電影即儀式：作為“儀式電影”樣例的《臍帶》

如果說(shuō)傳統(tǒng)的儀式是一種現(xiàn)實(shí)層面的參與和建構(gòu)，那么電影就是一種基于共同認(rèn)知的虛擬文化儀式，它通過(guò)對(duì)文化符號(hào)的選擇與呈現(xiàn)，進(jìn)行著意識(shí)的表演和文化的共享。電影作為一種社會(huì)文化載體，與儀式有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。早在20世紀(jì)70年代，文化研究學(xué)者就將類(lèi)型電影視為當(dāng)代社會(huì)的神話儀式并進(jìn)行了研究。一部電影可以被視為由眾多“儀式素”組成的儀式化敘事影像文本，電影空間是儀式進(jìn)行的場(chǎng)域，情節(jié)與電影結(jié)構(gòu)是進(jìn)行儀式的流程，影像隱喻與儀式象征相呼應(yīng)，而影片主旨則是儀式目的與功能。因此，從儀式研究學(xué)視角出發(fā)，2023年上映的蒙古族題材電影《臍帶》（喬思雪，2023）堪稱(chēng)“儀式電影”的一個(gè)樣本。通過(guò)剖析其電影文本，有助于我們從結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、符號(hào)等多個(gè)層面入手對(duì)電影進(jìn)行分解和研究。

一、儀式歸位：親情關(guān)系的“逆序”之徑

電影《臍帶》聚焦于患阿爾茲海默癥的蒙古族母親娜仁左格與兒子阿魯斯之間的故事與羈絆。在病情的影響下，娜仁左格時(shí)常忘記周遭的人和事，思維與頭腦也不再清晰，宛如年幼的小孩，阿魯斯因此不得不回到了母親身邊，承擔(dān)起照顧母親的責(zé)任，于是母子間的人物關(guān)系由此呈現(xiàn)出“逆位”的表達(dá)與結(jié)構(gòu)。從儀式研究的視角來(lái)看，《臍帶》中貫穿全篇的親情歸位儀式契合了過(guò)渡禮儀的儀式構(gòu)成與儀式流程，對(duì)受眾也能夠產(chǎn)生相應(yīng)的儀式效果?！斑^(guò)渡禮儀”這一儀式學(xué)理論被學(xué)者普遍接受為一種地位變化的社會(huì)機(jī)制，也是人類(lèi)學(xué)和其他學(xué)科研究?jī)x式行為的一個(gè)經(jīng)典概念。法國(guó)人類(lèi)學(xué)家范熱內(nèi)普（ArnoldvanGennep）認(rèn)為，過(guò)渡禮儀可以用來(lái)歸納從一個(gè)境地到另一個(gè)境地，從一個(gè)世界到另一個(gè)世界的過(guò)渡儀式進(jìn)程。在他看來(lái)，過(guò)渡禮儀存在三個(gè)階段，即閥限前（分隔）禮儀、閥限（邊緣）禮儀和閥限后（聚合）禮儀[21。因此從影片的整體結(jié)構(gòu)上來(lái)看，電影《臍帶》的故事情節(jié)與內(nèi)容架構(gòu)便體現(xiàn)著這三重儀式的內(nèi)在表達(dá)，進(jìn)而完成了對(duì)內(nèi)容的儀式性敘述、角色的身份轉(zhuǎn)變與情感的儀式性認(rèn)同與結(jié)構(gòu)性發(fā)展。

（一）分隔禮儀：困于房間的母親

分隔階段常常以某些象征性行動(dòng)讓個(gè)體離開(kāi)先前在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的某一定點(diǎn)，被強(qiáng)行送往某處隔離場(chǎng)所，脫離原來(lái)的角色、生活慣例與人際關(guān)系[37。在《臍帶》中，母親娜仁左格的初次現(xiàn)身是在阿魯斯哥哥家狹小的臥室中，一道為防正其走失的鐵門(mén)將娜仁左格與外面的世界區(qū)隔開(kāi)來(lái)。透過(guò)鐵門(mén)縫隙，我們看到的是仿佛超脫現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻空間：臺(tái)燈暖黃色的光暈從左下角層層擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，將綠色墻皮上兒童畫(huà)般的圖像溫柔地照亮一一生死樹(shù)、蒙古包、駿馬奔騰、生命流動(dòng)墻上的草原畫(huà)既像是山洞中的壁畫(huà)又像是將母親娜仁左格與現(xiàn)實(shí)世界隔絕的夢(mèng)境，宛如儀式中的“禁忌之地”，與房間外的“現(xiàn)實(shí)世界”在視覺(jué)表達(dá)與藝術(shù)呈現(xiàn)上鮮明地區(qū)分出來(lái)，從而為分隔禮儀的開(kāi)展提供影像場(chǎng)域。

如果說(shuō)鐵門(mén)與房間是空間上的分隔，那么“返老還童”的病情及困難重重的交流則是娜仁左格與家庭乃至社會(huì)分隔的“鐵門(mén)”。這道鐵門(mén)內(nèi)外，娜仁左格這一角色被單獨(dú)放置于劇情一隅，并從原先的母親身份中逐漸脫離。這一階段以公開(kāi)的、明顯的破裂或蓄意違反通常調(diào)節(jié)人們交往的某些重要規(guī)則而引人注目，打破了原有的社會(huì)關(guān)系，擴(kuò)大和加深了角色之間的分離傾向，從而凸顯出娜仁左格與所處空間的割裂性，一場(chǎng)解放心靈、回溯生命本質(zhì)的浪潮也將以此為開(kāi)端而奔騰涌動(dòng)。當(dāng)阿魯斯毅然決然將母親帶上歸家路途的那一刻時(shí)，分隔禮儀便宣告結(jié)束，娜仁左格也即將開(kāi)啟一段新的“流”之旅。

（二）邊緣禮儀：漫漫的返鄉(xiāng)之路

邊緣禮儀是過(guò)渡禮儀中最為重要的一個(gè)階段?！爸灰ㄟ^(guò)此地域去另一地域者，都會(huì)感到從身體上與宗教意義上在很長(zhǎng)時(shí)間處于一個(gè)特別的境地中：它在兩個(gè)世界之間游移，這種境地被稱(chēng)為邊緣?！盵2l15在影片中其表現(xiàn)為人物的情感與關(guān)系發(fā)展變化的過(guò)程?！赌殠А返倪吘壎Y儀始于阿魯斯決心帶母親回草原尋家。阿魯斯本以為帶母親回到草原舊居便能緩解其歸家之情，但顯然阿魯斯并沒(méi)有理解母親的意思。娜仁左格思念草原，但又不只是思念草原。于是阿魯斯原本只打算帶母親回草原短住散心的念頭在經(jīng)歷了母親走失等一系列事件后被徹底打消，他決定陪母親久居草原，并開(kāi)始真正走入母親的內(nèi)心世界。阿魯斯開(kāi)始理解母親娜仁左格對(duì)落單螞蟻的憐惜，也嘗試去傾聽(tīng)母親青年記憶中一場(chǎng)未遂的音樂(lè)表演，還發(fā)現(xiàn)了母親與父母生死樹(shù)下的合影。于是阿魯斯?jié)u漸明白，母親想追尋的不光是舊居與草原，還是那個(gè)陪伴她成長(zhǎng)的童年記憶中的家。他也漸漸明白，母親不只是母親，還是女兒。做了一輩子母親的娜仁左格想在生命的最后時(shí)光里回到父母的懷抱中，做回女兒。

同時(shí)，在這場(chǎng)過(guò)渡儀式中也有著幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)促使母親身份逐步轉(zhuǎn)變，從而對(duì)既有人物關(guān)系進(jìn)行調(diào)整和重建，以構(gòu)成親情關(guān)系的逆位表達(dá)。首先是母子返程中娜仁左格闖進(jìn)制衣店。母親執(zhí)拗地不肯脫下老板紀(jì)念母親的衣服，還和阿魯斯玩起了捉迷藏，善良的老板見(jiàn)狀便直接將衣服送給了娜仁左格，實(shí)現(xiàn)了親情的反哺。其次是母親來(lái)到荒廢已久的劇場(chǎng)，記憶開(kāi)始回溯，時(shí)間仿佛倒流，這也暗示著母親娜仁左格的心智與記憶在回到從前，從“母親”回到“女兒”。而在大兒子來(lái)探望母親這一段情節(jié)中，娜仁左格仿佛又回歸到了母親的身份，用象征臍帶的繩子把兄弟倆纏繞到一起。這是母愛(ài)的顯現(xiàn)，也是其母親身份在影片中的回光返照，在此往后，娜仁左格的“女兒”身份便逐漸凸顯。

（三）聚合禮儀：“臍帶”的重鑄

聚合階段是成人儀式或過(guò)渡禮儀的結(jié)束階段，人們慶祝被驅(qū)逐者的回歸，被考驗(yàn)者通過(guò)考驗(yàn)，回到正常的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中[4。《臍帶》中的聚合儀式始于從夢(mèng)中驚醒的娜仁左格將身邊的阿魯斯與娜荷芽認(rèn)成了父親與母親，此時(shí)娜仁左格與阿魯斯的逆位親情關(guān)系得到指認(rèn)。而隨后的祭拜長(zhǎng)生天與篝火晚會(huì)則是聚合儀式的高潮段落。在篝火晚會(huì)上，蒙古族牧民在這里歡聚歌舞，娜仁左格的靈魂也在火焰的蒸騰上升中魂歸故里?；鹪诿晒抛宓膫鹘y(tǒng)中是具有神圣意味的崇拜對(duì)象，因此火焰的特寫(xiě)象征著娜仁左格的離去。在虛實(shí)交錯(cuò)間，阿魯斯親手割斷繩子，放母親娜仁左格“回家”，娜仁左格也在重重火光中歸于夢(mèng)中母親的懷抱。先前所積蓄、鋪墊的情感從民族性與儀式化的場(chǎng)面中進(jìn)發(fā)出來(lái)，對(duì)于生命的哲學(xué)之思也在虛實(shí)模糊的超現(xiàn)實(shí)影像中得到了詩(shī)性的蔓延。于是，親情的逆位表達(dá)在此刻達(dá)到圓滿，也在此刻正式結(jié)束，這是娜仁左格的歸去，也是阿魯斯的成長(zhǎng)。

在這一階段，電影劇情中的人物關(guān)系和矛盾得以化解，甚至等級(jí)關(guān)系、身份關(guān)系也顛倒過(guò)來(lái)，呈現(xiàn)出反結(jié)構(gòu)的狀態(tài)。通過(guò)結(jié)構(gòu)到反結(jié)構(gòu)，再回到結(jié)構(gòu)之中。母親一步步轉(zhuǎn)化為純真的“女兒”走向記憶中的故鄉(xiāng)，兒子則成為牽掛母親的“家長(zhǎng)”。母與子的身份在電影的儀式性呈現(xiàn)中發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，從而使角色形象變得更加飽滿，劇情結(jié)構(gòu)得到強(qiáng)化，人物情感也通過(guò)這種親情關(guān)系的逆位表達(dá)變得豐富且復(fù)雜。

二、儀式象征：草原空間中的“尋根”之途

象征人類(lèi)學(xué)代表學(xué)者維克多·特納（VictorTurner）指出：“象征符號(hào)是儀式中保存著儀式行為獨(dú)特屬性的最小單位，也是儀式語(yǔ)境中獨(dú)特結(jié)構(gòu)的基本單位。”[36人類(lèi)學(xué)家福德·格爾茨（CliffordGeertz）認(rèn)為符號(hào)是意義系統(tǒng)內(nèi)在邏輯的一種反饋，是形塑社會(huì)行動(dòng)者對(duì)世界的看法、感知和思想的方式[5]。儀式的象征符號(hào)也是文化的凝結(jié)，而影像符號(hào)作為一種直觀的符號(hào)表現(xiàn)形式與隱喻手法，以感性且富有啟發(fā)性的方式將深層的思想和情感呈現(xiàn)給觀眾，成為電影的重要表現(xiàn)與表意手段之一。一個(gè)儀式，就是一個(gè)充滿象征的空間與意義符號(hào)的象征體系，也是一個(gè)符號(hào)的聚合體[640。此外，特納還強(qiáng)調(diào)了儀式符號(hào)在文化中的雙極化特性——理念與感覺(jué)極，理念極主要是透過(guò)秩序與價(jià)值來(lái)對(duì)受眾進(jìn)行引導(dǎo)，在電影文本解讀中可理解為社會(huì)文化或影片內(nèi)容中具有約定俗成意義的象征符號(hào)。而感覺(jué)極更多觸及人的生理情感與直觀反應(yīng)，其意義內(nèi)容與象征符號(hào)的外在形式緊密相關(guān)，在電影文本解讀中可理解為該象征符號(hào)出場(chǎng)時(shí)視覺(jué)性與劇情上帶給受眾的直觀知覺(jué)感受。象征符號(hào)的意義兩極能夠?qū)⒉煌纳踔劣谙嗷?duì)立的含義聚合在同一象征符號(hào)上[737。借由此，便能從中窺見(jiàn)儀式化電影敘事中象征符號(hào)的一種分析方法與邏輯。同時(shí)，又因?yàn)橄笳鞣?hào)的地位意義涉及一個(gè)象征符號(hào)在整個(gè)儀式中與其他象征符號(hào)的關(guān)系，展現(xiàn)了儀式隱藏的意義。象征符號(hào)在儀式和電影敘事中扮演著至關(guān)重要的角色，這不僅僅是為了表達(dá)特定的文化意義，更是為了在觀眾中建立情感共鳴和深思的橋梁，通過(guò)使用這些符號(hào)，藝術(shù)家和電影制作者能夠?qū)⒖此破匠５臄⑹罗D(zhuǎn)化為多層次且富有深度的文化對(duì)話。在一個(gè)既定的儀式中，多義的象征符號(hào)可能只會(huì)強(qiáng)調(diào)一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)意義，不同的儀式場(chǎng)景與儀式主題對(duì)于象征符號(hào)的意義的選擇與表達(dá)有著重要的影響。因此，一個(gè)象征符號(hào)只有在與不同儀式表演的其他象征符號(hào)的關(guān)系中，其意義才能得到充分展現(xiàn)，即儀式過(guò)程與其他相關(guān)事件或者說(shuō)文化整體之間的互動(dòng)性關(guān)聯(lián)[734。對(duì)于少數(shù)民族題材的電影來(lái)說(shuō)，因其所處的地域特性與文化特色，對(duì)影像符號(hào)的提取、凝練與表述以及呈現(xiàn)等方面有著更高的民族性、地域性的要求，象征符號(hào)與民族文化是互為表里、密不可分的。由此可知，象征符號(hào)的這種雙重性也使得象征符號(hào)在電影與儀式中能夠承載多維度的意義。在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有當(dāng)符號(hào)的呈現(xiàn)與運(yùn)用與民族文化、地緣文化相聯(lián)系時(shí)，符號(hào)才不會(huì)被濫用；只有在符號(hào)與電影內(nèi)容產(chǎn)生情感連接時(shí)，象征符號(hào)的藝術(shù)性表達(dá)才不會(huì)顯得生硬。有效的象征符號(hào)使用不僅能夠增強(qiáng)電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，還能夠在不降低其文化價(jià)值的前提下，與觀眾產(chǎn)生情感的共鳴，從而讓電影的表達(dá)更具影響力和感染力。

顧名思義，在《臍帶》中，最重要的象征符號(hào)就是“臍帶”，整部電影圍繞著“臍帶”這一核心意象展開(kāi)。首先臍帶所具有的意義的“理念極”是較為清晰且固定的。臍帶是胎兒和胎盤(pán)之間的連系結(jié)構(gòu)，當(dāng)其被引用于文化藝術(shù)創(chuàng)作的象征意象時(shí)，通常都指向著母親與孩子的血脈親情關(guān)系或某種具有繼承性的親緣關(guān)系。因此作為影片主要象征符號(hào)的臍帶的“理念極”是與電影劇情與主旨表達(dá)有著高度契合性的。而從臍帶意義的“感覺(jué)極”來(lái)看，電影開(kāi)片豌蜒交錯(cuò)的河流仿佛是大地母親維系千萬(wàn)生靈的臍帶。為防止母親娜仁左格走失而系起的麻繩“臍帶”則是母子間羈絆的具象化顯現(xiàn)，除此之外盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的樹(shù)枝與蜿蜒前行的長(zhǎng)鏡頭也是臍帶象征意味的視覺(jué)化呈現(xiàn)…片中無(wú)處不在的“臍帶”將母子二人的命運(yùn)緊緊捆綁在一起，是聯(lián)系、是束縛、更是牽掛，于是親情的復(fù)雜性表達(dá)通過(guò)一根“臍帶”而得到整合與統(tǒng)一。當(dāng)片尾阿魯斯剪斷“臍帶”與母親娜仁左格做最后的告別時(shí)，也與母親當(dāng)初分娩剪斷臍帶這一事實(shí)達(dá)成了親情的逆位表達(dá)與呼應(yīng)，將深刻且動(dòng)人的情感提煉為這一象征符號(hào)，使一根簡(jiǎn)單的麻繩具有了巨大的藝術(shù)感染力與情感沖擊力?！跋笳鞯谋举|(zhì)是多重意義價(jià)值的整合與濃縮，儀式象征的出現(xiàn)代表一連串社會(huì)控制力的形成與消解過(guò)程?！盵37臍帶作為本片的支配性象征符號(hào)將影片中迥然不同的各個(gè)所指統(tǒng)一起來(lái)，直切電影與儀式的主題，與全片內(nèi)容形成了完美融合。

接連出現(xiàn)的羊羔則是第二個(gè)重要的意象與符號(hào)。羊羔作為與草原游牧民族生活聯(lián)系密切的經(jīng)典影視形象，與電影《臍帶》的民族文化背景有著強(qiáng)相關(guān)性。同時(shí)羊羔也與《臍帶》所要表達(dá)的母子關(guān)系有著較強(qiáng)聯(lián)系，由此形成了對(duì)支配性象征符號(hào)“臍帶”的呼應(yīng)，從而使其在與支配性象征符號(hào)“臍帶”保持意義一致性的同時(shí)兼具了感覺(jué)與理念兩極的聚合性，為電影的藝術(shù)性呈現(xiàn)增添了生動(dòng)與趣味的色彩，也強(qiáng)化了影片表達(dá)的統(tǒng)一性。首次出現(xiàn)的小羊鉆入母親的身下吮吸奶水，象征著母親對(duì)阿魯斯的養(yǎng)育之情，也暗示著母親將要踏上“尋根”與“團(tuán)聚”之路。羊羔的第二次出現(xiàn)則是在母子二人“尋根”的路途中。一只迷路的小羊出現(xiàn)在蒙古包周?chē)?，于是母子二人將羊羔送回了牧?chǎng)，找到了母羊。此處的羊羔不僅作為推進(jìn)內(nèi)容發(fā)展的線索，更進(jìn)一步暗示了娜仁左格的歸家之心與思親之情，強(qiáng)化了影片的主旨意涵。而影片中反復(fù)出現(xiàn)的生死樹(shù)作為蘊(yùn)含著哲思的另一重要象征符號(hào)，則先后出現(xiàn)在母親的“壁畫(huà)”、父母的合影以及電影結(jié)尾處，其所具有的“根系”屬性也向“臍帶”這一核心符號(hào)產(chǎn)生著主題性回響。從圖畫(huà)到照片再到現(xiàn)實(shí)，“向現(xiàn)實(shí)走來(lái)”的生死樹(shù)占據(jù)著這場(chǎng)尋根儀式的重要節(jié)點(diǎn)，助推著劇情發(fā)生著儀式性轉(zhuǎn)變，使人物情感與電影立意在這一近乎神跡般的景觀面前得到詩(shī)性的升華。透過(guò)重重象征符號(hào)與意象，我們看到了阿魯斯經(jīng)歷成長(zhǎng)的靈魂，也看到了母親娜仁左格埋藏在心底的情感。

三、儀式想象：游牧影像中的虛實(shí)之象

儀式中的想象成分是儀式組成的重要部分，如神話、傳說(shuō)、象征物、表演、寓言等儀式元素，它們不僅豐富了儀式的內(nèi)涵，還增強(qiáng)了其象征意義和感染力。宗教學(xué)家西奧多·加斯特（TheodorGaster）從儀式與神話的聯(lián)系中探討了儀式表演的起源。加斯特認(rèn)為神話是對(duì)原始的或原型的神的行為的“敘事”，而儀式則是對(duì)這種敘事的“扮演”[6]31。所以，當(dāng)我們說(shuō)儀式是一種表演時(shí)，其中便暗含著儀式的“虛擬性”特征。儀式的這種虛擬性不只表現(xiàn)在表演方面，同時(shí)也反映在儀式所創(chuàng)造的特定場(chǎng)景上，這些“儀式場(chǎng)景”為參與者提供了一個(gè)精神上的虛構(gòu)空間，因此儀式的發(fā)生離不開(kāi)想象的介入與虛構(gòu)性的參與。而這種儀式性的想象在《臍帶》中則表現(xiàn)為通過(guò)虛實(shí)結(jié)合的手法打破現(xiàn)實(shí)邊界，營(yíng)造出的想象空間，將人物的精神空間通過(guò)影像進(jìn)行視覺(jué)化的顯現(xiàn)，從而為中國(guó)民族影像的多元化表達(dá)作出了創(chuàng)新性嘗試[633，這樣的探索不僅展示了儀式性想象在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境下的適用性，同時(shí)也證明了儀式的虛構(gòu)性場(chǎng)景如何在電影藝術(shù)中發(fā)生變體并繼續(xù)發(fā)揮其獨(dú)特的文化和精神價(jià)值。

《臍帶》中第一處虛實(shí)之境是將超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景引入草原空間。虛實(shí)邊界的模糊始于被卡車(chē)撞壞的那面墻。從房屋向外看，被撞毀的部分剛好呈現(xiàn)出不規(guī)則的圓形，隨后阿魯斯為了擋風(fēng)將一塊半透明的塑料布蓋在了破洞上。透過(guò)這張半透明的薄膜，屋外的草原景色若隱若現(xiàn)地灑入昏暗的屋內(nèi)，宛如一幅草原圓框畫(huà)，傳來(lái)草原的呼喚；又像是通往另一個(gè)世界的窗口，虛實(shí)幻境在這里上演。夜晚被風(fēng)聲驚醒的阿魯斯看見(jiàn)母親定定地站在這個(gè)缺口前，在母親娜仁左格眼中，她透過(guò)這扇虛實(shí)之門(mén)看見(jiàn)了年輕時(shí)的父母與親人。他們舉著火把，伴隨著蒙古族歌謠沿路舞蹈著、微笑著、呼喚著。忽明忽暗的火光透過(guò)半透明的“墻”映射在娜仁左格的臉龐上，在蒙古歌謠的輕聲呢喃中，她仿佛回到了童年。在亦虛亦實(shí)的畫(huà)面與場(chǎng)景中，導(dǎo)演通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法將母親娜仁左格深藏在心底的情思通過(guò)這一方圓形的殘墻用影像化的方式呈現(xiàn)出來(lái)。殘墻如門(mén)，帶領(lǐng)觀影者進(jìn)入了一場(chǎng)如夢(mèng)似幻的儀式性想象；殘墻如窗，讓觀影者窺見(jiàn)了娜仁左格回憶中溫存；殘墻又如一幕舞臺(tái)，借由長(zhǎng)卷式的流暢鏡頭與如夢(mèng)似幻的光影構(gòu)建起了觀影者的情感體驗(yàn)與心理認(rèn)同，從而將娜仁左格的精神世界于其中展現(xiàn)。

《臍帶》中第二處虛實(shí)之境是將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的詩(shī)意韻味與草原之美相結(jié)合。透過(guò)留白激發(fā)觀者無(wú)盡的遐思，描繪出一幅極具民族特色的草原風(fēng)景。在鏡頭運(yùn)動(dòng)上，電影通過(guò)處于游走狀態(tài)的視覺(jué)效果，使鏡頭始終保持一種詩(shī)性的自由與肆意，于是想象也隨著游走的鏡頭暢游起來(lái)。在畫(huà)面形式上，攝影借鑒了中國(guó)山水畫(huà)中的留白技巧，通過(guò)對(duì)鏡頭畫(huà)面的“減法”一克制的語(yǔ)言對(duì)白、意境深遠(yuǎn)的遠(yuǎn)景構(gòu)圖、長(zhǎng)卷式的影像呈現(xiàn)，為觀眾構(gòu)建了一個(gè)言有盡而意無(wú)窮的美學(xué)空間。通過(guò)簡(jiǎn)練、詩(shī)意的畫(huà)面留給觀眾以想象空間，令情感在如畫(huà)般的影像中醞釀、發(fā)酵，從而增強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力與感染力?！赌殠А吩谟跋癖磉_(dá)上使用了融情于景、借景抒情、虛實(shí)相生等藝術(shù)手法，從而賦予了草原風(fēng)光畫(huà)卷般的韻味，言有盡而意無(wú)窮。如在影片中哪仁左格送走大兒子后的幾組鏡頭便是以藍(lán)天為畫(huà)布，以江流為水墨，以日光為點(diǎn)綴，以草原為基底，沒(méi)有對(duì)話、沒(méi)有旁白，鏡頭伴隨著牧園之風(fēng)輕輕劃過(guò)，僅留無(wú)盡的情思于廣闊的草原空間中流動(dòng)、生發(fā)，在觀眾面前徐徐展開(kāi)。同時(shí)，導(dǎo)演還弱化了對(duì)于戲劇沖突的刻畫(huà)，也沒(méi)有激烈的矛盾與沖突，影片的劇情以一種平實(shí)緩和的節(jié)奏推進(jìn)，景、情、意交相融合，彼此呼應(yīng)。在此基礎(chǔ)上，影片將詩(shī)韻意境與生命的哲思相互交織，組成了一場(chǎng)綿延流動(dòng)的影像之歌，其中包含著當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)于草原的依賴(lài)與熱愛(ài)，更包含著草原人民對(duì)于生命與自然的觀念與思考，從而使電影的立意在影像的詩(shī)性表達(dá)中得到躍升。

第三處虛實(shí)之境是極具民族性色彩的音樂(lè)。音樂(lè)是儀式中情感表現(xiàn)的方式之一，在具有“重復(fù)”和“記憶”功能的儀式過(guò)程中，音樂(lè)的使用繼承了原來(lái)既有的功能，成為一項(xiàng)“儀式傳統(tǒng)”。而儀式音樂(lè)所具有的程式性，使儀式在不同環(huán)節(jié)中選擇與之對(duì)應(yīng)音樂(lè)，從而起到指示儀式進(jìn)程、實(shí)現(xiàn)儀式目的作用8，這與電影音樂(lè)的使用在某種程度上具有結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)性。同時(shí)，從地緣文化上來(lái)看，儀式中的音樂(lè)成分也深深地刻上了當(dāng)?shù)孛袼孜幕c群體記憶的烙印，從而使得儀式更能夠顯現(xiàn)出其民族色彩。因此，儀式的想象性建構(gòu)離不開(kāi)音樂(lè)的伴隨。在電影《臍帶》中，對(duì)于民族音樂(lè)的運(yùn)用體現(xiàn)出了儀式音樂(lè)中地方記憶的調(diào)適與重構(gòu)，在蒙古歌謠的呢喃中建構(gòu)起一個(gè)個(gè)虛實(shí)難辨的超現(xiàn)實(shí)世界。當(dāng)母親娜仁左格面對(duì)破墻產(chǎn)生父母幻覺(jué)時(shí)，伴隨而來(lái)的是輕柔的蒙古族搖籃曲，娜仁左格在輕柔地呼喚中如入夢(mèng)一般重返童年。因此，儀式音樂(lè)不單是具有審美特質(zhì)的藝術(shù)品種，也是當(dāng)?shù)厝藢?duì)于信仰與心中理想世界的一種建構(gòu)，更是人們對(duì)于想象中社會(huì)的模擬和再現(xiàn)。通過(guò)儀式音樂(lè)對(duì)儀式內(nèi)容的闡釋?zhuān)瑑x式執(zhí)行者與參與者的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與審美喜好得到了具體化呈現(xiàn)。當(dāng)母親娜仁左格送走大兒子朝樂(lè)門(mén)時(shí)，蒙古族的《送親歌》伴隨著她飛揚(yáng)的長(zhǎng)發(fā)響起，隨風(fēng)飄向遠(yuǎn)方。在《送親歌》悠揚(yáng)動(dòng)人的歌聲與風(fēng)景空鏡頭中，母子間深厚的情感在音樂(lè)的指引下得到了想象性補(bǔ)充?！傍櫻阏钩犸w南方，芳草低頭躲秋涼?！痹谟茡P(yáng)的歌聲與馬頭琴音的渲染下，情感在歌聲中生發(fā)，思念隨風(fēng)飄向遠(yuǎn)方，在此情景下，觀者便能更好地產(chǎn)生情感共鳴，從而融入儀式場(chǎng)域中。除此之外，影片還通過(guò)阿魯斯這一角色將蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)與具有實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性的現(xiàn)代電子音樂(lè)結(jié)合在一起，體現(xiàn)出儀式音樂(lè)對(duì)地方記憶的重構(gòu)與更新。阿魯斯作為一名音樂(lè)創(chuàng)作者，將在草原上采集到的自然之音、生活之音運(yùn)用于音樂(lè)創(chuàng)作中，既是對(duì)其音樂(lè)才華的展現(xiàn)也是蒙古族年輕人對(duì)其民族音樂(lè)與文化的思考。電影《臍帶》通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的現(xiàn)代性融合與創(chuàng)新，搭建出了一條連接母與子、草原與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的音樂(lè)橋梁，構(gòu)建了蒙古族音樂(lè)的現(xiàn)代性想象，補(bǔ)全了儀式的想象性表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

透過(guò)儀式研究學(xué)的視角，影片《臍帶》為研究中國(guó)少數(shù)民族題材電影、觀察中國(guó)民族文化的影像與人物關(guān)系塑造表達(dá)提供了新的思考。通過(guò)觀影儀式的結(jié)構(gòu)性作用，受眾也能更好地從“旁觀者”轉(zhuǎn)為“參與者”，從而對(duì)民族情感的互通產(chǎn)生積極影響。同時(shí)，作為一部少數(shù)民族題材影片，《臍帶》加入了對(duì)阿爾茲海默癥、母親身份等社會(huì)議題的探討，使民族題材的影片內(nèi)容與表現(xiàn)范圍得到了拓寬。在表現(xiàn)方式上，創(chuàng)作者也積極將中國(guó)畫(huà)中的詩(shī)意美學(xué)、超現(xiàn)實(shí)主義手法以及豐富的符號(hào)運(yùn)用融入草原影像與故事的創(chuàng)作中去，從而使極具風(fēng)格的草原民族美學(xué)在保留精華的同時(shí)也得到創(chuàng)新與發(fā)展，從而探尋中國(guó)民族電影的美學(xué)表達(dá)新路徑與新趨向。

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作者簡(jiǎn)介：牛子儒，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝術(shù)理論與批評(píng)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：電影研究與電影批評(píng)。

實(shí)習(xí)編輯：史艷洋