宣揚(yáng)。

（二）類型空間：本土形象與“域外空間”

列斐伏爾提出“空間生產(chǎn)”理論，認(rèn)為“空間”具備自然的、精神的、社會(huì)的三重作用性質(zhì)，其中社會(huì)性指“空間生產(chǎn)”具有社會(huì)意義，指涉社會(huì)關(guān)系。引申至電影空間研究中，“事實(shí)上，空間是社會(huì)的產(chǎn)物，它真正是一種充斥著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物”[]。

“行動(dòng)三部曲”在敘事上體現(xiàn)著明顯的以往林氏警匪片的創(chuàng)作印記，但是導(dǎo)演在動(dòng)作對(duì)象、動(dòng)作場(chǎng)域元素上進(jìn)行了置換，“以契合當(dāng)下‘一帶一路’等‘走出去’戰(zhàn)略，體現(xiàn)了一種跨文化視角”[7。三部影片均高度重視敘事場(chǎng)景的展現(xiàn)，從東南亞的茂密雨林到中東的廣袤荒漠，再到異國(guó)的城市街巷和公海上的石油平臺(tái)，這些跨越多個(gè)國(guó)家的世界級(jí)景觀，共同塑造了一個(gè)強(qiáng)大且充滿人道關(guān)懷的新時(shí)代國(guó)家形象，映射出當(dāng)下的時(shí)代風(fēng)貌。通過(guò)國(guó)家話語(yǔ)的介入，對(duì)傳統(tǒng)類型進(jìn)行了革新，進(jìn)一步彰顯了在全球化背景下，我國(guó)的大國(guó)實(shí)力以及與世界并肩前行的國(guó)際眼光。

《湄公河行動(dòng)》的拍攝場(chǎng)景覆蓋了泰國(guó)曼谷、金三角地帶以及中國(guó)云南省等多個(gè)地域，而《紅海行動(dòng)》則主要在摩洛哥、迪拜以及中國(guó)海南省取景，其中摩洛哥更是占據(jù)了重要地位。至于《緊急救援》，其救援場(chǎng)景并不局限于某一特定國(guó)家，而是跨越國(guó)界，模糊了地理界限。在這些影片中，外國(guó)景觀超越了其物理位置的含義，轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘜用娴摹爱愑蚩臻g”?！靶袆?dòng)三部曲”中泰國(guó)、老撾、摩洛哥等真實(shí)存在的“異域空間”被賦予著文化意義，現(xiàn)實(shí)世界中沙漠、雨林等原始且充滿危險(xiǎn)的自然地貌，以及其中頻繁發(fā)生的販毒、暴力等犯罪新聞，使得這些國(guó)家在影片中呈現(xiàn)出一種天然的緊張氛圍與不確定性，進(jìn)而成為當(dāng)前全球文化體系中象征危險(xiǎn)與動(dòng)蕩的標(biāo)志性文化空間。

借助富含文化象征與隱喻的“異域場(chǎng)景”作為故事背景，“行動(dòng)三部曲”圍繞著懲罰罪犯、解救海外公民的核心情節(jié)展開(kāi)，通過(guò)刻畫(huà)毒梟、反政府武裝等角色形象，以及在正義與邪惡鮮明對(duì)比中展現(xiàn)的國(guó)家力量，賦予了敘事以正當(dāng)性。這一系列作品中，代表著國(guó)家形象與意志的英雄人物穿梭于世界各地，其行動(dòng)領(lǐng)域由國(guó)內(nèi)拓展至國(guó)際，“匪患”元素被置換為當(dāng)代國(guó)際社會(huì)共同面臨的威脅：恐怖組織及自然災(zāi)害。本土英雄在異國(guó)或地域界限模糊的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)執(zhí)行任務(wù)，救援來(lái)自不同國(guó)家的民眾，為塑造大國(guó)形象及傳播社會(huì)主流價(jià)值觀開(kāi)辟了更為有效的途徑。

（三）類型人物：“祛魅”式英雄與“惡”的失語(yǔ)

林超賢傾向于將角色置于嚴(yán)峻挑戰(zhàn)之中，以揭示性格的沖突與人性的復(fù)雜，從而避免落入刻板化角色的窠白，構(gòu)建出鮮活且多維的人物形象。在其“行動(dòng)三部曲”中，并未刻意塑造“典型人物”及其“典型性格”，而是將角色在劇情推進(jìn)中的情感脈絡(luò)置于核心位置，聚焦于他們?cè)诩彝ズ蜕鐣?huì)中的情感與物質(zhì)訴求，這使得影片中的正面角色充滿了濃厚的人文關(guān)懷與價(jià)值導(dǎo)向。然而，這種圓形角色的塑造手法并未延伸至反派角色，而是結(jié)合了類型電影的“固定角色”設(shè)定與主旋律影片中常見(jiàn)的正反二元對(duì)立框架。

在“行動(dòng)三部曲”中，正面角色的行動(dòng)主要受到諸如愛(ài)情、友情等普遍情感以及善良、正義等正面人性的驅(qū)動(dòng)，這是電影與主流觀眾共享的價(jià)值觀念。然而，源自港味美學(xué)的人性描繪在反派角色上卻有所缺失。盡管近年來(lái)新主流大片中正面人物的性格塑造日益豐富和立體，但傳統(tǒng)的臉譜化手法仍然是塑造反面角色的主要方式。在這三部影片中，反面角色如恐怖組織、自然災(zāi)難等，主要作用是構(gòu)建戲劇沖突、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展以及促進(jìn)正面角色的成長(zhǎng)。對(duì)于如糯康等反派人物，其設(shè)計(jì)傾向于單一的惡，使得影片中的“惡”方往往處于被動(dòng)失語(yǔ)狀態(tài)。在“行動(dòng)三部曲”中，核心敘事聚焦于逮捕和打擊外國(guó)罪犯，以保護(hù)中國(guó)公民的利益，因此在沖突明確且結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的敘事框架下，人物關(guān)系呈現(xiàn)出清晰的二元對(duì)立模式，確保了正面角色執(zhí)法的正當(dāng)性，同時(shí)也凸顯了反面角色固有的“惡”。

林超賢導(dǎo)演在“行動(dòng)三部曲”中采用的反派角色扁平化塑造手法，與其在香港長(zhǎng)期積累的類型片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。在香港警匪片的創(chuàng)作歷程中，林超賢習(xí)慣于將正反派主角置于復(fù)雜情境中以展現(xiàn)其性格的多維度，但次要角色通常在外貌、身份設(shè)定等方面具有明顯的正邪特征，缺乏深度刻畫(huà)。在“行動(dòng)三部曲”中，鮮明的正邪對(duì)立減弱了人物類型的多樣性。對(duì)于反派角色如糯康、扎卡等，他們承擔(dān)的敘事功能超出了角色本身所展現(xiàn)的魅力，更多地作為推動(dòng)故事發(fā)展的功能性元素存在。

二、“港味”與話語(yǔ)隱匿：人文理念與主流價(jià)值的并軌

新世紀(jì)以來(lái)，香港北上導(dǎo)演在尋求與內(nèi)地文化接軌的過(guò)程中，香港電影中所固有的文化特色逐漸被縫合和移植?！斑@一理念注重對(duì)生命個(gè)體的生存和情感的關(guān)注，并以此來(lái)表現(xiàn)出一種人性的復(fù)雜。這是香港傳統(tǒng)的人本位思想最核心的內(nèi)容?！?這種香港人文主義傳統(tǒng)具體至影像中往往體現(xiàn)為貼近生活、世俗化、娛樂(lè)性的價(jià)值觀表達(dá)，“但卻鮮少涉及民族大義、家國(guó)情懷、時(shí)代擔(dān)當(dāng)?shù)葒?guó)家話語(yǔ)”。而林超賢在歷經(jīng)“水土不服”后在“行動(dòng)三部曲”中延展了香港傳統(tǒng)的人本位思想，融入內(nèi)地文化環(huán)境，使其在新主流大片的創(chuàng)作中逐漸承載起內(nèi)地傳統(tǒng)道德、家國(guó)情懷等主流價(jià)值觀的表達(dá)。

（一）家國(guó)情懷：個(gè)體命運(yùn)與族群理念

“行動(dòng)三部曲”中林超賢導(dǎo)演將人物前置，以人物的作戰(zhàn)經(jīng)歷替代展現(xiàn)宏大話語(yǔ)，戰(zhàn)士、警察、救援隊(duì)員的特殊職業(yè)（公職人員、國(guó)家指令執(zhí)行者）設(shè)定讓影片主角天然地具有了國(guó)家形象的表征意味，如《紅海行動(dòng)》中的“蛟龍”突擊隊(duì)、《湄公河行動(dòng)》中的野牛特戰(zhàn)隊(duì)原本就是中國(guó)軍隊(duì)的一員，按照國(guó)家意志執(zhí)行任務(wù)。

采用將人物置于故事前端并設(shè)定“孤膽英雄”主角的敘事手法，使得國(guó)家意志和主流價(jià)值觀在影片中得以具體化為更為生動(dòng)的人物形象，觀眾在觀影過(guò)程中對(duì)人物的共鳴進(jìn)而轉(zhuǎn)化為對(duì)其背后國(guó)家意志的認(rèn)可。此外，這三部影片的核心任務(wù)指令均來(lái)自國(guó)家，以國(guó)家官方立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)來(lái)拯救個(gè)體生命，強(qiáng)調(diào)國(guó)家對(duì)個(gè)體情感的回應(yīng)，標(biāo)志著在港味美學(xué)的影響下，主旋律電影中傳統(tǒng)的家國(guó)情懷書(shū)寫(xiě)即更側(cè)重于個(gè)體對(duì)集體利益犧牲的表述發(fā)生了自我演變，實(shí)現(xiàn)了香港人本主義思想與內(nèi)地主旋律文化的深度融合。

“香港電影人以一貫的實(shí)用精神，尊重觀眾、市場(chǎng)的務(wù)實(shí)態(tài)度，會(huì)舉重若輕，把方方面面處理得好看甚至好玩，而這常常是內(nèi)地導(dǎo)演的短板?！盵10而“行動(dòng)三部曲”在繼承香港人本位思想的基礎(chǔ)上，不僅關(guān)注個(gè)體價(jià)值與人性探討，還將這種關(guān)注擴(kuò)展到家國(guó)層面，通過(guò)家國(guó)情懷映照出個(gè)體命運(yùn)與價(jià)值。影片中，國(guó)家對(duì)個(gè)體生命的尊重與重視成為引發(fā)主流觀眾心理共鳴的關(guān)鍵，例如，《湄公河行動(dòng)》旨在為中國(guó)十三名船員洗刷冤屈，《紅海行動(dòng)》則誓言保護(hù)每一位中國(guó)公民不受傷害。這種對(duì)個(gè)體生命的重視使香港人本位思想與內(nèi)地主流價(jià)值觀相融合，贏得了內(nèi)地觀眾的認(rèn)同，讓觀眾深刻感受到從國(guó)家到個(gè)人的全面人文關(guān)懷。此外，《湄公河行動(dòng)》中方新武個(gè)人情感的描繪，以及《紅海行動(dòng)》中蛟龍小隊(duì)在極端危險(xiǎn)中解救敵占區(qū)平民的情節(jié)，均體現(xiàn)了國(guó)家面前人人平等的原則，彰顯了每個(gè)人生命都至關(guān)重要的人文理念。這些情節(jié)在展現(xiàn)對(duì)個(gè)體生命關(guān)注的同時(shí)，也融入了普世價(jià)值觀，將香港人本位思想與內(nèi)地主流價(jià)值觀相結(jié)合，賦予了國(guó)家意識(shí)形態(tài)、主流價(jià)值觀及生命個(gè)體更深刻的思辨價(jià)值。

（二）個(gè)體與集體：英雄與集體間的“微妙和解”

學(xué)者尹鴻曾在文章中指出傳統(tǒng)主旋律電影在價(jià)值敘事層面不符合當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境，影片中集體利益無(wú)論在何種情況下總是毫無(wú)條件的高于個(gè)體利益，個(gè)人價(jià)值遭受到忽視?！斑@種敘事模式缺乏個(gè)體與集體之間的情感關(guān)聯(lián)和現(xiàn)實(shí)合理性，使得影片的意識(shí)形態(tài)編碼赤裸裸地暴露在觀眾面前，難以激活大眾的觀影認(rèn)同機(jī)制?！币虼?，要想重新激活意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)路徑必須要重新思考如何重構(gòu)影片的敘事邏輯與認(rèn)同機(jī)制?！靶袆?dòng)三部曲”在敘事層面通過(guò)個(gè)體價(jià)值與集體利益的平衡，使集體不在毫無(wú)理由置于個(gè)體之上，更加凸顯了以人為本的價(jià)值理念，打通了主流價(jià)值觀的傳播通道，使得民族精神與愛(ài)國(guó)情感、時(shí)代精神與人文關(guān)懷在新時(shí)代重新得到了深度闡釋。

在“行動(dòng)三部曲”中，主角們均通過(guò)團(tuán)隊(duì)協(xié)作完成作戰(zhàn)與對(duì)抗，展現(xiàn)了傳統(tǒng)的“英雄集體”形象，同時(shí)也在行動(dòng)中凸顯了集體中個(gè)體的獨(dú)特性，實(shí)現(xiàn)了英雄與集體之間的和諧統(tǒng)一，將個(gè)人英雄主義與集體主義相融合，以更加個(gè)性化、人性化的視角敘述集體故事，并注重個(gè)體與集體關(guān)系的動(dòng)態(tài)變化，使兩者緊密結(jié)合。強(qiáng)化的人文關(guān)懷使得故事背后的國(guó)家形象更加鮮明，主流價(jià)值觀的傳播更為有力。在主角塑造方面，“行動(dòng)三部曲”呈現(xiàn)出好萊塢個(gè)人英雄主義的色彩，盡管角色置身于集體之中，卻常具備正向的叛逆特質(zhì)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。例如，《湄公河行動(dòng)》中的高剛在異域常違背國(guó)內(nèi)辦案組的意見(jiàn)，采取激進(jìn)抓捕行動(dòng)；《紅海行動(dòng)》的隊(duì)長(zhǎng)楊銳在緊急時(shí)刻也能代理上級(jí)發(fā)布命令。然而，他們身上的“孤膽”特質(zhì)并未損害集體利益，反而提供了更高效的矛盾解決途徑。同時(shí)，“行動(dòng)三部曲”中的三個(gè)英雄團(tuán)體也體現(xiàn)了英雄個(gè)體依托集體而生的特點(diǎn)。在《湄公河行動(dòng)》中，野牛突擊隊(duì)的每位骨干都各有專長(zhǎng)，如二郎的監(jiān)控能力、快譯通的泰語(yǔ)技能、大師的謹(jǐn)慎、哪吒的機(jī)敏、小冰的格斗技巧，甚至嘯天在協(xié)助高剛安放炸彈時(shí)也發(fā)揮了作用，正是團(tuán)隊(duì)力量的匯聚和隊(duì)員個(gè)人的奉獻(xiàn)，為主角個(gè)人能力的展現(xiàn)創(chuàng)造了條件。

“行動(dòng)三部曲”中這種敘事的分寸感將好萊塢超級(jí)英雄亞類型中個(gè)人與集體的對(duì)立淡化為“奇妙的和解”和“輕微的冒犯”[12]，而影片對(duì)于個(gè)人英雄主義的展示也讓觀眾在影片中有了更加直觀可感的情感投射對(duì)象，影片主角作為國(guó)家形象的部分載體，其英雄事跡所帶來(lái)的自豪與感動(dòng)也側(cè)面完成了影片對(duì)于大國(guó)形象的建構(gòu)。

三、結(jié)語(yǔ)

作為當(dāng)下最具大眾性、最易激起國(guó)民集體情緒，引發(fā)觀影熱潮的一類影片，其研究對(duì)于當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)價(jià)值巨大。同時(shí)，隨著當(dāng)下我國(guó)“硬實(shí)力”的不斷提升，國(guó)家形象和中國(guó)價(jià)值等“軟實(shí)力”輸出成為新時(shí)代下文藝作品無(wú)法回避、也理應(yīng)承擔(dān)的創(chuàng)作主旋律，在此潮流之下，新主流大片的創(chuàng)作即是必然趨勢(shì)。我國(guó)傳統(tǒng)的主旋律影片程式性風(fēng)格明顯，教條式的價(jià)值觀輸出、定型化的人物設(shè)計(jì)、對(duì)于集體主義和個(gè)人犧牲奉獻(xiàn)的單向推崇，它們的說(shuō)服力在當(dāng)下正不斷被瓦解，國(guó)家意志、主流價(jià)值等宏大話語(yǔ)急需尋找一個(gè)新的載體。

隨著林超賢“行動(dòng)三部曲”的上映，新主流大片的概念被提出，“行動(dòng)三部曲”糅合了大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的商業(yè)元素，以更加軟性的方式輸出主流價(jià)值。在敘事上強(qiáng)調(diào)緊湊規(guī)整的敘事節(jié)奏，注重視聽(tīng)奇觀的營(yíng)造；人物設(shè)置上改變了以往“高大全”的英模形象設(shè)置，塑造更加世俗化、更具人情味的當(dāng)代英雄，同時(shí)又保留了傳統(tǒng)主旋律影片中二元對(duì)立的人物關(guān)系以及扁平化的反面角色設(shè)計(jì)，以提供更加簡(jiǎn)潔明了的觀影快感；主題體現(xiàn)上林超賢將注重實(shí)用性，強(qiáng)調(diào)人本位，將貼近生活的港式人文理念融匯進(jìn)宏大話語(yǔ)中，通過(guò)更易被接受的友情、愛(ài)情等普世價(jià)值與公正、法制、自由等全球共識(shí)縫合主流價(jià)值，探索新時(shí)代下主流話語(yǔ)的延拓。毫無(wú)疑問(wèn)，“行動(dòng)三部曲”商業(yè)上的成功為主旋律電影市場(chǎng)注入了一劑強(qiáng)心針，也提供了切實(shí)可行的創(chuàng)作風(fēng)向標(biāo)。

作為文化傳播的重要途徑，新主流大片的出現(xiàn)對(duì)于國(guó)家形象建構(gòu)和參與世界話語(yǔ)層面有著重要意義，幫助了我國(guó)本土觀眾更好地完成自身文化價(jià)值的自覺(jué)和確證。這種主體性的建構(gòu)體現(xiàn)在“行動(dòng)三部曲”中對(duì)于本土理念和當(dāng)下我國(guó)時(shí)代價(jià)值的正向輸出。如在“行動(dòng)三部曲”中對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)家國(guó)情懷和集體主義精神的贊揚(yáng)和展現(xiàn)，確證我國(guó)傳統(tǒng)民族精神在當(dāng)下的合理性，同時(shí)“行動(dòng)三部曲”也在敘事上展現(xiàn)了我國(guó)全球平臺(tái)中的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，很好地完成了一種大國(guó)敘事。而在海外傳播中，“行動(dòng)三部曲”也起到了對(duì)于長(zhǎng)久以來(lái)西方電影中東方符號(hào)化形象的解構(gòu)作用。一直以來(lái)的西方電影中，中國(guó)往往是蒙昧、非理性、墮落、與世界脫節(jié)的形象，在世界舞臺(tái)上被定義為弱者與帶有對(duì)抗性質(zhì)與攻擊性的“他者”，而“行動(dòng)三部曲”不僅在影片中很好地樹(shù)立了一個(gè)國(guó)力強(qiáng)盛、與時(shí)代共進(jìn)的大國(guó)形象，也彰顯出我國(guó)重視人道主義、與世界共進(jìn)、與時(shí)代并軌的態(tài)度。然而，“行動(dòng)三部曲”在海外傳播上的局限性也反映了其在隱藏意識(shí)形態(tài)方面的不足，這是新主流大片在敘事層面上普遍存在的缺陷。

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作者簡(jiǎn)介：邵希冉，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)研究生。

實(shí)習(xí)編輯：崔家華