從國(guó)漫作品的內(nèi)容創(chuàng)作看中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重構(gòu)和再現(xiàn)

一、國(guó)漫作品的概念

（一）“國(guó)漫作品”的基本內(nèi)涵與發(fā)展

“國(guó)漫作品”尚無統(tǒng)一的定義，一般來講，“國(guó)漫作品”即為基于中國(guó)語境的動(dòng)漫影視作品的簡(jiǎn)稱，其發(fā)生發(fā)展應(yīng)以中國(guó)動(dòng)漫影視工業(yè)體系為基礎(chǔ)，以中國(guó)人為創(chuàng)作主體，在內(nèi)容形式上能夠體現(xiàn)鮮明的中國(guó)特色，并以動(dòng)漫影視為主要的表現(xiàn)形式。

1922年（另一說為1926年），萬氏兄弟制作推出動(dòng)畫廣告片《舒振東華文打字機(jī)》，這部時(shí)長(zhǎng)只有1分鐘的黑白廣告片是中國(guó)動(dòng)畫的雛形與先聲，與其后上映的中國(guó)第一部獨(dú)創(chuàng)動(dòng)畫短片《大鬧畫室》一起拉開了中國(guó)動(dòng)畫的百年發(fā)展序幕。1957年上海美術(shù)電影制片廠第一次喊出了“探民族風(fēng)格之路”的發(fā)展口號(hào)，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化自此成為國(guó)漫發(fā)展的新根基，國(guó)漫作品也正式開啟了用藝術(shù)反映民族生活，體現(xiàn)時(shí)代特色；用影視繼承文化遺產(chǎn)，發(fā)揚(yáng)中華精神的新道路。到今天，國(guó)漫已經(jīng)走過百余年的發(fā)展歷程，其中包含了無數(shù)大大小小的波折與起伏，歷經(jīng)“繁榮——沉寂——復(fù)興”三個(gè)階段。從早期模仿國(guó)外動(dòng)漫到融入傳統(tǒng)文化元素、國(guó)畫剪紙等技法，出品了《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等無數(shù)經(jīng)典作品，形成中國(guó)動(dòng)漫電影創(chuàng)作的第一高峰，取得過輝煌成就，也在改革開放后受到引進(jìn)日美動(dòng)漫作品的強(qiáng)大沖擊，經(jīng)歷了挫折落寞。來到新時(shí)代，隨著

《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《大護(hù)法》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《雄獅少年》《長(zhǎng)安三萬里》等多部電影相繼登上大熒幕并取得不錯(cuò)的票房成績(jī)，國(guó)漫電影在媒體與觀眾的呼聲中再次崛起，贏得了越來越多的關(guān)注與討論?！皣?guó)漫崛起”“國(guó)漫復(fù)興”的口號(hào)也不絕于耳，可以說，國(guó)漫電影已經(jīng)成為助推我國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展的不可忽視的一支力量。

（二）“國(guó)漫作品”的文化外延

縱觀我國(guó)的國(guó)漫作品，不難看出其背后深厚的中華傳統(tǒng)文化根基。大浪淘沙，五千年悠悠歲月滋養(yǎng)出了博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的輝煌文明。經(jīng)受住歷史考驗(yàn)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是時(shí)間贈(zèng)予的禮物，任由今天的創(chuàng)作者從中采擷靈感，提煉元素。國(guó)漫作品便常取材于傳統(tǒng)文化——神話故事、民間傳說、志怪寓言、歷史人物、儒道思想、民俗事象、美術(shù)技法、曲藝雜談這些中國(guó)獨(dú)特的文化元素和思想理念多層次地浸潤(rùn)于國(guó)漫作品中，賦予國(guó)漫作品一種獨(dú)有的風(fēng)格和氣質(zhì)[，也在無形中增強(qiáng)了其對(duì)中國(guó)本土觀眾的親和力。傳統(tǒng)文化對(duì)國(guó)漫創(chuàng)作的影響是多種多樣的，既有對(duì)故事情節(jié)與內(nèi)容的啟發(fā)，也有對(duì)視聽和藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響，這些均彰顯了鮮明的中國(guó)特色。國(guó)漫作品作為國(guó)家文化軟實(shí)力的組成部分，既從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中得到無盡滋養(yǎng)，也為傳承發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化開辟了空間。

2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)中強(qiáng)調(diào)，“傳承中華文化，絕不是簡(jiǎn)單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”[2]，這為當(dāng)代“國(guó)漫作品”的實(shí)踐點(diǎn)明了方向，既要善于發(fā)掘優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化，從中汲取營(yíng)養(yǎng)為我所用，又要秉持“尊古不復(fù)古，守正不守舊”的創(chuàng)新精神，堅(jiān)持守正創(chuàng)新，讓國(guó)漫成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承者與發(fā)揚(yáng)者。

本文將著重圍繞中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對(duì)國(guó)漫內(nèi)容創(chuàng)作的影響，以“傳統(tǒng)文化在國(guó)漫內(nèi)容創(chuàng)作中的體現(xiàn)”為主題，從“古為今用的重構(gòu)與改寫”和“歷史的想象與再現(xiàn)”兩個(gè)角度展開論述，剖析當(dāng)下國(guó)漫內(nèi)容創(chuàng)作的現(xiàn)狀，展望未來國(guó)漫內(nèi)容創(chuàng)作的發(fā)展。

二、古為今用的重構(gòu)與改寫

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是一個(gè)取之不盡、用之不竭的龐大文化資源寶庫，從上古神話到民間傳說，從詩詞歌賦到話本小說，中國(guó)古代文學(xué)獨(dú)樹一幟，碩果累累，為今人留下可供創(chuàng)作的寶貴精神財(cái)富。在國(guó)漫長(zhǎng)期以來的內(nèi)容創(chuàng)作中，創(chuàng)作者對(duì)古代神話、民間傳說和其它經(jīng)典文本的復(fù)現(xiàn)與改寫就是一個(gè)歷久彌新的主題。神話蘊(yùn)含著華夏先民對(duì)天地萬物的認(rèn)知和想象，代表每個(gè)民族最原初的精神意識(shí)，其和代代相傳的民間傳說一起，構(gòu)成了民族記憶的重要載體。

2022年發(fā)布的《中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)年度報(bào)告》顯示，中國(guó)動(dòng)漫電影現(xiàn)階段的一個(gè)主要題材來自于對(duì)古代神話和民間傳說故事的改編，例如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》和《白蛇》系列[。近年來取材于神話傳說的國(guó)漫作品有一個(gè)共有的特征，即跳脫出原有的故事設(shè)定和敘事框架，打破大眾對(duì)于相關(guān)人物的刻板印象，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代背景和大眾偏好對(duì)劇情和角色形象進(jìn)行或相對(duì)溫和或具有顛覆性的創(chuàng)新性改造。以《白蛇》系列為例，基于我國(guó)四大傳說之一《白蛇傳》的故事母本，《白蛇：緣起》追溯了白許二人的前世情緣，而續(xù)作《青蛇：劫起》則以水漫金山為起點(diǎn)，以小青的視角和經(jīng)歷為主線，續(xù)寫了《白蛇傳》，令人耳目一新。

除了神話和傳說，“作家文學(xué)”也是國(guó)漫創(chuàng)作的重要靈感來源。我國(guó)的第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬜髌罚?941年播出的《鐵扇公主》，取材于四大名著之一的《西游記》，借原著中“孫悟空三借芭蕉扇”的經(jīng)典橋段與抗戰(zhàn)時(shí)期的民眾進(jìn)行心靈覺醒的對(duì)話，透過師徒四人所傳達(dá)的集體主義精神來映射當(dāng)時(shí)的國(guó)共合作與民族團(tuán)結(jié)，號(hào)召民眾聯(lián)合起來進(jìn)行抗戰(zhàn)[4。值得一提的是，2015年上映的現(xiàn)象級(jí)作品《西游記之大圣歸來》同樣取材于《西游記》，獨(dú)辟蹊徑地對(duì)其中的孫悟空這一經(jīng)典形象進(jìn)行了重塑，講述了法力被封印于五行山下沉潛五百年的孫悟空被俗名江流兒的小和尚誤打誤撞地解除了封印，在相互陪伴的冒險(xiǎn)中找回初心，完成自我救贖的故事。影片對(duì)人物內(nèi)心的矛盾進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫，使得孫悟空成為一個(gè)擁有塵世凡人“貪嗔癡恨”的矛盾個(gè)體，深刻地折射出一種人性關(guān)懷。近日風(fēng)靡全球的現(xiàn)象級(jí)游戲作品《黑神話：悟空》同樣改編于《西游記》。雖然是游戲作品，但其中也穿插有大量關(guān)于孫悟空的動(dòng)漫影視片段，其創(chuàng)新性地將動(dòng)漫影視片段置于游戲的章節(jié)之間，講述了孫悟空形象與經(jīng)典版本不同的另一面，使其成為讓游戲敘事更為完整的、進(jìn)一步營(yíng)造游戲沉浸性的靈魂。當(dāng)然，在這期間，還有很多其他國(guó)漫作品同樣是在《西游記》這一老少皆知的國(guó)民作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編和延展的，比如1958年的《火焰山》、1961年的《大鬧天宮》、1999年的《西游記》等。從中也能看出，經(jīng)典文本包含了被復(fù)寫和再創(chuàng)作的無限可能，不同的創(chuàng)作者能夠賦予其不同的時(shí)代意義，烙上時(shí)代的印記，使經(jīng)典能在后來者的再創(chuàng)作中不斷新生。

在小說之外，其他文學(xué)體裁同樣能夠賦予國(guó)漫創(chuàng)作靈感，比如2006年環(huán)球數(shù)碼推出的《桃花源記》，取材于東晉陶淵明的名篇；2016年的《大魚海棠》從《山海經(jīng)》中汲取了眾多元素靈感；2017年受到廣泛好評(píng)的《中國(guó)唱詩班》將古代詩詞作為創(chuàng)作藍(lán)本，在《相思》《元日》《靜夜思》《游子吟》等膾炙人口的古詩的基礎(chǔ)上，結(jié)合詩歌的內(nèi)容及其傳達(dá)的情感與意境進(jìn)行延展，通過動(dòng)畫短片的形式講述發(fā)生在古代或近現(xiàn)代的故事，以精美的畫面、巧妙的情節(jié)、恰到好處的古詩嵌入和極富詩意的整體風(fēng)格贏得了觀眾的喝彩一借助國(guó)漫這一載體，古人在千百年前寫下的詩句穿越時(shí)光，以更為具象的方式再一次抵達(dá)觀眾眼前，喚起當(dāng)代觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

三、歷史的想象與再現(xiàn)

在各個(gè)國(guó)家，以歷史為題材的影視作品屢見不鮮，而與實(shí)景拍攝、真人演員參演的影視作品不同，動(dòng)漫作品能夠在更大程度上超越“還原真實(shí)”的禁錮，在把握史實(shí)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮出淋漓盡致的歷史想象力，并以夸張的手法呈現(xiàn)出更具張力的歷史圖景以及更為鮮明的人物個(gè)性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)歷史性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。

2023年暑假上映并廣受好評(píng)的《長(zhǎng)安三萬里》就是一個(gè)在歷史題材動(dòng)漫創(chuàng)作中兼顧了歷史性和藝術(shù)性的例證。這部電影以唐朝作為時(shí)代背景，以季白和高適兩位歷史人物作為主角，呈現(xiàn)了唐朝由盛而衰的歷史圖景，其描摹出一幅生動(dòng)鮮活的詩人群像，形成了古詩與動(dòng)漫影視相結(jié)合的創(chuàng)作高峰，實(shí)現(xiàn)了票房口碑的雙豐收。

歷史發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合與人物命運(yùn)的輾轉(zhuǎn)起伏相互交織，構(gòu)成了《長(zhǎng)安三萬里》這部影片的主要故事線索。從季白離蜀東游至高適離任劍南節(jié)度使，從開元盛世到安史之亂，整個(gè)故事大致發(fā)生在公元724—764年這段時(shí)間，跨越玄宗至代宗朝[。精準(zhǔn)的時(shí)空和人物指向決定了創(chuàng)作者必須牢牢扣住歷史史實(shí)，把握好歷史題材“歷史性”的內(nèi)在要求，在編排劇情、設(shè)計(jì)畫面時(shí)以史料為基本依據(jù)，避免出現(xiàn)低級(jí)錯(cuò)誤?！堕L(zhǎng)安三萬里》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一方面秉持在大體上遵循明確的歷史記載的創(chuàng)作原則，對(duì)于唐代的社會(huì)狀況、風(fēng)俗人情、禮儀規(guī)范、建筑景觀以及所涉及的歷史人物的生平做了大量嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)，包括文字研究和實(shí)地考察；另一方面，也對(duì)歷史記載中的大段留白進(jìn)行了合理想象和創(chuàng)作，使得故事情節(jié)和人物形象更加豐富、飽滿[。雖然也有不少觀眾對(duì)影片中不符合史實(shí)的地方提出了批評(píng)，還有人認(rèn)為電影存在“抑李揚(yáng)高”的傾向，但從郭沫若“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”的角度看，《長(zhǎng)安三萬里》這部作品較好地把握住了唐朝的歷史精神，四十余首唐詩名篇貫穿影片始終，對(duì)文人墨客的群像塑造也可圈可點(diǎn)，濃墨重彩地表現(xiàn)了盛唐氣象，傳達(dá)出詩史活化的東方神韻。

此外，《長(zhǎng)安三萬里》充分利用了動(dòng)漫在藝術(shù)呈現(xiàn)上具有更加豐富的表現(xiàn)力和更加自由的想象力的特點(diǎn)，通過大量3D定場(chǎng)畫面和超出敘事的極大景別，借助俯仰開闊的國(guó)畫視角和璀璨飄逸的光影渲染，將觀眾帶入情景交融、身臨其境的審美體驗(yàn)中[7]。特別是影片中后段對(duì)《將進(jìn)酒》的夢(mèng)境化表現(xiàn)更是充分發(fā)揮出動(dòng)漫在虛實(shí)轉(zhuǎn)換、虛實(shí)同構(gòu)方面的優(yōu)勢(shì)，瑰麗雄壯、瀟灑奔逸又略帶悲愴的詩句與李白駕鶴直上、暢游太虛、邀盞眾仙、奔赴月華的絢麗幻象相互呼應(yīng)，詩歌的氣勢(shì)與意境以極具視覺沖擊力的具象化形式在熒幕上一幀幀閃過，將電影推至高峰——無怪乎有人評(píng)價(jià)這部電影“在歷史現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)出了詩性的超越與升華”[8。而這部電影的成功，也說明了在神話、傳說和其它文學(xué)文本之外，對(duì)歷史的想象和再現(xiàn)同樣能夠?yàn)閲?guó)漫的內(nèi)容創(chuàng)作提供豐富的靈感和廣闊的探索空間。

四、“國(guó)漫電影”內(nèi)容創(chuàng)作的展望

從社會(huì)學(xué)意義上看，“國(guó)漫電影”的回歸和崛起，是國(guó)家綜合實(shí)力提升國(guó)民自信心和民族自豪感在文化層面不斷增強(qiáng)的外在體現(xiàn)。縱覽當(dāng)代國(guó)漫創(chuàng)作，“國(guó)漫作品”在內(nèi)容創(chuàng)作上正在形成鮮明的中國(guó)風(fēng)格，其以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、歷史文本為母本，彰顯中國(guó)特色的創(chuàng)作傾向蔚然成風(fēng)。然而，當(dāng)越來越多糅合了傳統(tǒng)文化要素的國(guó)漫作品涌現(xiàn)，也要聽到大量觀眾對(duì)其中不少作品的情節(jié)設(shè)計(jì)發(fā)出了批評(píng)和詬病的聲音——很多創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化的運(yùn)用僅僅浮于表面，將文化簡(jiǎn)單理解為元素的堆砌，徒有其表的華美殼子下缺少靈魂；也有的創(chuàng)作者在作品中以輕浮的態(tài)度面對(duì)傳統(tǒng)文化，作品中出現(xiàn)泛娛樂化的低級(jí)趣味；更有創(chuàng)作者以戲編歷史嘩眾取寵，呈現(xiàn)出不尊重客觀歷史的歷史虛無主義傾向。

近年來，國(guó)風(fēng)設(shè)計(jì)、國(guó)潮品牌的日益流行，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與流行趨勢(shì)結(jié)合的消費(fèi)特點(diǎn)，也意味著“國(guó)漫電影”的發(fā)展仍處在重要“窗口期”。面對(duì)當(dāng)前國(guó)漫作品在創(chuàng)作中呈現(xiàn)的諸多問題，今天的國(guó)漫創(chuàng)作者們應(yīng)堅(jiān)持“形神兼?zhèn)洹迸c“守正創(chuàng)新”原則?！靶紊窦?zhèn)洹奔丛诎褌鹘y(tǒng)文化融入國(guó)漫內(nèi)容創(chuàng)作的過程中，既利用好“形”，也把握住“神”，講好故事，精益求精，避免陷入因“炫技”而忽視作品內(nèi)核的打磨的誤區(qū)?！笆卣齽?chuàng)新”即既要傳承、汲取優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化的營(yíng)養(yǎng)，又要在內(nèi)容創(chuàng)作中充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，對(duì)中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)新性地發(fā)展，創(chuàng)作者要在創(chuàng)作題材的開拓、敘述方式的轉(zhuǎn)變、時(shí)代語境的回應(yīng)等方面下苦功夫，讓作品既能夠契合時(shí)代特色，又兼具國(guó)際視野，打造讓人民喜聞樂見的文化產(chǎn)品，在創(chuàng)新中形成國(guó)漫作品真正的文化軟實(shí)力，讓國(guó)漫作品成為助力文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)的強(qiáng)大力量。

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作者簡(jiǎn)介：陳愷安，中國(guó)人民大學(xué)社會(huì)學(xué)院社會(huì)工作專業(yè)碩士研究生。研究方向：社會(huì)工作與社會(huì)福利。

編輯：王歡歡