亞里士多德 《詩學(xué)》 中悲劇的時(shí)間問題

亞里士多德對(duì)于悲劇的定義幾乎濃縮了他《詩學(xué)》最核心的觀點(diǎn)——“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！痹摱x建構(gòu)在他整個(gè)宇宙自然的時(shí)間觀基礎(chǔ)上，可以說亞里士多德的悲劇觀來自于他的時(shí)間觀。雖然其本人并沒有明確提出“時(shí)間詩學(xué)”，但“時(shí)間”的確在亞氏龐雜的理論中成為了貫穿他各個(gè)知識(shí)系統(tǒng)的關(guān)鍵。

一、“時(shí)間”與亞氏詩學(xué)

在亞里士多德浩瀚的知識(shí)涉及領(lǐng)域，包括他《詩學(xué)》中龐雜的文藝問題，“時(shí)間”可以稱得上是串聯(lián)起他《詩學(xué)》《物理學(xué)》《形而上學(xué)》《范疇篇》等著作思想脈絡(luò)的關(guān)鍵，更是他詩學(xué)摹仿說的根基。所以將“時(shí)間”作為研究亞里士多德詩學(xué)的切入口，一方面是因?yàn)樵撛掝}是亞氏自身的思想體系中的關(guān)鍵詞；另一方面在整個(gè)西方文藝史中，“時(shí)間”能夠體現(xiàn)亞里士多德思想承前啟后的地位，尤其能夠體現(xiàn)出他在吸收了柏拉圖的時(shí)間觀的基礎(chǔ)上又有自己的創(chuàng)新，并且他們二者在時(shí)間觀上的差異實(shí)際就是他們?cè)谀》抡?、在?duì)現(xiàn)實(shí)和真理關(guān)系上的差異。

（一）對(duì)柏拉圖的繼承與創(chuàng)新

柏拉圖的時(shí)間觀一言以蔽之就是“時(shí)間生成形式摹仿永恒”[2]，他認(rèn)為時(shí)間隨宇宙系統(tǒng)一起產(chǎn)生，所以他也將起源歸諸于時(shí)間。世界宇宙萬物，包括神都只是被賦予了有限的時(shí)間，處在可感世界中，而與之對(duì)立的是永恒的理念世界。理念是超時(shí)間的，不隨時(shí)間的變化而變化，是可知世界。柏拉圖將現(xiàn)實(shí)和理念割裂為兩個(gè)世界，而現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)只能作為永恒理念世界的摹本。所以時(shí)間看似是永恒的，但它實(shí)際上是不永恒的，而它的起源，需要從可感世界到可知世界找到了時(shí)間的源頭才是永恒的。

亞里士多德青年時(shí)期在柏拉圖學(xué)院的學(xué)習(xí)讓他的思想基礎(chǔ)仍然無法擺脫柏拉圖的影響，但亞里士多德采取的新方向已經(jīng)背離了柏拉圖的一些理論。相較于柏拉圖關(guān)注靜態(tài)的超時(shí)間性的領(lǐng)域，亞里士多德更多地轉(zhuǎn)向了“動(dòng)態(tài)的生成（becoming）領(lǐng)域”[3]。亞里士多德有關(guān)時(shí)間的論述主要體現(xiàn)在《物理學(xué)》中，在這本論著中，亞里士多德主要從以下三個(gè)方面討論了空間、時(shí)間、運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系，試圖回答“時(shí)間是什么”的問題。

1.時(shí)間與運(yùn)動(dòng)密不可分。時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的關(guān)系是《物理學(xué)》要闡釋的核心，“時(shí)間不是運(yùn)動(dòng)，而是使運(yùn)動(dòng)可以計(jì)數(shù)的東西”“時(shí)間是運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)存在的尺度”[4I125。也就是說，運(yùn)動(dòng)的事物是從一個(gè)位置運(yùn)動(dòng)到另一個(gè)位置，這兩個(gè)位置之間的距離差就表現(xiàn)為一個(gè)可以衡量的量，這個(gè)量是前后連續(xù)的，所以運(yùn)動(dòng)本身和用來計(jì)數(shù)運(yùn)動(dòng)的時(shí)間是連續(xù)的，這個(gè)過程“時(shí)間”充當(dāng)了表達(dá)空間變化的尺度。

2.時(shí)間的普遍性。通過亞里士多德從空間和運(yùn)動(dòng)的變化來界定時(shí)間，可以發(fā)現(xiàn)他是通過觀察和歸納的路徑從特殊個(gè)例中總結(jié)出普遍性，“一切變化和一切和運(yùn)動(dòng)事物皆包含在時(shí)間里”[4J35，時(shí)間普遍存在于萬事萬物中，是變化的尺度，相較于柏拉圖追求理念的永恒性，亞更看到了時(shí)間的相對(duì)性。

3.時(shí)間與意識(shí)。亞里士多德進(jìn)一步論證，運(yùn)動(dòng)中的“變化”是依靠人來感知的。“如果除了意識(shí)或意識(shí)的理性而外沒有別的事物能實(shí)行計(jì)數(shù)的行動(dòng)，那么如果沒有意識(shí)的話，也就不可能有時(shí)間，而只有作為時(shí)間存在的基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)存在了。但是運(yùn)動(dòng)是有前和后的，而前和后作為可數(shù)的事物就是時(shí)間?！盵4I136也即是說，由運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出來的時(shí)間表示了處于“現(xiàn)在”的某種特性，而現(xiàn)在總是有一個(gè)已發(fā)生的前和另一個(gè)未發(fā)生的后。這個(gè)“前”和“后”同時(shí)存在在“現(xiàn)在”這個(gè)瞬間里，每一個(gè)“現(xiàn)在”都具有這種向前和向后雙向敞開的性質(zhì)，正是這種性質(zhì)使得“現(xiàn)在”不是一個(gè)單獨(dú)的點(diǎn)，也不是一個(gè)時(shí)刻和另一個(gè)時(shí)刻之間的差，也不是任何運(yùn)動(dòng)，而成為了時(shí)間本身。

亞里士多德有關(guān)時(shí)間的論述是相互影響、相互印證的，他從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，最后得出時(shí)間的普遍性、連續(xù)性和整體性等特征都有與之對(duì)應(yīng)的生活現(xiàn)象。

（二）不同時(shí)間觀下柏拉圖和亞里士多德的摹仿論

可以看出，柏拉圖把理念抬升到了一個(gè)至高無上的地位。但亞里士多德更關(guān)注現(xiàn)實(shí)的具體的不斷運(yùn)動(dòng)變化的世界，并且通過時(shí)間和運(yùn)動(dòng)之間糾纏的關(guān)系來證明時(shí)間的連續(xù)性和整體性。但亞里士多德仍然保留了一些柏拉圖的影子，亞里士多德在《形而上學(xué)》中同樣預(yù)設(shè)了一個(gè)和柏拉圖“永恒理念”相似的概念：“第一天必須是永恒的……欲望與理性之為作用也是這樣的方式；它們致物于動(dòng)而自己不動(dòng)?！薄暗谝惶臁笔窃醯?，永恒的，超越時(shí)間的“永恒不動(dòng)變本體”，亞里士多德繼承了柏拉圖對(duì)理性的推崇，這也是他沒有完全摒棄理念論的體現(xiàn)。

二者在時(shí)間上的異同造就了他們?cè)谖乃囉^上異同，尤其在摹仿論的相關(guān)論述上——摹仿的對(duì)象到底是什么？在柏拉圖看來，既然時(shí)間是理念的摹本，那么摹仿只能是對(duì)永恒理念的摹仿，但永遠(yuǎn)和真理理念有差異，藝術(shù)和真理隔了三層。所以，柏拉圖在闡釋他的文藝觀時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)和理念真理的差異性，藝術(shù)創(chuàng)作的來源是一種“代神立言”[，走向了客觀唯心主義。創(chuàng)作的理念和靈感來自于神賜予，靈感只不過是人出生的時(shí)候遺忘了，而在神的附體下就會(huì)重新回憶起先天的經(jīng)驗(yàn)，從而受到神靈的控制進(jìn)入一種創(chuàng)作的迷狂狀態(tài)。

而亞里士多德更傾向于唯物主義，他認(rèn)為時(shí)間是運(yùn)動(dòng)的數(shù)，那么摹仿就是對(duì)行動(dòng)和變化的摹仿，藝術(shù)創(chuàng)作摹仿的是現(xiàn)實(shí)的人和人的行動(dòng)經(jīng)歷所構(gòu)成的事件。他所出發(fā)和面向的都是“實(shí)在”而非“理念”，是從看得見、摸得著的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)摹仿的相似性。時(shí)間和運(yùn)動(dòng)是不斷變化的，那么永恒運(yùn)動(dòng)的源頭也應(yīng)該是不斷變化的，亞里士多德認(rèn)為這個(gè)源頭就是現(xiàn)實(shí)。生命是永恒理性的實(shí)現(xiàn)。但他沒有完全否定柏拉圖的“理念論”“永恒不動(dòng)變本體”的存在，表明詩歌創(chuàng)作既需要天賦，也需要后天的努力，是可以通過顯示的、可把握的技巧來學(xué)習(xí)的，可以通過具體的形式呈現(xiàn)寫作的優(yōu)劣，而非像柏拉圖那樣被動(dòng)等待神靈的附體，在激情和靈感的沖動(dòng)下才能創(chuàng)作。

二、“時(shí)間”與詩學(xué)

亞里士多德在《詩學(xué)》中討論的時(shí)間問題基于他時(shí)間觀的哲學(xué)基礎(chǔ)，他對(duì)悲劇的定義體現(xiàn)出了“時(shí)間”的整體性和連續(xù)性，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長度的行動(dòng)的摹仿”[116。拆解定義來看，悲劇首先是對(duì)行動(dòng)的摹仿，其次摹仿被限定了時(shí)間長度，最后“嚴(yán)肅”體現(xiàn)了摹仿的性質(zhì)和功能，亞里士多德的時(shí)間詩學(xué)中的摹仿一直在追求和過去時(shí)間已發(fā)生行動(dòng)事件的相似性，再現(xiàn)和回憶指導(dǎo)了摹仿。

（一）對(duì)行動(dòng)的墓仿

這是亞里士多德摹仿論的根基，也是他對(duì)于時(shí)間問題的詩學(xué)集中體現(xiàn)，實(shí)際上定義了摹仿只能是摹仿行動(dòng)的事件，并且行動(dòng)的性質(zhì)可以分類摹仿的結(jié)果，由此出現(xiàn)了悲劇和喜劇的區(qū)分，以及悲劇中的好人和壞人的區(qū)分。

1.藝術(shù)產(chǎn)生于摹仿的天性

亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生來自于人天性的摹仿本能，人能夠從摹仿獲得知識(shí)的過程中獲得快感，摹仿的這種天性似乎并不隨時(shí)間而產(chǎn)生變化，是超出時(shí)間之外的。天性即是亞里士多德所設(shè)的“永恒不動(dòng)變本體”，但是不是天性就決定一切，因?yàn)槿f事萬物都在運(yùn)動(dòng)之中，那么人生命的本性也是運(yùn)動(dòng)的，所以詩歌創(chuàng)作又可以通過積累，通過技巧的學(xué)習(xí)，通過摹仿獲得知識(shí)。

2.行動(dòng)與節(jié)奏

而藝術(shù)的摹仿對(duì)象和呈現(xiàn)的方式是“節(jié)奏話語和音調(diào)”“摹仿及音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性”1146，節(jié)奏、話語和音調(diào)與天生的摹仿欲望相互聯(lián)系。人體生理器官的運(yùn)行，呼吸脈搏都處在一種節(jié)奏之中，自然現(xiàn)象的更替運(yùn)行也有其客觀的節(jié)奏，而有機(jī)體或人的這種摹仿和適應(yīng)的本能就會(huì)使內(nèi)心的節(jié)奏逐漸適應(yīng)外部客觀的節(jié)奏，最終在內(nèi)心形成一種主觀的節(jié)奏。正如朱光潛在《詩論》的《節(jié)奏》一章中說道：“全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)…藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂?！盵節(jié)奏、音調(diào)必須放在時(shí)間的變化流動(dòng)中才能被人所感受，節(jié)奏是通過時(shí)間間隔的長短變化來被感知的。就像我們聽音樂，音調(diào)是通過不同音高的音符形成一串前后連續(xù)的節(jié)才能感知音調(diào)的前后區(qū)別和變化。節(jié)奏表現(xiàn)出一種時(shí)間上的行動(dòng)，而行動(dòng)自身也是一種節(jié)奏的體現(xiàn)，節(jié)奏既是摹仿的對(duì)象，也是呈現(xiàn)的手段和結(jié)果，這些都必須放置在時(shí)間的變化和差異中才能被觀眾捕捉到。所以亞里士多德對(duì)“行動(dòng)的摹仿”正是從他的時(shí)間觀里生發(fā)的，萬事萬物都處于時(shí)間的運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏中，并且時(shí)間是和意識(shí)結(jié)合在一起的，是因?yàn)槿烁兄搅斯?jié)奏、語音的變化才進(jìn)而感受到了時(shí)間的運(yùn)動(dòng)。

（二）有一定長度的行動(dòng)

摹仿不僅是對(duì)行動(dòng)的摹仿，更限定了行動(dòng)是有一定長度的。在《形而上學(xué)》中，一個(gè)完滿意義上的“行動(dòng)”必須是一個(gè)有動(dòng)機(jī)、有指向且有充分意識(shí)的完整行為過程。雖然戲劇以“動(dòng)作”來構(gòu)成“行動(dòng)”，但“動(dòng)作”無法涵蓋一個(gè)連續(xù)的整體的“行動(dòng)”；只有那個(gè)完整的、不僅包括現(xiàn)在還要指向未來、“不僅有著豐富的外部表現(xiàn)而且有著深刻的內(nèi)在動(dòng)因的動(dòng)作才是富于戲劇性的”[s]263。所以對(duì)行動(dòng)長度的限定，實(shí)際上是想通過有限的情節(jié)來呈現(xiàn)完整的事件。

1.行動(dòng)的最重要要素 情節(jié)

對(duì)行動(dòng)的摹仿構(gòu)成事件的組成是悲劇的情節(jié)，在亞里士多德列出的悲劇“六要素”（情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段）中，情節(jié)是最重要的要素。他認(rèn)為沒有性格，悲劇是可以成立的，因?yàn)樾愿裰皇菦Q定了悲劇在摹仿怎樣的人、怎樣的行動(dòng)，但沒有行動(dòng)就沒有悲劇。情節(jié)之所以能被視作最重要的要素，是因?yàn)樵凇傲亍敝星楣?jié)是最能夠體現(xiàn)時(shí)間性、體現(xiàn)時(shí)間的變化流逝的摹仿行動(dòng)的情節(jié)是由在時(shí)間中不斷運(yùn)動(dòng)變化的事件組成的，情節(jié)是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的過程組合，通過情節(jié)來表現(xiàn)人物在時(shí)間中的行動(dòng)。所以，情節(jié)的安排是遵循時(shí)間的發(fā)展順序的，而時(shí)間順序構(gòu)成了人物行動(dòng)的邏輯。因此，在悲劇中情節(jié)甚至比人物性格更重要，悲劇不是人物性格本身的再現(xiàn)，而是一連串行動(dòng)的再現(xiàn)，人的性格取決于行動(dòng)，他們的幸與不幸都是由不同性質(zhì)的行動(dòng)決定的。他們不是為了彰顯自己的性格而行動(dòng)，而是先有行動(dòng)然后才能在行動(dòng)中體現(xiàn)行動(dòng)的性質(zhì)最后表現(xiàn)出性格。

2.悲劇是一個(gè)有機(jī)生命體

從悲劇自身來看，篇幅的長度規(guī)定是一種時(shí)間性的顯現(xiàn)，悲劇必須在一定的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)一個(gè)完整的行動(dòng)，“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”。亞里士多德認(rèn)為太短了不能夠呈現(xiàn)全貌，不能夠完全容納整個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)的鋪展，太長了又不利于傳播與記憶，更不利于觀看者快速把握情節(jié)的全貌。這一方面強(qiáng)調(diào)了悲劇是面向觀眾，必須考慮觀眾的觀看體驗(yàn)；另一方面強(qiáng)調(diào)了情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整性，悲劇是一個(gè)有機(jī)的整體，摹仿的是運(yùn)動(dòng)著的現(xiàn)實(shí)世界，摹仿人的行動(dòng)，而運(yùn)動(dòng)是人的自然本性，所以能讓人心靈產(chǎn)生共振的悲劇也具有生命的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)原則。雖然亞里士多德一再強(qiáng)調(diào)時(shí)間要有一定限度，但卻一直圍繞“完整”給悲劇定義，實(shí)際上是在用完整來給時(shí)間以限度?！皶r(shí)間”本就是連續(xù)的，“時(shí)間因‘現(xiàn)在’而得以連續(xù)，也因‘現(xiàn)在”而得以劃分”。時(shí)間本身是一個(gè)由“過去－現(xiàn)在－未來”構(gòu)成的連續(xù)整體，“現(xiàn)在”總是有一個(gè)已發(fā)生的“前”和另一個(gè)未發(fā)生的“后”。這個(gè)“前”和“后”同時(shí)存在在現(xiàn)在這個(gè)瞬間里，只有我們感知到不同的現(xiàn)在我們才會(huì)經(jīng)歷時(shí)間的流逝，而情節(jié)的開頭一中間一結(jié)尾就是對(duì)應(yīng)的事件的“過去-現(xiàn)在一未來”，因此時(shí)間順序就是一種因果順序，時(shí)間先后構(gòu)成了事件發(fā)生的起因、經(jīng)過和結(jié)尾。

亞里士多德認(rèn)為這樣完整的、按照順序排列的組合可以被稱之為美，“美取決于體積和順序”。因此事件的結(jié)合要嚴(yán)密到挪動(dòng)或者刪減任一部分都會(huì)使整體松裂和脫節(jié)的程度。這種古典整一的審美對(duì)西方藝術(shù)來說影響深遠(yuǎn)，在文學(xué)上體現(xiàn)最明顯的是“三一律”，在其他藝術(shù)上，譬如音樂，阿多諾批判流行音樂就是建立在它消解了嚴(yán)肅音樂整體性的基礎(chǔ)之上。

從悲劇和同時(shí)期的其他藝術(shù)的區(qū)別特質(zhì)來看，長度有定是悲劇和史詩區(qū)別的標(biāo)志之一。史詩雖然可以不受時(shí)間限制地?zé)o限創(chuàng)作下去，看似包含了比悲劇更豐富的內(nèi)容，但亞里士多德卻認(rèn)為“悲劇具備史詩所具有的全部成分，而史詩則不具備悲劇所具有的全部成分”。悲劇優(yōu)于史詩在于它的整一性，相較于史詩，悲劇能夠更好地控制自己的結(jié)構(gòu)和篇幅以完整地呈現(xiàn)事件的基本全貌，而史詩為悲劇提供了可供選取的素材，悲劇擁有史詩敘述結(jié)構(gòu)的一切，并且可以通過音樂以更加生動(dòng)的方式提供快感。

除了對(duì)比悲劇和史詩，亞里士多德還比較了詩歌和歷史，在他看來，這三者的優(yōu)劣是悲劇優(yōu)于史詩、優(yōu)于歷史記述，其根本原因就在于悲劇是最能按照必然律和可然律規(guī)則組織事件。不同文學(xué)類型孰優(yōu)敦劣的問題，不僅僅是時(shí)間長度的區(qū)別，實(shí)際上是探討時(shí)間和理性之間的關(guān)系問題。歷史是記述一個(gè)時(shí)期內(nèi)已經(jīng)發(fā)生的所有具體事件，而詩歌則描述可能發(fā)生的事，呈現(xiàn)事件組合的完整性，最終能夠反映出事物的普遍性。所以是完整性決定了悲劇的長度，“作品的長度要以能容納可表現(xiàn)人物從拜逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境或從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的一系列按照可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜”。與記述具體事件的歷史相比，詩歌更著重于從具體中提取出普遍性，反映事件前后因果關(guān)系，在此之中創(chuàng)作者詩人能夠更加具有創(chuàng)造性和主動(dòng)性去從現(xiàn)實(shí)生活中的大量具體事件中思考和提取事件發(fā)生的普遍性。所以詩歌和歷史最大的區(qū)別就是，前者是通過理性串聯(lián)事件，符合可然律和必然律。

為何理性串聯(lián)事件的詩高于偶然事件的排列呢？亞里士多德的時(shí)間觀同樣給出了答案。亞里士多德所定論的“時(shí)間依賴計(jì)數(shù)者的意識(shí)存在”，這里的“意識(shí)”就是指“理性”。所以時(shí)間實(shí)際上是依賴?yán)硇远嬖诘模魶]有作為計(jì)數(shù)者的理性存在的話，就沒有前和后可數(shù)的事物，前和后的區(qū)分是通過人的意識(shí)和理性冠之的。所以時(shí)間順序，實(shí)際上也是一種理性的結(jié)果，事件的因果順序也是一種理性，時(shí)間秩序本身就是一種因果秩序，按照理性的原則運(yùn)行。更有理性的詩符合時(shí)間基本規(guī)則，并且時(shí)間是普遍存在于任何事物中的，而運(yùn)動(dòng)和變化存在于具體的事物中，詩比歷史更能揭示時(shí)間的這種普遍性。詩歌的時(shí)間性是主客觀統(tǒng)一的，是人的感性對(duì)客觀形式的主觀反映，所以詩歌不會(huì)完全照搬現(xiàn)實(shí)，而是加入合情合理的虛構(gòu)。歷史家描述已經(jīng)發(fā)生的事，而詩人描述可能發(fā)生的事，詩是來源于現(xiàn)實(shí)而由高于現(xiàn)實(shí)因而具有典型性。在漫長的文藝發(fā)展史中，是否具有典型性也就成為了西方詩學(xué)一個(gè)評(píng)價(jià)作品好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。

（三）悲劇是一種不協(xié)調(diào)的協(xié)調(diào)性模型

1.嚴(yán)肅：善的行動(dòng)

雖然中譯本都將原文oπovδαiαs譯為“嚴(yán)肅”，但是綜合全文該詞的使用情況來看，該詞不僅僅是中文語境里“嚴(yán)肅”的意思，還包含了要摹仿好的、品德高雅的人的行動(dòng)，更強(qiáng)調(diào)一種低俗低劣小人相對(duì)的概念。“嚴(yán)肅”是一個(gè)審美范疇，更強(qiáng)調(diào)悲劇自身的特質(zhì)，“善和好”是一個(gè)倫理范疇，指向了人，指向了行動(dòng)中的人，所以這個(gè)詞既包含了悲劇這種文類需要呈現(xiàn)的審美特征，也需要發(fā)揮它在倫理上的功能。亞里士多德的摹仿論從時(shí)間與行動(dòng)出發(fā)，最后落腳成為他評(píng)判和分類摹仿創(chuàng)作作品的標(biāo)準(zhǔn)。

2.悲劇的目的和功能

悲劇需要摹仿善的行動(dòng)體現(xiàn)了悲劇的目的和功能，“詩人應(yīng)通過摹仿使人產(chǎn)生憐憫和恐懼并從體驗(yàn)這些情感中得到快感”[1105，所以悲劇的第一個(gè)功能是產(chǎn)生激情或快感。出人意料的情節(jié)卻依然符合因果關(guān)系會(huì)引起觀眾的驚異之感，保羅·利科將其形容為“悲劇是一種不協(xié)調(diào) （驚異）的協(xié)調(diào)性模型”，敘述的可能性和現(xiàn)實(shí)性不斷對(duì)抗。最終，情節(jié)將不協(xié)調(diào)的東西納入到了協(xié)調(diào)的整體之中，讓這些激動(dòng)人心的情節(jié)能夠合理。情節(jié)由三個(gè)成分組成：突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難。當(dāng)突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)能夠同時(shí)出現(xiàn)時(shí)就能更好地表現(xiàn)苦難這個(gè)事件的結(jié)果，能夠體現(xiàn)情節(jié)是遵從了必然律和可然律，符合事物內(nèi)在運(yùn)行的規(guī)律，從而更好地發(fā)揮悲劇憐憫和恐懼的功能和效果。同時(shí)，發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)又體現(xiàn)了在時(shí)間因果上的不協(xié)調(diào)性，一種差異和矛盾。譬如在《俄狄浦斯》的高潮部分，信使說出了俄狄浦斯的身世，他本意是想使俄狄浦斯打消殺父娶母的恐懼心理，但是卻讓俄狄浦斯由審判者變成犯罪者，在突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)前人物本來都有自己原有的行動(dòng)線，不料卻導(dǎo)致了相反的結(jié)果，時(shí)間線中的行動(dòng)和目的駛離了原來的軌道。突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)強(qiáng)調(diào)在時(shí)間線上行動(dòng)的變化由正到反，從無到有，是一個(gè)矛盾雙方的運(yùn)動(dòng)過程，包含了潛在的敘事動(dòng)因，是敘事的“潛能”，而苦難則是敘事的“現(xiàn)實(shí)”和結(jié)果。觀眾從“苦難”中仍然能夠產(chǎn)生快感在于觀眾可以求知，能夠從具體的形式中推及現(xiàn)實(shí)生活的原型，“在此種情況下能夠引發(fā)快感的便是作品的技術(shù)、色彩或者諸如此類的原因”[190。亞里士多德的摹仿不是摹仿一個(gè)具體的個(gè)體，而是要摹仿客體背后能夠引起主體共鳴和對(duì)過去經(jīng)歷過的事情的回憶的東西。

除了引發(fā)快感，悲劇的另一功能是通過憐憫和恐懼來疏泄情感。但關(guān)于“卡塔西斯”究竟是凈化還是宣泄的功能，但總地來說都是摹仿善的行動(dòng)引起情感的波動(dòng)，都是已經(jīng)發(fā)生的事情通過悲劇的摹仿和呈現(xiàn)，需要在觀眾心中引起情緒的波動(dòng)進(jìn)而去影響觀眾的日常行動(dòng)。如保羅·利科所言：“無論凈化概念的含義是什么，它都是由情節(jié)本身實(shí)現(xiàn)。”

因此，悲劇的功能發(fā)揮的是亞里士多德詩學(xué)摹仿論中再現(xiàn)和回憶的作用，摹仿只能對(duì)已經(jīng)過去時(shí)間發(fā)生的事情進(jìn)行摹仿，過去的時(shí)間、回憶中的時(shí)間發(fā)生的行動(dòng)支配著藝術(shù)的創(chuàng)作。

三、亞里士多德“再現(xiàn)詩學(xué)”中的時(shí)間線

在悲劇摹仿過去的事件的過程中，有三條時(shí)間線，也是詩和真實(shí)世界的三次互動(dòng)。

一是發(fā)生過往過的事件的時(shí)間線。在這條線上，現(xiàn)實(shí)世界被放置到一條單一的時(shí)間線上，涉及到詩的來源問題。這是詩歌第一次和真實(shí)世界互動(dòng)，是作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作前對(duì)已有世界的前理解，不論在這條時(shí)間線上是記載的個(gè)人的過往經(jīng)驗(yàn)，還是存續(xù)了民族的集體記憶，亞里士多德的摹仿說中都體現(xiàn)出了一種過往時(shí)間和回憶對(duì)創(chuàng)作和人現(xiàn)實(shí)生活的支配力量。但是在這條線上的記憶是轉(zhuǎn)瞬即逝的，主體并沒有回憶和再現(xiàn)的意識(shí)，只是被動(dòng)儲(chǔ)存了情感的記憶。如果沒有敘述的載體，只能成為個(gè)人的偶然性事件，則無法成為普遍性回憶的共鳴。

二是摹仿之后呈現(xiàn)的悲劇作品的時(shí)間線。這也是摹仿行動(dòng)的情節(jié)再現(xiàn)本身主體已經(jīng)有了摹仿中抽取能夠體現(xiàn)普遍性事件的主動(dòng)性。所以悲劇中的情節(jié)出現(xiàn)天然帶有兩個(gè)獨(dú)立又互動(dòng)的時(shí)間線，其一是故事時(shí)間的線，其二是敘述時(shí)間的線，這是詩歌第二次和真實(shí)世界的互動(dòng)，敘述時(shí)間是按照必然律和可然律來重新組織真實(shí)世界的時(shí)間和行動(dòng)，再呈現(xiàn)為悲劇的情節(jié)。

三是觀眾個(gè)體生活的時(shí)間線。這則涉及到接收者的再創(chuàng)造，在這個(gè)時(shí)間線中，真實(shí)世界第三次和文本世界互動(dòng)，交叉融合，觀眾或接受者通過觀看或者閱讀的方式將自己的時(shí)間線和第一條時(shí)間線聯(lián)系起來了。觀眾帶著自己的前理解觀賞悲劇的同時(shí)，也在不斷探尋悲劇情節(jié)、人物和自己現(xiàn)實(shí)生活原型的共鳴。

在悲劇摹仿行動(dòng)并最終影響觀眾的行動(dòng)的過程中，這三條時(shí)間線相互影響、交叉。真實(shí)和虛構(gòu)、回憶和現(xiàn)實(shí)在不同的時(shí)空之上不斷交替、循環(huán)著，時(shí)間構(gòu)成了作品的尺度，也成為我們對(duì)世界最基本的體驗(yàn)。

亞里士多德詩學(xué)中對(duì)于悲劇的定義是建構(gòu)在他對(duì)整個(gè)宇宙自然的時(shí)間觀認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的，雖然他本人并沒有直接提出時(shí)間詩學(xué)，或者直接指明詩學(xué)是一個(gè)時(shí)間性的藝術(shù)，但后來討論文藝創(chuàng)作中的時(shí)間問題，比如在敘事學(xué)上，熱奈特探討敘述的不同視點(diǎn)、敘述時(shí)間和故事時(shí)間等敘述學(xué)問題；意識(shí)流小說打破時(shí)間前后的因果邏輯順序，重新建立敘述的順序，當(dāng)下事件的偶然性取代了亞里士多德追尋的在普遍性下按照可然律和必然律組合規(guī)律，這些其實(shí)都無法脫離亞里士多德的影子。

從亞里士多德《詩學(xué)》和《物理學(xué)》《形而上學(xué)》等著作互參中可以發(fā)現(xiàn)其詩學(xué)的時(shí)間化傾向，悲劇的本性就是時(shí)間性，是主客觀統(tǒng)一的矛盾體。雖然在提到時(shí)長時(shí)，因亞里士多德提出了“太陽的一周為限”，而在“三一律”中形成了故事發(fā)生要在一天之內(nèi)的時(shí)間一致性。但在論述情節(jié)完整性時(shí)亞里士多德并沒有過多強(qiáng)調(diào)具體的時(shí)長，而是認(rèn)為遵從必然律和可然律的才是體現(xiàn)悲劇本質(zhì)的體現(xiàn)。

時(shí)間不僅存在于悲劇作品當(dāng)中，更存在在于現(xiàn)實(shí)世界和觀眾的個(gè)人感知中，這也注定了從時(shí)間問題的角度重新審視亞里士多德對(duì)悲劇的定義，將涉及到虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，作品演繹與觀眾欣賞的問題。

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作者簡介：張雨桐，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。

編輯：宋國棟