觀念藝術(shù)接受方式的美學(xué)基礎(chǔ)

觀念藝術(shù)打破了傳統(tǒng)作品意義的單一性和欣賞者接受的被動(dòng)性，在一種新的開(kāi)放性的閱讀方式中，將藝術(shù)作品的存在方式理解為一種參與性的事件，一種在時(shí)間中展開(kāi)的過(guò)程，從而在互動(dòng)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與觀眾的交流。文章將從美學(xué)的視野探討這一方式轉(zhuǎn)變的理論基礎(chǔ)。

一、現(xiàn)代闡釋學(xué)對(duì)觀念藝術(shù)的啟示

現(xiàn)代解釋學(xué)代表人物伽達(dá)默爾，最重要的貢獻(xiàn)就是突破施萊爾馬赫和狄爾泰傳統(tǒng)闡釋學(xué)，建立了本體論的現(xiàn)代解釋學(xué)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，理解并不是解釋者去獲得文本不存在的客觀意義，而是解釋者通過(guò)解釋文本來(lái)呈現(xiàn)自己對(duì)自身和對(duì)世界的理解?！霸谌魏吻闆r下，每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)著藝術(shù)作品的人都整個(gè)地把這種經(jīng)驗(yàn)納入自身中，即納入到他整個(gè)的自我理解中。藝術(shù)作品在自我理解中才對(duì)他來(lái)說(shuō)意味著某種東西?！盵217文本并沒(méi)有固定的含義和意義，它的含義和意義是在與讀者的對(duì)話中形成的，離開(kāi)了人的理解就沒(méi)有真正的意義?！八囆g(shù)作品并不自在地存在，而是與觀眾或解釋者發(fā)生聯(lián)系的事件?！辟み_(dá)默爾認(rèn)為，理解是人或此在的一種“存在方式”或“根本運(yùn)動(dòng)”，而此在（人）是具有有限性或歷史性的，因而理解也是具有有限性或歷史性的，即它是受一定歷史條件制約的。也就是說(shuō)，文本等理解對(duì)象處于歷史之中，其意義不是固定不變的，而是在不同的歷史時(shí)期和文化背景下不斷演變和豐富。文本的真正意義與理解者一起處于不斷形成的“效果歷史”過(guò)程中，它超越了生成它的那個(gè)時(shí)代，為不同時(shí)代的理解提供了可能性。不過(guò)，在他看來(lái)，這只是運(yùn)動(dòng)或變化，而不是前進(jìn)式的發(fā)展。因?yàn)樗鼈儾⒉幌蚰骋粋€(gè)預(yù)定的目標(biāo)接近。在伽達(dá)默爾看來(lái)，理解（意義、真理）的變化是辯證的，是間斷性與連續(xù)性相統(tǒng)一的。說(shuō)它們是間斷的，是因?yàn)樗鼈兪軞v史條件的限制，在不同歷史條件下是不同的；說(shuō)它是連續(xù)的，是因?yàn)樗切隆⑴f視域的融合和交流。它們是相通的。因此伽達(dá)默爾堅(jiān)持語(yǔ)言意義理解的可交流性，反對(duì)語(yǔ)言意義不可交流的主張。

伽達(dá)默爾吸收了海德格爾理解必須以“前理解”為前提的這種觀點(diǎn)。他有時(shí)把“前理解”統(tǒng)稱為“先入之見(jiàn)”或“偏見(jiàn)”。任何理解都必須以先見(jiàn)或偏見(jiàn)為前提，因?yàn)槿耸且环N歷史的存在，這就決定了他不可能脫離自己的歷史性，解釋者總是帶著自己由歷史文化關(guān)聯(lián)而來(lái)的前理解進(jìn)入文本，與文本進(jìn)行對(duì)話。“不是我們的判斷，而是我們的偏見(jiàn)構(gòu)成了我們的存在偏見(jiàn)未必是不合理的和錯(cuò)誤的，實(shí)際上，我們存在的歷史性產(chǎn)生著偏見(jiàn)，偏見(jiàn)實(shí)實(shí)在在地構(gòu)成了我們的全部體驗(yàn)?zāi)芰Φ淖畛踔苯有?。偏?jiàn)即我們對(duì)世界敞開(kāi)的傾向性。”這種“先見(jiàn)”或“偏見(jiàn)”恰恰是理解的前提和基本出發(fā)點(diǎn)。他寫道：“視界屬于視力的范圍，它包括從一個(gè)特殊的觀點(diǎn)到能見(jiàn)到的一切?！辈⒄J(rèn)為施萊爾馬赫、狄爾泰等人所追求的純粹的客觀主義理解是不可能實(shí)現(xiàn)的幻想。伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)是以胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)為理論根源，并將海德格爾存在主義的“此在”理論，創(chuàng)造性地運(yùn)用到他的解釋學(xué)中，指出“理解從來(lái)不是一種達(dá)到某個(gè)所給定‘對(duì)象’的主體行為，即是一種達(dá)到效果歷史的主體行為”?？梢?jiàn)，解釋的過(guò)程不是竭力消除“偏見(jiàn)”，追尋作者的本意，而是文本作者原初視界和解釋者現(xiàn)有視界交融互滲的過(guò)程。解釋、理解、閱讀和接受本身就反映了人的一種“此在”一現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地的存在狀況，因而具有一種本體的意義。“理解是把自身置于傳統(tǒng)的進(jìn)程中，在這一過(guò)程中過(guò)去與現(xiàn)在不斷融合。”理解就是在這種新、舊視域融合的不斷更替中辯證地變化的，這也是一種解釋學(xué)的循環(huán)。因此他說(shuō)：“理解是一種事件，是歷史自身的運(yùn)動(dòng)?！毙?、舊視域的融合打破了傳統(tǒng)闡釋中單純追求作者原意的局限，它承認(rèn)理解是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。不同的人、不同的時(shí)間，視域融合的情況不同，這就使得對(duì)作品的闡釋可以不斷更新和豐富，為作品注入新的活力，也拓寬了闡釋學(xué)的維度。

丹托秉承現(xiàn)代闡釋學(xué)理論，提出了他自己所說(shuō)的具有建構(gòu)性和哲學(xué)精神的闡釋觀。在丹托看來(lái)，闡釋對(duì)具有觀念主義傾向的后現(xiàn)代藝術(shù)作品具有本體論意義。闡釋在賦予藝術(shù)品資格時(shí)具有建構(gòu)作用，這是通過(guò)它賦予作品以意義的行為中實(shí)現(xiàn)的?！叭藗儠?huì)注意到那些難分辨的實(shí)物，由于獨(dú)特的不同闡釋，變成了完全不同和獨(dú)特的藝術(shù)品，因此我會(huì)想到闡釋具有把實(shí)物這種材料變成藝術(shù)品的功能。闡釋實(shí)際上是個(gè)杠桿，用它把實(shí)物從現(xiàn)實(shí)世界移入藝術(shù)世界，在這里實(shí)物時(shí)常穿上想象不到的服裝。只是由于與闡釋聯(lián)系在一起，實(shí)物這種材料才是藝術(shù)品，它當(dāng)然無(wú)須承擔(dān)藝術(shù)品在任何進(jìn)一步的有趣方式中涉及的情況?！盵2136作品只有在闡釋之際，通過(guò)賦予作品以意義，才成為具有現(xiàn)實(shí)性的真正文本。正是在闡釋中，藝術(shù)品得以區(qū)分于純粹的物，闡釋承擔(dān)了文化區(qū)分功能。因此，闡釋是作品的要素，在此意義上，不存在沒(méi)有闡釋的作品，“作品與闡釋一起在美學(xué)意識(shí)中出現(xiàn)”[2142“闡釋構(gòu)成藝術(shù)品”[2121，這是闡釋的重要功能之一。

觀念藝術(shù)家吸收了現(xiàn)代闡釋學(xué)的核心思想：理解是受歷史條件限制的。文本在不同的歷史時(shí)期會(huì)被賦予不同的理解，這既和文本自身的歷史性有關(guān)，也和讀者所處的歷史階段有關(guān)。讀者不是被動(dòng)地接受文本的意義，而是在閱讀過(guò)程中積極地建構(gòu)意義。每個(gè)讀者因?yàn)樽陨淼谋尘?、?jīng)歷、文化程度等差異，會(huì)對(duì)文本產(chǎn)生不同的理解。索爾·勒維特在《觀念藝術(shù)論語(yǔ)》中指出：“藝術(shù)家不必理解自己的藝術(shù)，他的感覺(jué)既不比別人更好，也不比別人更差?！辟Z方舟從“音義符號(hào)”轉(zhuǎn)向“視覺(jué)符號(hào)”；從“書畫同源”走向“書畫同歸”；主體的無(wú)知與客體的不可知；真實(shí)與荒誕的共處、觀念與語(yǔ)言的同構(gòu)；在工匠與大師之間，這五種不同的視角對(duì)徐冰《天書》進(jìn)行了，恐怕也是徐冰本人始料未及的。徐冰的《新英文書法入門》中的字體看上去像中國(guó)字，但實(shí)際上是英語(yǔ)字母構(gòu)成的，并讓觀眾在教室里學(xué)寫他創(chuàng)作的字。具有中文背景的觀眾以為能直接讀這些字，但又不能，英語(yǔ)背景觀眾原本沒(méi)有期望認(rèn)識(shí)這些字，但他們發(fā)現(xiàn)他們能夠讀懂。對(duì)兩種觀眾來(lái)說(shuō)，都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)深刻體驗(yàn)的認(rèn)知。“觀念藝術(shù)的意義最終取決于主體在本文中的位置，即它與本文、藝術(shù)家意圖之間復(fù)雜互動(dòng)與對(duì)話的具體情景。也就是說(shuō)，意義既不由藝術(shù)家的意圖提供，也不是主體對(duì)能指群的自由讀解，而是發(fā)生于這一過(guò)程中：當(dāng)主體介入一個(gè)本文時(shí)，它會(huì)遭遇到既在本文和其他潛隱的本文，由此體驗(yàn)到日常生活中所不易察覺(jué)的自身的分裂與壓抑，這將激發(fā)起它的思維和內(nèi)在性的反抗力量，從而產(chǎn)生歸屬于自身的意義。因此，對(duì)于觀念藝術(shù)本文來(lái)說(shuō)，有多少個(gè)主體就多少種意義。本文的敞開(kāi)和不同主體不間斷的介入，使觀念藝術(shù)本文的意義生產(chǎn)成為一個(gè)多元化的過(guò)程。它無(wú)限延續(xù)，毫無(wú)在某一點(diǎn)上匯攏的企圖?！盵5]可見(jiàn)，觀念藝術(shù)作品的觀念和意義是開(kāi)放的、多元的，觀眾沒(méi)有必要去揣測(cè)藝術(shù)家究竟要表達(dá)何種觀念，只要觀眾能夠根據(jù)自己的“前理解”獲得某種體驗(yàn)與觀念，作品就算成功完成了。即使“藝術(shù)家可能誤認(rèn)（由藝術(shù)家的不同理解所造成）一件藝術(shù)品，但仍能由這種誤解導(dǎo)發(fā)他自己的思想鏈”。

所以，從某種意義上，我們寧可說(shuō)創(chuàng)作者是觀念與意義的賦予者，還不如說(shuō)他是觀眾參與活動(dòng)的組織者。觀念藝術(shù)是由創(chuàng)作者和闡釋者共同完成的，而且其實(shí)最終是由闡釋者完成的。

二、接受美學(xué)對(duì)觀念藝術(shù)的啟示

接受美學(xué)理論的代表人物姚斯于1969年發(fā)表的《文學(xué)范式的轉(zhuǎn)換》一文指出了接受美學(xué)在文學(xué)史發(fā)展中的重要轉(zhuǎn)折。他指出，文學(xué)史就是一部文學(xué)范式的轉(zhuǎn)換史。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是實(shí)證主義的作者中心論的文學(xué)范式；戰(zhàn)后，轉(zhuǎn)換成審美形式主義的作品中心論的文學(xué)范式，而今他所提倡的讀者中心論的接受美學(xué)則將成為當(dāng)代占統(tǒng)治地位的文學(xué)范式。接受美學(xué)不僅反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的作者中心論，而且也反對(duì)現(xiàn)代形式主義美學(xué)的作品中心論，而另辟蹊徑，主張一種讀者中心論。

接受美學(xué)理論家認(rèn)為，在文本中只能以圖式化的方式出現(xiàn)，從而充滿了空白和不定點(diǎn)。閱讀接受的過(guò)程就是讀者通過(guò)想象力把這些空白填充豐富起來(lái)的過(guò)程，是讀者用自己的經(jīng)驗(yàn)去體會(huì)和實(shí)現(xiàn)文本的具體化。觀念藝術(shù)理論家邁耶曾指出：“根據(jù)我們眼中的好惡而把條件——人類的或其他的——強(qiáng)加于接受者的藝術(shù)，實(shí)際上就是一種美學(xué)上的法西斯主義?！?/p>

姚斯認(rèn)為，“一部作品并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂(lè)譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在”。在姚斯看來(lái)，只有通過(guò)讀者的閱讀，文本才能從死的語(yǔ)言物質(zhì)材料中解脫出來(lái)，從而擁有現(xiàn)實(shí)的生命。接受美學(xué)貶低作者在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程的創(chuàng)造性作用具有很大的片面性，但是它強(qiáng)調(diào)了歷來(lái)被人們忽視的讀者對(duì)文本的創(chuàng)造性作用，具有重要的意義。姚斯等接受美學(xué)理論家接受了英伽登關(guān)于嚴(yán)格區(qū)分藝術(shù)作品與藝術(shù)對(duì)象（審美對(duì)象）的觀點(diǎn)，主張把作品與文本嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)。他們認(rèn)為作品是作者已經(jīng)寫作完成的東西，它是確定的、自足的、不變的；而文本是未完成的、不確定的、可變的。這是因?yàn)樽髌肥亲髡擢?dú)立完成的產(chǎn)品，而文本則必須由作者與讀者共同來(lái)完成。因此，在他們看來(lái)，作品是可以拿在手上，放在書架上的東西；而文本只存在于理解中。

羅蘭·巴特繼承了接受美學(xué)的主張，把“作品”與“文本”嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)，作品是用來(lái)閱讀的，而文本是用來(lái)游戲的。文本是能指的任意游戲的樂(lè)園，一個(gè)作品，由于讀者的不同理解可以產(chǎn)生出多個(gè)文本。他認(rèn)為，作品是占有一定空間的實(shí)體，而文本則存在于方法的領(lǐng)域，存在于話語(yǔ)活動(dòng)中，是讀者的一種闡述過(guò)程。正是讀者與文本展開(kāi)有效的對(duì)話架起了讀者與作者之間的橋梁。

現(xiàn)代闡釋學(xué)和接受美學(xué)顛覆了作品的意義固化在作品之中，讀者的接受就是被動(dòng)地尋求作者原本的意義的觀念，認(rèn)為欣賞的過(guò)程是一種體驗(yàn)的過(guò)程，理解本身便是一種積極的、建設(shè)性的行為，它包含創(chuàng)造性。作品的意義來(lái)源于兩個(gè)方面：一是作品本身，一是讀者的賦予。作品的意義就是作者與讀者相互交流、視界不斷融合的過(guò)程。觀念藝術(shù)家在這一思想的啟發(fā)下，認(rèn)識(shí)到他們作品中傳達(dá)的觀念只有傳達(dá)到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術(shù)；而且，只有經(jīng)過(guò)觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。

美國(guó)作曲家約翰·凱奇的《4分33秒》被稱為是后現(xiàn)代音樂(lè)的典型。在演奏中，音樂(lè)家在鋼琴前默坐了4分33秒。凱奇通過(guò)這部作品讓觀眾去關(guān)注周圍環(huán)境的聲音，如現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾的咳嗽聲、呼吸聲、外面?zhèn)鱽?lái)的噪音等，將這些聲音納入“音樂(lè)”的范疇。凱奇試圖打破人們對(duì)音樂(lè)是由作曲家精心創(chuàng)作的固定音符組合的刻板認(rèn)知，讓人們意識(shí)到音樂(lè)也可以是一種偶然發(fā)生的聲音的集合。約翰·凱奇通過(guò)這件作品從無(wú)到有的過(guò)程展示，目的是將觀眾的注意力引向自身對(duì)作品的建設(shè)?？梢?jiàn)，觀念藝術(shù)的創(chuàng)作角色有著突破性的改變，從藝術(shù)家自己唱獨(dú)角戲的現(xiàn)象，逐漸擴(kuò)散到要求觀賞者的參與。觀念藝術(shù)家不是意義的獨(dú)裁者，不是將自己的思想觀念強(qiáng)行塞給觀眾，他總要關(guān)心接受者的“期待視野”，總要給接受者以想象和思考的空間，讓觀眾能根據(jù)自己“前理解”去創(chuàng)造意義。巴赫金的復(fù)調(diào)理論也指出，意義不是獨(dú)白，不是單聲傳聲筒。只有在相互對(duì)話、相互交流中，思想才能真正形成。美國(guó)觀念藝術(shù)家克魯格作品常用的手法是將正反不同的意義用形象和文字并列，讓觀眾用自己的思想完成結(jié)論。蔡國(guó)強(qiáng)的裝置作品《撞墻》是表現(xiàn)“不撞南墻不回頭”不屈的斗爭(zhēng)精神？還是說(shuō)明，為了滿足貪欲，為了功名利祿，明知不可為而強(qiáng)為之一定會(huì)被撞得頭破血流？1991年美國(guó)藝術(shù)家菲里克斯·岡薩雷茲·托里斯的攝影作品《一張床單皺皺的雙人空床》，“雙人空床”代表著愛(ài)？或是他的伴侶死于艾滋病，空床象征著愛(ài)人離去后的空缺，意指缺席的愛(ài)？經(jīng)由自己的認(rèn)知，賦予作品個(gè)別的、特殊的意義。這種特定的個(gè)人意義并非規(guī)定了的，意義是人們每個(gè)人在其中發(fā)現(xiàn)到的東西?！白髡卟辉偈钦Z(yǔ)言的主人，作者在活動(dòng)的過(guò)程中，意義的游移連他本人也無(wú)法控制，所以他對(duì)自己的行動(dòng)也不是主人，而只是一個(gè)客人。文本（作品）的意義不在于它自身，而存在于讀者與作品接觸時(shí)的體會(huì)之中。這樣，不同的讀者便可能產(chǎn)生不同的解釋，唯一的解釋或唯一正確的解釋便不可能存在?！?/p>

觀念藝術(shù)家注意到，觀眾完全可以在自己的視野與體驗(yàn)中讀出作者意想不到的東西，讀出的東西越多，越豐富，越耐人尋味，作品就越成功?！耙粋€(gè)藝術(shù)家可能理解別人的藝術(shù)比理解自己的藝術(shù)要好得多。”同理，觀眾理解一部藝術(shù)作品可能比藝術(shù)家本人要多得多。美國(guó)藝術(shù)史家詹森（H.W.Janson）在談到裝置藝術(shù)時(shí)指出，“世界就是‘文本（text），裝置藝術(shù)可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無(wú)法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀……就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者和‘讀者’希望放入的內(nèi)容”。索爾·勒維特也指出：“觀眾在觀看藝術(shù)作品時(shí)是否理解藝術(shù)家的觀念，這其實(shí)并不重要。作品一旦脫手，藝術(shù)家就無(wú)法控制觀眾認(rèn)知作品的方法。不同的人可以用不同的方法去理解同一件作品?！卑次丛趧?chuàng)作《童話》時(shí)說(shuō)：“做大作品時(shí)，我只用最簡(jiǎn)單的方式設(shè)計(jì)。但我認(rèn)為作品有自己的生命力，它會(huì)自然地生長(zhǎng)。它現(xiàn)在發(fā)生的和將要發(fā)生的，就是它生命力的表現(xiàn)?！臂∧藟言趧?chuàng)作《大地走紅》時(shí)有類似的感觸：“就連作者在其中的地位也發(fā)生了根本的變化，……從作品主宰者的位子上走了下來(lái)。作者除了督促‘走紅’的進(jìn)展，便是跟著‘走紅’走，最后我終于體驗(yàn)到了作者被自己的作品所創(chuàng)作的滋味，我現(xiàn)在的一切言行都已經(jīng)被它斧鑿的‘走紅’專業(yè)化了。甚至連作者與作品的關(guān)系也變得越來(lái)越松散，作者將不再是‘想法’，與作品之間的唯一的中介和唯一的制作者，它不過(guò)是無(wú)數(shù)環(huán)節(jié)中的一個(gè)……現(xiàn)在‘走紅’這個(gè)作品正在慢慢地遠(yuǎn)離它的作者，自己創(chuàng)造著自己，按照似乎早已內(nèi)定好了的路線，自主地進(jìn)行下去?！庇?guó)印度裔藝術(shù)家安尼什·卡普爾設(shè)計(jì)的《云門》是“美”與“觀念”結(jié)合的佳作，晶瑩的金屬表面可以映射周邊的一切事物，觀眾通過(guò)感知不同時(shí)空角度下呈現(xiàn)事物表象的微妙變化，思考自身與生存環(huán)境的關(guān)系，“藝術(shù)家把神秘的宗教哲學(xué)與日常的感性經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，并不把觀念性強(qiáng)加于人，而是創(chuàng)造了一個(gè)讓觀眾觀看、浸入和反省的環(huán)境”。

法國(guó)理論家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）在1997年提出的“關(guān)系美學(xué)”，強(qiáng)調(diào)作品的意義生成過(guò)程中讀者的作用?！瓣P(guān)系美學(xué)尋求主體間性相遇，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家不再只是創(chuàng)造作品，而是在具體的情境中建立起藝術(shù)家與觀眾之間的感性機(jī)制。其作品形態(tài)是生活的、反形式化的、開(kāi)放的、臨時(shí)的、互動(dòng)的。藝術(shù)家放棄了藝術(shù)的主導(dǎo)權(quán)。關(guān)系美學(xué)藝術(shù)家認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)造了藝術(shù)，而不是藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)，審美在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生，藝術(shù)在人群中流淌，觀眾的參與構(gòu)成了作品的整體書寫?！盵12]觀念藝術(shù)不拘泥于傳統(tǒng)的欣賞模式。它不只是讓人去看一幅畫或者一個(gè)雕塑的外在形式，觀眾可以通過(guò)參與、互動(dòng)來(lái)感受作品。如一些裝置藝術(shù)作品，觀眾可以走進(jìn)裝置空間，通過(guò)開(kāi)放、互動(dòng)的方式體驗(yàn)藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念。觀念藝術(shù)的創(chuàng)作角色的確有著突破性的改變，從藝術(shù)家自己唱獨(dú)角戲的現(xiàn)象，逐漸擴(kuò)散到要求觀賞者的參與。以前的觀賞者僅是被動(dòng)的用視覺(jué)來(lái)觀賞藝術(shù)物品，但觀念藝術(shù)作品的觀賞者，常是必須具備主動(dòng)的，并且是心靈的互動(dòng)交流，有許多作品甚且要依賴觀賞者的心靈參與才會(huì)呈現(xiàn)意義，所以觀賞者在某個(gè)程度而言，也成了創(chuàng)造者。再者，藝?yán)蓉?fù)責(zé)人和收藏家往往能規(guī)劃、策展，并提出問(wèn)題，也轉(zhuǎn)變成另類創(chuàng)造者。

三、伽達(dá)默爾與德里達(dá)之爭(zhēng)對(duì)觀念藝術(shù)的啟示

既然文本的意義是與解釋者的理解密切相連，那么它是不是由解釋者的主觀性任意決定的呢？關(guān)于這一點(diǎn)，伽達(dá)默爾與德里達(dá)展開(kāi)了激烈的爭(zhēng)論，這一爭(zhēng)論給觀念藝術(shù)以巨大的啟示。伽達(dá)默爾認(rèn)為，理解具有讀者與文本對(duì)話的歷史性，受前理解和當(dāng)時(shí)的歷史條件的制約；其次，理解具有語(yǔ)言性，不以游戲者的主觀性為轉(zhuǎn)移，因?yàn)檎Z(yǔ)言具有自身固定的規(guī)則。這也就是海德格爾所說(shuō)的讀者與文本相互間問(wèn)答性對(duì)話的結(jié)果，而不是前者的單方面的“獨(dú)白”的結(jié)果；人支配語(yǔ)言，同時(shí)人又被語(yǔ)言支配。“理解的運(yùn)動(dòng)性構(gòu)成此在的有限性和歷史性，因而它包括此在的全部世界經(jīng)驗(yàn)。它既不是隨心所欲，也不是片面夸大，而是事情的本性使得理解運(yùn)動(dòng)成為無(wú)所不包和無(wú)所不在?！笨梢?jiàn)，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)既反對(duì)客觀主義、結(jié)構(gòu)主義，又反對(duì)主觀主義和相對(duì)主義的。他反對(duì)客觀主義追求的那種完全符合文本作者原意的理解，認(rèn)為文本的真正意義是和理解者一起處于不斷形成過(guò)程中的，這個(gè)形成過(guò)程就是“效果歷史”。理解者處于特定的歷史環(huán)境中，受歷史條件的制約，必然帶有時(shí)代的限定性，因此不能作隨心所欲的理解和解釋。伽達(dá)默爾一方面肯定理解的歷史局限性，另一方面又肯定理解和語(yǔ)言交流的可能性，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)能將二者辯證地統(tǒng)一起來(lái)，具有一定的合理性。

作為后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義的代表人物德里達(dá)接受了文本的歷史性和相對(duì)性的觀點(diǎn)，而進(jìn)一步把它相對(duì)主義或游戲主義化，從而形成了一種相對(duì)主義或游戲主義的文本主義理論。受到了伽達(dá)默爾的解釋學(xué)的影響，后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義者指出文本是分延的，永遠(yuǎn)在撒播，不存在固定不變的中心意義和終極意義。德里達(dá)的“延異”概念強(qiáng)調(diào)文本意義不是固定的，而是一個(gè)由語(yǔ)言符號(hào)間的無(wú)限參照構(gòu)成的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)，意義在不斷推遲和變化中。圖像的意義是永遠(yuǎn)不確定的，沒(méi)有完結(jié)的，它的意義永遠(yuǎn)是情境化的，在這情境化的過(guò)程中，與其說(shuō)是主體發(fā)揮了巨大的主體性，不如說(shuō)是主體被淹沒(méi)在語(yǔ)言的世界中。是語(yǔ)言支配人，而不是人支配語(yǔ)言。就像榮格所說(shuō)的，寫作并不具有主體性，而是受“集體無(wú)意識(shí)”所控制，就像人在激流中游泳，他想要游泳，卻被暗流卷著走。對(duì)于德里達(dá)而言，意義與其是主體解讀出來(lái)的，還不如說(shuō)是語(yǔ)言自身呈現(xiàn)出來(lái)的，意義取決于詞語(yǔ)或圖像在語(yǔ)言中的位置、取決于詞語(yǔ)或圖像之間的差異所留下的痕跡。解構(gòu)式閱讀并不顧及作者的意向性，也不是構(gòu)建作者和讀者意向交流，其目的是摧毀文本的意義。因?yàn)槲淖质峭庠谟谡f(shuō)話和意識(shí)的，只有抹去在場(chǎng)的意義，才能顯示新文字的痕跡。

觀念藝術(shù)吸收了伽達(dá)默爾闡釋學(xué)文本的意義不是固定不變的，理解隨著歷史條件的變化而變化的觀點(diǎn)；也吸收了解構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)能指的充分自由，在能指的差異中生成意義的觀點(diǎn)。但觀念藝術(shù)反對(duì)解構(gòu)主義拆除了形式主義的結(jié)構(gòu)性使“意義”成為“蹤跡”，反對(duì)解構(gòu)主義將藝術(shù)看成是一種在漂浮的能指群中不斷播散和延異的語(yǔ)言游戲，進(jìn)而在語(yǔ)言游戲中消解意義。在德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義者眼中，解讀藝術(shù)作品，永遠(yuǎn)不可能獲得某種確定的意義，意義是由表示它們的能指與同一結(jié)構(gòu)中所有其他元素之間的差異來(lái)定義的，一個(gè)能指的意義永遠(yuǎn)無(wú)法決定性地確立，解讀的過(guò)程就是不斷破壞意義的過(guò)程，這是觀念藝術(shù)家所不能接受的，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作、解讀的目的最終是要獲得某種意義或某種觀念，盡管這一意義或觀念具有巨大的差異。觀念藝術(shù)家辯證地吸收了伽達(dá)默爾闡釋學(xué)及德里達(dá)解構(gòu)主義的觀點(diǎn)，即一方面肯定理解的差異性，另一方面又肯定理解和語(yǔ)言交流的可能性，從而避免了在語(yǔ)言的游戲中消解意義的危險(xiǎn)。觀念藝術(shù)通過(guò)對(duì)“能指”的語(yǔ)境的設(shè)立，從差異性的“蹤跡”中掙脫了出來(lái)，進(jìn)入語(yǔ)境中的“意義”，從而使意義的確立成為可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]王岳川.現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論[M].濟(jì)南：山東教育出版社，2003.

[2]丹托．藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽(yáng)英，譯．南京：江蘇人民出版社，2001.

[3]勒維特.觀念藝術(shù)論語(yǔ)[J].羅世平，譯.世界美術(shù)，1985（1）：67.

[4]賈方舟.徐冰“天書”五解[J].江蘇畫刊，1990（2）

[5]張曉凌.觀念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩(shī)學(xué)[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1999：115.

[6]姚斯.走向接受美學(xué)[M]//姚斯，霍拉勃．接受美學(xué)與接受理論．周寧，金元浦，譯．沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：26.

[7]邵大箴．觀念藝術(shù)——一種藝術(shù)的探索和探索性的藝術(shù)[J].文藝研究，1989（4）：145-158.

[8]H.W.Janson，AnthonyF.History of art [M].Prentice Hall press，1997：924.

[9]顧丞峰.觀念藝術(shù)的中國(guó)方式[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002：21.

[10]邸乃壯．大地走紅[J].江蘇畫刊，1994（8）.

[11]邵亦楊.美的回歸？——當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向[J].美術(shù)研究，2018 （6）：53-57.

[12]石玩玩.關(guān)于介入性藝術(shù)的思考[J].新美術(shù)，2020（2）：118-125.

作者簡(jiǎn)介：解玉斌，博士，揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：美學(xué)、藝術(shù)史論。

編輯：王歡歡