濃淡虛實(shí)，形韻相生

書法藝術(shù)的發(fā)展歷程，也可視為筆墨技法演進(jìn)的歷史。無論是書體的嬗變還是風(fēng)格的演進(jìn)，用筆與用墨始終是推動(dòng)書法藝術(shù)發(fā)展的核心要素。相較于筆法、字法與章法，墨法在古代書論中的系統(tǒng)性闡述較少。但通過梳理散見于歷代書論的相關(guān)論述，并結(jié)合傳世書法作品中的墨法實(shí)踐，我們?nèi)钥蓮臍v史脈絡(luò)與審美流變中探索墨法在書法作品中的種種表達(dá)。

早期墨跡可見于魏晉前的簡(jiǎn)牘與帛書，其用墨多濃厚烏黑，也有民間因書寫率意而呈現(xiàn)出的濃淡變化。魏晉南北朝時(shí)期，書法注重神理與風(fēng)骨，強(qiáng)調(diào)剛健骨力，故用墨濃而不膩、潤(rùn)而不滑。梁武帝蕭衍曾言：“少墨浮澀，多墨笨鈍，比并皆然適眼合心，便為甲科?！碧拼诖嘶A(chǔ)上進(jìn)一步具體化，歐陽詢指出：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫?！睂O過庭則從用筆自然變化的角度分析：“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯?！彼卧獣r(shí)期，受晚唐禪宗影響及“尚意”書風(fēng)形成，濃墨被活用，出現(xiàn)“水墨”、淡墨及米芾的“刷筆”等墨色效果。蘇軾論墨“須堪湛如小兒晴乃佳”可看出已不單在“黑”的層面，還要有光澤、神采。明清時(shí)期，墨法逐漸形成自覺意識(shí)，出現(xiàn)筆墨爭(zhēng)辯。董其昌、康有為、包世臣等人對(duì)墨法有深入論述。晚明傅山、王鐸等人用墨大膽創(chuàng)新，將干、濕、濃、淡極端運(yùn)用并和諧統(tǒng)一?，F(xiàn)代黃賓虹提出七種墨法，此雖源于中國畫，亦與書法相通。用墨發(fā)展至當(dāng)代，更受關(guān)注，書家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也在不斷探索個(gè)性化的墨色語言。

歷代墨法的運(yùn)用反映了時(shí)代的特征，并塑造了相應(yīng)的書法風(fēng)格。書法作品由線條與布白構(gòu)成，線條中的用墨塑造了作品的基調(diào)。墨塊的濃淡、枯潤(rùn)、輕重、疏密、厚薄對(duì)比等直接影響視覺感受。墨色與字法、章法呼應(yīng)，影響作品的空間分布與氣息流動(dòng)。在情感表達(dá)上，墨色作用尤為突出，孫過庭云：“凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤(rùn)，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達(dá)其性情，形其哀樂?！盵3]126可見，墨色的“妍潤(rùn)”與“枯勁”皆能抒發(fā)性情。因此，墨法對(duì)作品風(fēng)格基調(diào)具有決定性作用。以下以王鐸手卷《杜陵秋興詩卷》為例，從上述視覺、章法、情感等方面探討墨法在書法作品中的豐富表現(xiàn)力。

一、墨法對(duì)書法作品的視覺沖擊

視覺是接受書法作品的最大感官。視覺沖擊的構(gòu)成方式有構(gòu)造層次感、色彩對(duì)比、抓突破點(diǎn)與比例大小等，其直接對(duì)應(yīng)于墨法的枯實(shí)對(duì)比、濃淡對(duì)比、輕重對(duì)比，墨塊與枯墨等對(duì)比。魏晉出現(xiàn)了濃墨、澀墨，宋發(fā)展了淡墨、飛白，而明清則將多種墨法有意識(shí)的組合到一件作品中，達(dá)到墨法自覺，現(xiàn)稱之為綜合性墨法[。綜合性墨法在顏真卿的作品中就有所體現(xiàn)，后也有楊維楨、徐渭等人將其發(fā)展，終在王鐸等晚明書家中發(fā)展成熟。此墨法不僅在當(dāng)時(shí)將書法推向了一個(gè)新的高度，而且發(fā)展至當(dāng)代經(jīng)久不衰。

王鐸的“漲墨法”獨(dú)具視覺效果。此墨法在楊維楨的《七言絕句》中便出現(xiàn)，后經(jīng)過不同人的運(yùn)用而被漸漸推向一個(gè)純創(chuàng)作因素為王鐸所用?！皾q墨法”的表現(xiàn)與王鐸書寫時(shí)的用墨方式有很大關(guān)系。他喜用筆先蘸濃墨再蘸水或是先蘸水后蘸墨書寫，與前人的用墨方式顯為不同。古人用墨講究調(diào)勻后書寫，如宋易簡(jiǎn)《文房四寶》云：“研墨如病，蓋重其調(diào)勻而不泥也。”王鐸則大膽突破傳統(tǒng)用墨法，且有時(shí)為突出視覺效果，將其運(yùn)用到極致，并在蘸滿墨造成極“漲”效果后繼續(xù)書寫至墨枯，使得層次豐富、隨機(jī)生發(fā)，做到在一幅作品中將其強(qiáng)烈的對(duì)比和諧統(tǒng)一。

《草書詩卷》中“新”“潤(rùn)”“樓”“野”“處”等字的墨色用宿墨再蘸水寫成 （如圖1）。宿墨不易流動(dòng)而凝結(jié)在紙面，多余的水分則隨著宣紙浸開。墨中有筆、筆中有墨，造型圓潤(rùn)而不失骨力，氣勢(shì)逼人。這樣的“漲墨”在作品中多處體現(xiàn)，不僅體現(xiàn)出整幅作品的節(jié)奏感，也很好地表現(xiàn)出書寫的自然感。從《草書詩卷》可看出，這幾組“漲墨”是用筆尖蘸宿墨與水書寫而成，故在筆尖的墨色形成“漲墨”后，墨色隨即變淡，寫出淡墨與枯的淡墨，如“其”到“曠”等。由此墨法書寫，在極“漲”后隨即極淡、極枯，不僅在整幅作品中形成強(qiáng)烈的視覺對(duì)比感，在一組字甚至單個(gè)字中也有明顯的濃淡干濕的變化。在這些強(qiáng)烈的視覺對(duì)比中也有“遠(yuǎn)翠不時(shí)現(xiàn)好風(fēng)終來”等字用正常濃墨書寫，無漲，使其在視覺的跳躍中加之沉穩(wěn)氣息，更豐富了墨色的視覺層次感。這種綜合性墨法的組合連貫通篇作品，也是王鐸將墨法發(fā)展至高潮的重要體現(xiàn)。在整幅作品中，這種組合也并不是程式化的排列。在作品前半部分多為兩三個(gè)字為一組，后隨書寫不斷深入，連貫到五六字或十幾字，表現(xiàn)了情緒不斷遞進(jìn)的過程，更給人以豐富的視覺層次。這幅作品用濕濃墨、濃墨、枯濃墨、淡墨、淡枯墨等墨色達(dá)到色彩對(duì)比的視覺沖擊，用“漲墨”抓突破點(diǎn)，并用不同字?jǐn)?shù)的組合構(gòu)造層次感和比例大小，最終在協(xié)調(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上造成強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

二、墨法對(duì)書法作品的章法塑造

清劉熙載在《藝概》中講：“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)帖，皆須有相避相形、相呼相應(yīng)之妙…凡書筆畫要堅(jiān)而渾，體勢(shì)要奇而穩(wěn)，章法要變而貫?！盵7I713 他強(qiáng)調(diào)章法的相互呼應(yīng)和連貫性。這從筆法和字法來講，在行草中極易體現(xiàn)，但在篆、隸、楷中，受字法的限制，難以體現(xiàn)呼應(yīng)連帶，而通過墨法，則可明顯地表達(dá)其關(guān)系。墨法是時(shí)間在書法作品中的表現(xiàn)。書家蘸墨后書寫再蘸墨的反復(fù)動(dòng)作在作品中可通過墨色來體現(xiàn)，從而跨越字形的限制，表達(dá)出任意一種字體的章法連貫性。不同的墨法在章法中的表現(xiàn)也使得二元空間增加了空間感，使原本黑白對(duì)立的空間多了虛幻的畫意，在行與行之間形成虛實(shí)的銜接。墨色的對(duì)比和跳躍更使章法具有節(jié)奏感。枯、實(shí)、濃、淡的交叉運(yùn)用，讓書法作品如樂曲的旋律一般高低起伏，跌巖婉轉(zhuǎn)。

墨法與章法的呼應(yīng)關(guān)系也被王鐸推到極致。他在章法上將字間聯(lián)系、行間聯(lián)系以及款字和鈐印標(biāo)新立異，大膽創(chuàng)新；在字法欹側(cè)關(guān)系上將黃山谷的向左與祝枝山的向右相結(jié)合；在墨法上更是運(yùn)用組合墨法及一筆書，與字法相呼應(yīng)，達(dá)到章法上不僅上下字間形成濃淡、虛實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比，也打破行與行之間空白的單一性，使之距離不一，疏密錯(cuò)落，在一瞬間跳躍而起，又能把握墨色變化使整個(gè)章法渾然一體。在章法中疏密變化處理的方式上，以往書家多用大小變化來表達(dá)，王鐸多用墨色來對(duì)作品進(jìn)行調(diào)節(jié)，如在表達(dá)大開大合的字形時(shí)，多用枯墨使之不搶奪整體章法效果，以及在他經(jīng)典的立軸作品中，舍棄細(xì)微的大小字形排布，用墨色達(dá)到即使遠(yuǎn)觀也能被氣勢(shì)所震撼的視覺章法效果。

王鐸的《草書詩卷》橫幅手卷作品，雖沒他經(jīng)典豎幅立軸的氣勢(shì)磅礴，但在手卷列勢(shì)的局限空間里也達(dá)到了墨色與章法的完美呼應(yīng)（如圖2）。作品中通過濃淡、虛實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一，使得行與行之間形成了如小河流水般蜿蜒不絕的銜接。墨色的濃漲、水潤(rùn)、淡枯、虛白、堅(jiān)實(shí)等營造出由實(shí)到虛、由濃到淡、由淡到無的效果，猶如畫中堅(jiān)硬的山石、清澈的泉水、遠(yuǎn)山后縹緲的輕云、近樹上搖曳的柳枝。

在《草書詩卷》中，王鐸將逐漸夸張擴(kuò)大并向右傾斜的“此何言”和向左的“行”等處理為淡墨枯墨，使其既達(dá)到了字形的夸張變化又不至于太過顯眼而破壞整體章法。這種在淡墨處進(jìn)行空間夸張改造的方式表現(xiàn)了王鐸對(duì)墨法和章法關(guān)系極其熟練的掌握。在疏密對(duì)比方面，王鐸在此作品的處理上將密者更密、疏者更疏。在字形密實(shí)處，他不但不用淡墨反而用“漲墨”、實(shí)墨堆積；而在字形疏簡(jiǎn)處，他在放大使其變得更疏的基礎(chǔ)上用淡墨表達(dá)，在極致的邊緣試探形成強(qiáng)烈的對(duì)比后仍保持章法的和諧統(tǒng)一。墨法與章法的呼應(yīng)關(guān)系被王鐸推向了極致。

三、墨法對(duì)書法作品的情感抒發(fā)

劉熙載于《藝概》云：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務(wù)也。”[71715 書法可表現(xiàn)書寫者的心性和情感。情感和作品的關(guān)系貫穿整個(gè)書法史與書法理論史。而墨色對(duì)情感的表達(dá)起著至關(guān)重要的作用。魏晉時(shí)期，人們崇尚玄學(xué)玄理。士大夫們寄情山水，頗喜雅集。書法被“雅”化，書法墨色講求溫潤(rùn)秀雅，不苛求與墨色的變化，與時(shí)人心境相呼應(yīng)。宋代墨色被活用受“尚意”的影響。明代則受禪宗影響，董其昌也將“淡墨”發(fā)展到一個(gè)新的境地。到明末清初，傅山、王鐸等人對(duì)墨色的運(yùn)用，用墨色產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比和視覺效果，不僅僅是在思考后對(duì)墨色的組合，也有在情感的趨勢(shì)下，表達(dá)自己對(duì)亂世的無奈，對(duì)時(shí)局的反抗，和發(fā)泄自己憂國憂民的沉悶心情。由此可見，墨色是書寫情感與心境的直接體現(xiàn)。就具體作品來說，顏真卿《祭侄文稿》的大片涂抹，用墨凝重峻澀、跌宕起伏表達(dá)對(duì)失去親人的悲痛，而楊凝式《韭花帖》用墨的溫潤(rùn)簡(jiǎn)靜、平和自然表現(xiàn)了其簡(jiǎn)淡蕭散的愉悅心境。

王鐸的作品具有極強(qiáng)的情感表現(xiàn)力，這與他的時(shí)代背景和個(gè)人經(jīng)歷有著深刻的關(guān)系。他在無奈入清后內(nèi)心承受著落寞和“貳臣”的稱呼，便將情感借助筆墨在紙與絹料上抒發(fā)排遣。在師法“二王”等人的基礎(chǔ)上，他把大量情感融入作品，借用字法和墨法來表達(dá)，同時(shí)通過作品強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和自身個(gè)性的表達(dá)，如其云：“字灑落自得，解脫二王，莊周夢(mèng)中，不知孰是真蝶，玩之令人心醉如此。\"他用“莊周夢(mèng)蝶”來表達(dá)人生的變化無常，將對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈用其書的“灑落”來盡情抒發(fā)。故他在作品中肆意地用“漲墨”、枯墨、淡墨等對(duì)比的同時(shí)，又不忘整體墨色的和諧統(tǒng)一，這與他的思想情感相互對(duì)應(yīng)。

在《草書詩卷》中，我們能從其蘸墨書寫字?jǐn)?shù)不同的變化看出寫作時(shí)情感的遞進(jìn)。從起始處的二三字蘸一次墨到作品后文的連寫十幾字蘸墨，直觀地表現(xiàn)出一個(gè)書寫者在開始書寫時(shí)自身對(duì)筆墨紙的適應(yīng)和將自己帶入字中的心境：寫數(shù)字后眼前所看、腦中構(gòu)思、心中情感與手的肌肉記憶被合一，逐漸將情感帶入作品。如作品中的“江白漸通”四字在短短五列中被放開拉長(zhǎng)，說明他的心情一定不是平和穩(wěn)定的；而后文將在相鄰兩列的“帶”字向左下拉長(zhǎng)，可看出他在書寫過程中任情抒發(fā)；與此同時(shí)，他將兩字的墨色做出區(qū)分，以及在結(jié)尾時(shí)將墨色逐漸平穩(wěn)，能看出他在抒發(fā)情感的同時(shí)也極具對(duì)作品整體的把握。此作品在起始時(shí)節(jié)奏穩(wěn)重，到中段高潮時(shí)抒發(fā)激昂的情感，到結(jié)尾“復(fù)歸平正”。其作品的節(jié)奏正如中國傳統(tǒng)戲曲一樣，開頭較平緩的引入，到故事情節(jié)愈發(fā)愈烈，到最后逐漸平穩(wěn)后收尾，這充分印證了藝術(shù)的相通和適合人情感的節(jié)奏表達(dá)。王鐸的墨色組合變化正是打通了情感抒發(fā)的節(jié)點(diǎn)，使得人們?yōu)橹a(chǎn)生共鳴，也使得后人不斷追摹學(xué)習(xí)并跨越更多領(lǐng)域發(fā)展至今。

四、王鐸墨法對(duì)現(xiàn)當(dāng)代書法作品的意義

書法發(fā)展至現(xiàn)當(dāng)代，實(shí)用功能逐漸衰退，而藝術(shù)審美功能為書法發(fā)展大勢(shì)。書法形式從多為書桌上的精致小幅變?yōu)槎嘣趬ι系暮昶薹?。書法展覽也逐步發(fā)展成熟。這可以說與明清的王鐸等人有著直接聯(lián)系。王鐸的創(chuàng)新也是符合了時(shí)代對(duì)書法藝術(shù)的發(fā)展需要，他在傳承“二王”正統(tǒng)血脈的基礎(chǔ)上，注重筆墨效果和形式表現(xiàn)，引發(fā)了創(chuàng)作形式的變革，并與現(xiàn)當(dāng)代展廳書法的需要相契合，故其發(fā)展至此仍具有極強(qiáng)的動(dòng)力。

王鐸墨法的綜合組合運(yùn)用與對(duì)整體的管控能力對(duì)后人的影響巨大。在之后黃賓虹、林散之等人的墨法運(yùn)用中能看出對(duì)其明顯的傳承性。林散之在1972年歸還《王鐸草書詩卷》時(shí)留下跋語：“覺斯書法，出于大王而浸淫李北海，自唐懷素后第一人，非思翁、枝山輩所能抗手。此卷原跡流于日本，用科羅版精印問世，復(fù)傳中國，為吾友謝居三所得，于66年春，余假于尉天池處，已七、八年矣。朝夕觀摩不去手，文革運(yùn)動(dòng)中亦隨身攜帶，幸未遭遺失?！睆倪@段跋語可看出林散之對(duì)王鐸書法作品的喜愛。林散之在用墨上繼承了王鐸的“漲墨”法，加之吸收董其昌的“淡”墨，將墨與水的關(guān)系很好地融合，造成層次豐富的墨色變化。王冬齡先生描述林散之用墨時(shí)講到他的硯臺(tái)旁總有一二個(gè)碟子，用來放水和調(diào)淡墨，作書時(shí)既蘸墨又蘸水。故其墨色十分豐富：濃淡枯濕，加之宿墨、漲墨、渴墨等應(yīng)有盡有。由此可見，林散之對(duì)王鐸墨法的傳承也使得自身的墨法得到了一個(gè)創(chuàng)變性的突破。王鐸的用墨模式也影響到了20世紀(jì)日本的前衛(wèi)書法和當(dāng)今流行的書法創(chuàng)作模式。

從當(dāng)代的書法作品中可看出，書家不僅在行草書的范圍中把王鐸等人的墨法運(yùn)用發(fā)揮得淋漓盡致，并不斷在極致的邊緣試探，還將其發(fā)展到篆書、隸書與楷書領(lǐng)域。在我們的學(xué)習(xí)范本中，如先秦的金文大篆、秦小篆以及漢隸和部分唐楷都為石刻，沒有墨色表達(dá)，在紙本或絹本的作品在墨色方面也沒有明顯的枯實(shí)、濃淡變化?，F(xiàn)當(dāng)代在對(duì)其臨摹創(chuàng)作中將墨色的組合變化加入，尤其在金文大篆與魏碑的作品中十分明顯。其出現(xiàn)的原因有人們審美的變化、對(duì)明清等人墨法的有效繼承以及現(xiàn)當(dāng)代作品尺幅、形式、紙張的不斷變化發(fā)展等。其中運(yùn)用的墨色變化也十分豐富。王鐸等人在行草中運(yùn)用的“漲墨”、濃墨、淡墨、干枯、濕枯的墨色被綜合到作品中。且因書家自身的審美觀念、學(xué)書經(jīng)歷、想表達(dá)的情感不同而對(duì)其進(jìn)行了調(diào)節(jié)組合，以達(dá)到自身想要的作品效果。墨色在篆、隸、楷書體中的運(yùn)用也使得書法作品的章法形式不斷改變，豐富了書法作品的視覺表達(dá)效果以及在這兒種書體中加入字與字、行與行之間的呼應(yīng)和時(shí)間性。由此也可見，當(dāng)代書家對(duì)墨法的重視，也在適合的范圍內(nèi)找尋新的突破口。

因此，本文從王鐸《草書詩卷》中探析墨法對(duì)書法作品產(chǎn)生視覺沖擊、章法塑造與情感表達(dá)等的效果，說明墨法的重要性，及在當(dāng)代越來越受成為書法臨摹創(chuàng)作中的重要因素；也淺析了明清被王鐸等人發(fā)展至一定高度的綜合性墨法的背景、表達(dá)形式與其對(duì)后世產(chǎn)生的影響，以期在了解墨法發(fā)展的歷史脈絡(luò)基礎(chǔ)上，認(rèn)識(shí)到各種墨法對(duì)書法作品產(chǎn)生的效應(yīng)，做到師古不泥古，在對(duì)立與統(tǒng)一中，找到適合自己的墨法語言。

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作者簡(jiǎn)介：劉磬儀，碩士，湖北美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院書法專業(yè)教師。研究方向：中國書法。

編輯：王歡歡