周信芳在20世紀中國戲曲史和文化史中的地位和意義

中圖分類號：J821.2 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2025）02-0092-11

周信芳是罕有倫比的學(xué)者型京劇藝術(shù)家和戲曲家，筆者曾應(yīng)約在《上海文化》專為人文學(xué)者設(shè)置的“名師學(xué)案”專欄發(fā)表《周信芳學(xué)案》[1］，按照學(xué)案的體例，全面論述其生平簡歷、著作總貌、名作評論、藝術(shù)成就總論和麒派藝術(shù)的傳承狀況。今在此文基礎(chǔ)上，簡要論述其在20世紀中國戲曲史和文化史上的地位和意義，以紀念周信芳誕辰130周年。

周信芳作為20世紀中國最杰出的京劇和戲曲表演藝術(shù)家之一，研究者眾多，成果也已頗多。但是，周信芳在20世紀中國戲曲和文化史上的崇高地位及其重大意義，學(xué)術(shù)界和文藝界雖有一些文章論及，但至今無正確和足夠的認識。本文擬略述淺見，拋磚引玉，敬請方家指正。

一、浙江文化的巨大貢獻者和浙江京劇大家

在浙江文化對中國做出巨大貢獻的背景下，周信芳作為浙江籍演員的藝術(shù)特色，偶有提及，但他作為浙江京劇大家所做的貢獻及其意義，至今無人注意和重視。

周信芳（1895—1975），浙江寧波慈城（今慈溪市）人。1900年，他隨父周慰堂（出身書香門第，演青衣，藝名金琴仙）旅居杭州，師從武生陳長興練功演藝。次年，年僅七歲（實足五歲）的周信芳在杭州登臺。

因為周信芳幼年在杭州生活，所以他的京劇念白有較重的浙江方音，這成為周信芳京劇演唱的一個特色，一個他人所無的特色。京劇原非使用正宗的北京語音，湖廣音占了很大的成分，周信芳的京劇唱念中加入了浙江方音成分，這是一個值得研究的特色。

杭州話為吳越江南的代表性方言之一，屬于吳語區(qū)的一個“方言島”，是南宋中原話和吳越方言交融的結(jié)晶，有著更多的中原語音和語調(diào)的遺存，其主要是南宋定都臨安（今杭州）時，大批中原人尤其是汴京（今河南開封市）人移遷至杭州的結(jié)果。因此，周信芳將北音濃郁的江南方音帶進了京劇的唱念中，在南方自成系統(tǒng)。[2]172

清末至民國，京劇演員大多是北京人乃至北方人，南方人很少，江南人很少，浙江人更少，而帶有浙江方音的京劇演員，繼承了浙江文化基因的周信芳應(yīng)該是獨一無二的一個。

浙江物華天寶，文化璀璨，是中華文明的重要發(fā)祥地之一，浙江文化在中華文化長河中留下了眾多濃墨重彩的華麗篇章，王陽明、黃宗羲是明清時期影響最大的思想家。進入20世紀，浙江上升為文化和科技人才全國領(lǐng)先的省份，也是20世紀對中國文化貢獻最大的省份。學(xué)術(shù)領(lǐng)域、教育領(lǐng)域、文學(xué)領(lǐng)域、藝術(shù)領(lǐng)域、文化領(lǐng)域的全國領(lǐng)軍人物章太炎、吳昌碩、任伯年、王國維、蔡元培、魯迅、茅盾、金庸等等，都是浙人，浙江名家難以勝數(shù)。在科技領(lǐng)域，浙江兩院院士的數(shù)量至今保持全國第一；唯一獲得諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎的中國科學(xué)家屠呦呦是周信芳的同鄉(xiāng)，即浙江寧波人。

浙江對20世紀中國文化中心——上海貢獻極大。上海是移民在人口數(shù)量和社會高層占絕對優(yōu)勢的城市，在現(xiàn)代上海發(fā)展最關(guān)鍵的民國時期，即上海作為中國文化中心的時期，以寧波為代表的浙江人占了移民的最大比重。寧波話在上海方言中占據(jù)中心地位。

作為20世紀中國文化中心的上海，南方地區(qū)貢獻最大的海派文化，最早和最重要的海上畫派是浙江人創(chuàng)立的。繪畫領(lǐng)域，元代畫壇領(lǐng)袖趙孟和元四家中的三家（黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙）是浙人，近代海派繪畫不僅先驅(qū)趙之謙和領(lǐng)袖任伯年、吳昌碩及大量名家皆為浙人，而且海派九位代表畫家——“一趙”（趙之謙）、“二熊”（朱熊、張熊）、“三任”（任熊、任熏、任伯年）、“四杰”（海上四大家，蒲華、任伯年、虛谷、吳昌碩），除虛谷（安徽新安人）外，全是浙人。杭州的西泠印社是篆刻的大本營。中國美術(shù)學(xué)院（前身是浙江美術(shù)學(xué)院）是20世紀中國實力和影響最大的美術(shù)高校之一。

美學(xué)領(lǐng)域，蔡元培、王國維兩大泰斗都是浙人。

文學(xué)領(lǐng)域，魯迅和周作人兄弟、茅盾、郁達夫、徐志摩、金庸等領(lǐng)軍人物都是浙人。

浙江對戲曲的貢獻巨大。浙江溫州是中國戲曲的最早發(fā)源地，浙江是宋元南戲的大本營，杭州是元末的雜劇中心。元末瑞安作家高明在寧波創(chuàng)作了南戲和傳奇之祖《琵琶記》，清初杭州人洪昇創(chuàng)作了昆曲經(jīng)典《長生殿》。在中國戲曲五大經(jīng)典劇目中，這兩部是浙江作家的作品（其他三部為《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》）。浙江誕生了20世紀中國第二大戲曲劇種越劇，其劇團和觀眾數(shù)量都超過京劇。

明清時期，杭州是昆曲的演出中心之一，嘉興的曲家和自明清到民國的鴛湖曲會影響很大。浙籍實業(yè)家和企業(yè)家曲友，成為上海昆曲曲社的中堅和領(lǐng)袖人物，其中徐凌云和穆藕初是對昆曲貢獻最大的曲家。穆藕初成立的上海昆曲保存社，創(chuàng)辦了昆曲傳習(xí)所，培養(yǎng)了“傳”字輩；徐凌云作為業(yè)余曲家，不僅演技一流，建立了“俞家唱，徐家做”的昆曲演唱標桿，而且貢獻自己的豪宅徐園和雄厚財力，支持昆曲的演出和傳承。當(dāng)今全國8個昆劇團，有2個在浙江。其中以朱國梁和周傳瑛、王傳淞等為代表的浙江昆劇團，在20世紀50年代中期演出了昆曲《十五貫》，“一出戲救活了一個劇種”，獲得周恩來總理的贊揚。

周信芳作為浙江藝術(shù)人才、京劇界的宗師和領(lǐng)軍人物，為京劇做出了罕有倫比的巨大貢獻，這是20 世紀中國戲曲史的一件大事。周信芳與眾多寧波鄉(xiāng)親一樣，將上海作為施展才干的新天地。在上海，周信芳憑借卓越的藝術(shù)才能和不懈努力，逐漸成長為蜚聲南北的一代京劇大家，但他心里割舍不下的，始終是那綿長的鄉(xiāng)情。每每在上海舞臺取得新成就后，周信芳都會回到寧波，將精湛的技藝回饋給父老鄉(xiāng)親。他的演出總是座無虛席，觀眾為之傾倒，周信芳亦從中獲得極大的滿足和幸福。

總之，浙江文化的基因是周信芳的愛國情懷、開拓精神和創(chuàng)新能力的重要源泉之一。魯迅后期雜文曾多次引用明朝遺民、紹興作家王思任的名句：“會稽乃報仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏垢納污之地！”[3]可知浙江文化尤其是浙東文化基因?qū)︳斞负椭苄欧嫉膼蹏髁x和剛烈性格有著重大影響。

二、上海乃至全國戲曲的領(lǐng)軍人物

周信芳是上海乃至全國戲曲的領(lǐng)軍人物，這是文藝界和學(xué)術(shù)界的共識，已有不少文章予以全方位的評論。其基本情況可概括為：1907年，12歲的周信芳在上海登臺，并在上海改用“麒麟童”為藝名，之后在上海成為京劇麒派創(chuàng)始人。1912年，周信芳去北方歷練后，回到上海登臺，又經(jīng)過多年磨煉，終成上海灘京劇界第一人。

戲班中素有“北京學(xué)藝，天津唱紅，上海掙錢”“到上海唱紅了，才算真紅”的說法。之所以能在上海掙錢，是因為20世紀的上海是中國乃至世界級的戲劇中心和文化中心[4]，具有巨量的藝術(shù)鑒賞力超強的觀眾[5]。

周信芳自認為是京朝派正宗的京劇藝術(shù)家，不屬于海派「6]，但是龔和德指出，麒派的發(fā)祥地是上海，而且只能是上海。周信芳念念不忘，“上海觀眾待我是好的”。上海觀眾呈多層次的、篤舊與騖新并存的欣賞形態(tài)。上海文化市場的多渠道、多品種匯聚，都是麒派藝術(shù)得以萌生、發(fā)展的有利條件。［7]周信芳的麒派藝術(shù)既受到上海文化的哺育，又反哺上海文化，因而成為上海文化的杰出代表之一。

陳西汀認為，京劇在其近 200 年的歷史流變中出現(xiàn)一個“麒派”，既是京劇發(fā)展史上的一件大事，也是中國戲劇文化發(fā)展史上的一件大事。這個流派的出現(xiàn)，使得京劇舞臺平添一種特有的剛勁、質(zhì)樸、深沉、粗獷、震撼人心、富于變化而又生氣勃勃的藝術(shù)景象，京劇因而爭得了更多的觀眾，大大提高了它的社會影響力。“麒派”強大的觀眾群，使得它屹立在東方大都市上海，成為無可爭辯的“海派”京劇的代表?！镑枧伞睆姶蟮乃囆g(shù)表現(xiàn)力，產(chǎn)生了強大的舞臺震撼，它不僅影響著老生派別的本行，同時影響著京劇整體。[8]

周信芳不僅是一位杰出藝術(shù)家，也是一個文化大家。他德藝雙馨，胸懷大義，具有家國情懷與振興京劇、中華文化的胸襟和懷抱，自覺承擔(dān)傳播中華文化的使命，為傳承弘揚戲曲藝術(shù)、推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展做出了重大的貢獻。

周信芳自覺關(guān)心政治，有強烈的救國救民意識和時代責(zé)任感。著名戲曲研究家戴不凡在《六十年的戰(zhàn)斗一紀念周信芳演劇生活六十年》中說：

周先生一貫積極參加進步戲劇界的活動，為了伸張正氣，維護正義和公理，他常挺胸而出，不計個人利害得失。因此，他受到種種迫害，也受過許多打擊和非難，但他并不屈服、妥協(xié)、消極、逃避，而是更積極地起來斗爭周先生不僅是卓越的表演藝術(shù)家，同時也是一個出色的戲劇活動家，更是一位堅強勇敢的戰(zhàn)士?。?]

早在清宣統(tǒng)二年（1910），年僅16歲的周信芳就曾遠赴被俄國占據(jù)的海參崴、雙城子①演出京劇。1914年，他再次去海參崴演出。當(dāng)時那里中國居民尚多③，周信芳為中國同胞熱情演出，給身處文化困境的同胞送去了祖國人民的溫情牽掛，展現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的無窮魅力。

1927年冬，周信芳加人在上海剛成立的著名的“南國社”③，與田漢、歐陽予倩、徐志摩、徐悲鴻等人組成中堅，推動上海乃至中國的藝術(shù)革命事業(yè)的發(fā)展。

1931年，正在天蟾長期駐演的周信芳聞聽“九一八事變”爆發(fā)，憤慨非常，日夜趕排連臺本戲《滿清三百年》。他將南派京劇名宿潘月樵留下的《明末遺恨》編入其中，力求“喚起人心，齊力救亡”。當(dāng)年12月，周信芳飾演的崇禎皇帝便登上天蟾舞臺，一句“你們要知道，亡了國的人就沒有自由了”振聾發(fā)聘，既是劇中亡國之君的哀嘆，也是一代名伶向觀眾的拼力一呼。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，他從天津返回上海積極參加救亡活動。同年，重組移風(fēng)社，并包下卡爾登大戲院④，以“歌臺深處筑心防”的理念，在險惡環(huán)境里先后排練和上演《徽欽二帝》《文天祥》《史可法》等劇，激起觀眾強烈的愛國熱情。隨后又繼續(xù)演出了《香妃恨》《董小宛》《亡蜀恨》《明末遺恨》等戲，借古喻今，激起觀眾強烈的民族意識和愛國熱情。

上海淪陷后，周信芳創(chuàng)編的一系列愛國新戲均遭查禁，他本人也受到敵人的恐嚇。有人勸周信芳離開舞臺，他卻說：“抵御外侮，戰(zhàn)士們有槍，我周信芳有京劇，京劇就是我的槍！”即便無法上演，他依舊在劇場中貼出《文天祥》與《史可法》的海報，期盼光明的到來。

周信芳愛國愛民，為賑災(zāi)民，多次進行義演。如1939年11月舉行麒派大會串，為難民救濟會義演；1940年1月23日，為救濟災(zāi)民，與金素雯、高百歲、?；?、胡梯維、馬琦蘭等聯(lián)合義演話劇《雷雨》（朱端鈞導(dǎo)演，周信芳飾演周樸園）。報界發(fā)文贊揚周信芳多才多藝。

周信芳具有很強的組織能力和領(lǐng)導(dǎo)才能，以及藝壇領(lǐng)袖的氣質(zhì)和才華，善于運用手中的資源，團結(jié)同行，發(fā)展事業(yè)。1920年，他在北方京劇碼頭山東煙臺創(chuàng)建梨園公會。1943年，憑借在戲劇界的威望和名氣，周信芳成為上海伶界聯(lián)合會會長。他積極支持京劇界進步組織藝友座談會的活動。1944年接辦黃金大戲院，任主任?？谷諔?zhàn)爭勝利后，該戲院成為文藝界進步人士的集會場所。

周信芳與中國共產(chǎn)黨的地下組織有聯(lián)系。他在各種社會活動中結(jié)識周恩來、郭沫若、夏衍、于伶等人，參與了一系列愛國民主運動。因此，1947年周信芳與高百歲被淞滬警備司令部傳訊，不久，藝友聯(lián)誼會被迫解散。1948年年初起，周信芳不能外出活動，只能居家，就潛心研究戲劇理論和古典戲曲。

如果說周信芳在民國時期是上海京劇的領(lǐng)軍人物，那么1949年上海解放后，他是上海乃至整個中國戲曲領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。

新中國成立后，周信芳融入社會主義文化建設(shè)的大潮，先后任上海軍管會文化局戲曲改進處處長、華東戲曲研究院院長、中國戲曲研究院副院長，1955年又創(chuàng)建上海京劇院并出任院長。此后他長期擔(dān)任中國戲劇家協(xié)會副主席、上海分會主席等職。

1964年6月5日，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會開幕式在北京人民大會堂舉行，文化部副部長齊燕銘主持會議，文化部部長沈雁冰致開幕詞，國務(wù)院副總理陸定一致賀詞。因周恩來總理親自提議，周信芳擔(dān)任大會顧問，并在開幕式上做了發(fā)言。江青插手會演，周信芳對其不卑不亢，絕不輕言附和。1965年江青到上海京劇院親自“抓現(xiàn)代戲”，命令停止其他劇目的演出，單打一地專搞《智取威虎山》和《海港》。周信芳嚴正地批評此舉勞民傷財，耽誤演員青春。為此，他遭遇“四人幫”的蓄謀打擊。1965年11月10日，姚文元在《文匯報》上發(fā)表《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，文中點了《海瑞上疏》的名。隨后張春橋到上海京劇院，當(dāng)眾批判周信芳編演的《海瑞上疏》中的雨傘是為民請命的“萬民傘”。周信芳因此劇被誣蔑為“大毒草”而受到殘酷迫害。

周信芳對藝術(shù)的開拓性發(fā)展深刻地影響著后人。他一生演了25000多場戲，演出劇目超過620出①，其中以連本戲為主，390 出為新創(chuàng)。其演出劇目的數(shù)量之多，在演員中殊為罕見。

周信芳是集大成的一代京劇和戲曲宗師。他既全方位地表達了京劇傳統(tǒng)，又吸收地方戲、電影、話劇、芭蕾舞、華爾茲、探戈等多種表演方式的精華，對傳統(tǒng)京劇加以創(chuàng)新，被公認為京劇海派代表人物。他吸取了譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬、汪笑儂、夏氏兄弟、潘月樵、王鴻壽、沈韻秋、李春來、馮子和、劉永春、蘇廷奎等前輩的藝術(shù)特點，又經(jīng)常與許多同輩名家合作，在交流與借鑒中融會貫通，獨創(chuàng)一格。其嗓音略沙但中氣足，恰好形成了麒派的基本特色，他的唱腔接近口語，酣暢樸直；念白飽滿有力，富有濃厚的生活氣息，以“化短為長”形成了麒派唱腔的獨特風(fēng)格。他注重做功，表演從人物內(nèi)心出發(fā)，調(diào)動唱、念、做、打予以充分展示，因內(nèi)外和諧而真實生動。他善用髯口、服飾及道具等來塑造人物，并在音樂作曲、鑼鼓、服裝、化妝等方面進行了革新和創(chuàng)作，使人物在性格塑造和情感表達上達到舞臺藝術(shù)的最高境界。

周信芳能夠達此最高境界，是因為他在青年時代即有強烈的自覺的革新、創(chuàng)造意識。早在20 世紀30年代，田漢在《文萃》上發(fā)表《周信芳先生與平劇改革運動》一文，詳盡表述了周信芳對京戲改革的六大看法，涉及京戲與國家民族的關(guān)系、演劇藝術(shù)的完整性、傳統(tǒng)精美技藝保存，以及藝人和社會環(huán)境等議題。[9]

周信芳能夠完美繼承傳統(tǒng)又善于創(chuàng)新，面對欣賞水平一流的上海觀眾，長期保持演出飽和狀態(tài)和藝術(shù)高峰狀態(tài)。他在1931—1934年間，排演連臺本戲《龍鳳帕》和《滿清三百年》，后者是配合“九一八”與次年“一·二八”兩次抗日事變而編演的。周信芳在天蟾唱得如火如荼，從二馬路（今九江路）天蟾唱到四馬路（今福州路）天蟾；接著排演《封神榜》，紅得發(fā)紫，聯(lián)排十六本之多。其時蓓開唱片公司請他灌的唱片，也風(fēng)行一時，上海灘街頭巷尾，到處聽得到他那別具風(fēng)味帶沙的磁音，證明其唱工也和做工一樣功底深厚，富有魅力。1937年后，周信芳在孤島卡爾登劇場，全仗戲好、演技好吸引觀眾。他排了新戲《徽欽二帝》《董小宛》《香妃恨》《溫如玉》和《文素臣》，同時上演拿手老戲。周信芳長期連續(xù)演出達4年之久，盛況始終不衰，創(chuàng)造了京劇史中一個演員獨撐最長局面的奇跡。[1]其中由電影導(dǎo)演朱石麟編寫重氣節(jié)、反屈辱的新型京劇《文素臣》，于1938年末上演之后，上海各種劇種如滬劇和評彈、電影等相繼上演，1939年因此被稱為“文素臣年”。當(dāng)時上海灘“滿城爭唱蕭相國”和“萬眾競歌薛將軍”的美譽，充分顯示周信芳“麒派”京劇藝術(shù)取得的杰出藝術(shù)成就，其精湛藝術(shù)具有“湛湛青天，赫赫標榜，三生有幸，麒藝流芳”的巨大影響。

周信芳是京劇和戲曲的一代宗師，也已有不少文章予以全方位的評論。文藝界、學(xué)術(shù)界公認：周信芳對于京劇和戲曲藝術(shù)，具有大覺悟、大毅力、大志向；周信芳的京劇藝術(shù)，具有全面性、代表性、當(dāng)代性、超越性，集戲曲和戲劇之大成，融匯古典和當(dāng)代的藝術(shù)精神。“周信芳大師把京劇的現(xiàn)代性、當(dāng)代性發(fā)展到頂點，他將戲曲的‘四功五法’與人物創(chuàng)造的生動性、準確性、豐富性完美地結(jié)合在一起。”[11]

周信芳開闊的藝術(shù)眼光，還表現(xiàn)在他很早就利用西方傳來的現(xiàn)代藝術(shù)——電影來發(fā)展和開拓京劇。1920年，由楊小仲導(dǎo)演，周信芳拍攝了默片《琵琶記》中的兩個片斷，但最后未完成。1929年，他擔(dān)任電影《小霸王張沖》（上、下集）編劇。1937年，周信芳與紅極一時的電影演員袁美云拍攝了京劇電影《斬經(jīng)堂》。

新中國成立后，周信芳拍成的戲曲電影名作有《宋士杰》（又名《四進士》）和《周信芳舞臺藝術(shù)》，后者包括《徐策跑城》和《烏龍院》中的兩出《下書·殺惜》，應(yīng)云衛(wèi)和楊小仲導(dǎo)演，1961年上映。

周信芳的麒派藝術(shù)影響巨大，學(xué)者眾多。眾所周知，“麒派不僅老生學(xué)，花臉在學(xué)，旦角也在學(xué)，甚至其他藝術(shù)門類的演員都在學(xué)，直到今天，還有不同的人投入麒門。麒派蘊含了表演的根本法則，它可以讓從事表演的人，從中找到塑造角色的理論依據(jù)。所以，有那么多的表演者去學(xué)習(xí)他”[11]。其影響廣泛，擴展到京劇其他行當(dāng)，如人稱“麒派花臉”的裘盛戎、袁世海，自稱“麒派花旦”的王熙春和童芷苓等。又擴展到其他劇種，有滬劇演員邵濱孫、越劇演員戚雅仙、粵劇演員馬師曾等，人稱“滬劇麒派老生”和“麒派花旦”。麒派表演精神超越行當(dāng)，不僅影響著戲曲界，還影響著話劇界、電影界。著名作家老舍自稱愿做“麒派編劇”。話劇、電影演員金山、趙丹、袁美云、阮玲玉等都以受麒派影響為豪，如趙丹回憶抗戰(zhàn)初期演出的話劇《我們的故鄉(xiāng)》時說：“就是直截了當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)周信芳的表演方法?！雹俦姸鄡?yōu)秀藝術(shù)家都曾表示吸收了麒派藝術(shù)的精華，豐富了創(chuàng)作方法和表演風(fēng)格。

總之，作為海派京劇的一面旗幟，麒派藝術(shù)是上海的榮耀，更是京劇的典范。周信芳不僅開創(chuàng)了一種京劇流派，而且提出了一種演劇思想，提供了一種認識世界、感悟人生的方法，留給后人一筆巨大的精神財富。

三、為20世紀昆曲的復(fù)興做出重要貢獻

周信芳為20世紀昆曲的復(fù)興做出了重要貢獻，但至今缺乏足夠的重視。

在昆劇“傳”字輩出道的早期，周信芳就給予他們關(guān)心和幫助。周信芳作為有影響的京劇名家，在“傳”字輩出道時創(chuàng)建的新樂府劇團首演時，與上海眾多名流一起出席觀看；后來他成為熱心的觀眾——當(dāng)時報載，上海京劇大師周信芳、蓋叫天等人，和藝術(shù)界的名人，如海派繪畫領(lǐng)袖吳昌碩、著名畫家潘天壽，都是昆曲的熱情觀眾。周信芳觀看昆曲演出，既是表示喜歡昆曲和重視對昆曲的欣賞和借鑒，也體現(xiàn)對“傳”字輩的支持。

周信芳在華東戲曲研究院任院長期間，支持和參與主持該院昆大班的建立和上海市戲曲學(xué)校的創(chuàng)辦和發(fā)展，為20世紀下半葉昆曲的復(fù)興和傳承打下了扎實的基礎(chǔ)。

周信芳還支持和參與組織華東戲曲研究院吸收“傳”字輩演員，安排他們擔(dān)任昆大班的教師，并給“傳”字輩演員的昆劇演出創(chuàng)造機會?！皞鳌弊州吂?4人，當(dāng)時健在的“傳”字輩演員尚有26人，除去旅居海外的顧傳玠、姚傳湄外，實為24人。他們大多流落四散，華東戲曲研究院盡力吸收“傳”字輩藝術(shù)家，先后進入上海市戲曲學(xué)校任教的有15人，他們是沈傳芷、朱傳茗、鄭傳鑒、華傳浩、袁傳璠、張傳芳、王傳蕖、方傳蕓、沈傳芹、薛傳鋼、汪傳鈴、周傳滄，以及從廣東調(diào)入的馬傳菁、從重慶調(diào)回的倪傳鉞和邵傳鏞。其中方傳蕓是上海戲劇學(xué)院副教授，但他也參與上海市戲曲學(xué)校的教學(xué)?！皞鳌弊州呇輪T云集上海戲校，形成當(dāng)時昆劇教學(xué)的頂級配置。

周信芳對昆劇的貢獻是桃李不言、默默無聞的，但卻是舉足輕重的。

四、學(xué)者型的京劇藝術(shù)家

文藝界和學(xué)術(shù)界對周信芳評價很高，謂其終身刻苦學(xué)習(xí)，文化根基深厚，是中國真正的學(xué)者型京劇大師。

周信芳一生努力學(xué)習(xí)文化，勤于寫作。排戲和演出之余，他刻苦研讀“四書”、《史記》、《通鑒輯覽》、《清鑒易知錄》等史書，以及《毛詩》和古今名人專集。他愛讀古人詩詞，尤愛李白和杜甫，并鼓勵門生高百歲等學(xué)習(xí)古典詩詞、名人尺牘和《篆書大觀》等。

從周信芳日記的記載可知，周信芳認真閱讀過大量西方和中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典名著，如朱生豪翻譯的《莎士比亞戲劇全集》、金人翻譯的光明書局版《靜靜的頓河》；魯迅的小說集《彷徨》、曹禺的話劇《雷雨》和《高爾基革命文學(xué)》等。他研究地方戲、話劇和電影等，為自己的京劇藝術(shù)服務(wù)。

同行中的權(quán)威人士和研究家評論：“周信芳的高度思想文化水平、藝術(shù)教養(yǎng)和豐富的社會生活經(jīng)驗”，是周信芳藝術(shù)創(chuàng)造的雄厚基礎(chǔ)，“涉獵愈多、知識愈廣博，在進行角色創(chuàng)造時，才能夠觸類旁通、左右逢源，才能夠?qū)θ宋镄愿裢诘酶睢盵12]，“在學(xué)習(xí)上，他吸收地方戲曲的經(jīng)驗，吸取話劇、電影的經(jīng)驗，使他在表演上有多樣化”[2]164。

周信芳是編導(dǎo)全才，其自編和與人合編的劇目不下120出。1925年，他開創(chuàng)了演員親自編劇和導(dǎo)演京劇的先河①，將話劇導(dǎo)演手法運用到京劇中來，成為首個將“導(dǎo)演制”用于中國戲曲的藝術(shù)家。從《漢劉邦》開始，直到新中國成立后的《義責(zé)王魁》《澶淵之盟》等，周信芳主演的劇目基本上由他導(dǎo)演，一些傳統(tǒng)戲也經(jīng)過他導(dǎo)演加工。作為導(dǎo)演，周信芳不斷修改劇目，體現(xiàn)出他對編、導(dǎo)、演的藝術(shù)整體完美的追求。

周信芳演出繁忙，熱心公務(wù)，但著作成果豐富。他發(fā)表戲劇研究文章近百篇。1960年出版了《周信芳戲劇散論》和《談麒派藝術(shù)》。1961年2月，中國戲劇家協(xié)會上海分會舉辦麒派表演藝術(shù)座談會之后，又于12月出版了《周信芳舞臺藝術(shù)》（周信芳口述，衛(wèi)明、呂仲記錄）。

2014年，周信芳藝術(shù)研究會委托上海文化出版社出版了《周信芳全集》。該書文獻部分共16卷，內(nèi)容包括劇本、文論、曲譜等。劇本部分收集了上海京劇院所藏周信芳編寫和演出的劇本，包括手抄、油印、影印、鉛印諸本甚至單篇、殘本在內(nèi)。文論部分，除《周信芳文集》《周信芳戲劇散論》《周信芳舞臺藝術(shù)》收錄的文章之外，還增入散見于各類報章雜志的篇章。曲譜部分收錄有40部作品的唱腔曲譜，除個別唱段參照上海京劇院檔案資料整理成譜外，大都根據(jù)他生前錄音聽寫記譜而成。

周信芳作為表演藝術(shù)家，有著如此數(shù)量巨大、豐富精湛的著作，在中國戲劇史乃至世界戲劇史上都是無與倫比的。

五、杰出的歷史劇劇作家

周信芳是戲曲演員中杰出的歷史劇劇作家，是20世紀中國最杰出的歷史劇創(chuàng)作家之一，其作品反映了他獨到的史觀和史識。

曾經(jīng)與周信芳合作過的蔣星煜先生指出：

周信芳所以能在表演藝術(shù)上有現(xiàn)在這樣高的造詣，歷史知識的豐富和史學(xué)修養(yǎng)也起到了相當(dāng)重大的作用。他從司馬遷《史記》到明、清的筆記野史，無不涉獵，而主要精力則在《史記》《漢書》《三國志》《宋史》《明史》等幾部史籍上；某些和戲曲作品的題材有關(guān)聯(lián)的篇章，他尤為熟悉，談起來如數(shù)家珍。而且常常能用比較新的看法，來批判地對待這些史料，而不為史料所束縛。60年來，周信芳演了許多歷史劇和歷史故事劇。由于他的史學(xué)修養(yǎng)比較深，能夠深切理解中國2000年封建社會的歷史真實，能夠看到某些歷史事件的本質(zhì)，因而能夠探索到某些歷史人物內(nèi)心世界的奧秘，所以對人物的刻畫特別生動、精彩，演來特別傳神入化。[13]

這是權(quán)威學(xué)者對周信芳的歷史觀和歷史劇所作的精當(dāng)評論。

周信芳認真刻苦學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，又具有深厚的古典文學(xué)、古代史學(xué)的修養(yǎng)，因此能夠成為編導(dǎo)演和戲曲音樂的全才。他編導(dǎo)演了大量歷史劇，是中國戲曲史上有標志性意義的戲曲藝術(shù)家，是21世紀戲曲藝術(shù)家的光輝榜樣。

周信芳說：“我認為，京戲多是演的歷史故事，作為一個京劇演員，歷史知識最好能具備一些。因此歷史書我也買，從古代史到近代史，都有。我非常珍重那套《中國近代史資料叢刊》，就是《鴉片戰(zhàn)爭》《中法戰(zhàn)爭》《辛亥革命》那幾部書，真好。我們的京戲大可問鼎于此，編它幾個以近代史為題材的新戲出來，試上一試。”[14]

周信芳一生演過600多個劇目，其中絕大部分是古代題材。他演了不少根據(jù)中國古典文學(xué)名著改編的戲文，如“水滸戲”《烏龍院》，“紅樓戲”《黛玉葬花》《寶蟾送酒》《鴛鴦劍》等。他演繹更多的是歷史故事，如“三國戲”《群英會·借東風(fēng)·華容道》《古城會》《走麥城》和《四進士》《清風(fēng)亭》《徐策跑城》《斬經(jīng)堂》等。他又編導(dǎo)演了大量歷史劇，如《蕭何月下追韓信》和切合時事的《明末遺恨》《徽欽二帝》《文天祥》《海瑞上疏》等。

1913 年，周信芳創(chuàng)作演出了反對袁世凱竊國的《宋教仁遇害》。1915年，他又創(chuàng)作演出了反對袁世凱稱帝的《王莽篡位》。在抗日戰(zhàn)爭時期，周信芳創(chuàng)作演出了反侵略、鼓舞抗日斗志的《徽欽二帝》《明末遺恨》。在遭敵偽禁演，并以子彈、監(jiān)獄相威逼時，他仍將創(chuàng)作中的《文天祥》《史可法》這兩出歌頌抗擊侵略的愛國英雄的劇目，在報紙上刊登廣告，并在舞臺兩側(cè)懸掛大幅預(yù)告達四年之久，以鼓舞人民反對侵略、堅持抗戰(zhàn)的斗爭意志。

中華人民共和國成立以后，周信芳創(chuàng)作演出了提倡直言不諱、敢于講真話的《海瑞上疏》，斥責(zé)背信棄義的《義責(zé)王魁》，蘊含深刻歷史教訓(xùn)的《澶淵之盟》，以及已排演完成卻被“四人幫”壓制而未能演出的、揭示國民黨反動派必然滅亡規(guī)律的現(xiàn)代戲《楊立貝》。

周信芳創(chuàng)作的歷史劇古為今用，清晰而堅定地表達了他針砭時弊的態(tài)度，具有弘揚正道、激勵民心的作用。無論是傳統(tǒng)戲還是新編劇，周信芳的戲大多呼應(yīng)時代，發(fā)揮了積極的社會作用。所以，麒派藝術(shù)被稱作“戰(zhàn)斗的藝術(shù)”，周信芳被譽為“戰(zhàn)斗的藝術(shù)家”。

周信芳重視編劇與導(dǎo)演的作用。身為編劇家和導(dǎo)演家，他創(chuàng)作或參與創(chuàng)作過許多新的歷史劇如《文天祥》《徽欽二帝》《澶淵之盟》《海瑞上疏》，連臺本戲《滿清三百年》（包括《洪承疇》《明末遺恨》《董小宛》等），改編過古典戲曲名著《趙五娘》《蕭何月下追韓信》《臨江驛》等，整理過許多京劇傳統(tǒng)劇目。他很早就倡導(dǎo)建立編導(dǎo)制，其演出的連臺本戲不少實行了編導(dǎo)制。1949年后，周信芳更重視編導(dǎo)制，請作家編寫或整理劇本，由導(dǎo)演排戲，他自己也親自導(dǎo)演過許多戲。

周信芳創(chuàng)作歷史劇從不人云亦云，而是有著自己的見解。

在現(xiàn)代中國，不少文化大家將劉邦批作“流氓無賴”，如魯迅就曾經(jīng)提出：“漢的高祖，據(jù)歷史家說，是龍種，但其實是無賴出身?！盵15]郭沫若等史學(xué)家則指責(zé)劉邦大殺功臣。對此，周信芳并不盲從。他在《lt;蕭何月下追韓信〉口述》中自述：

《蕭何月下追韓信》是在1920年前后編寫的。上海的觀眾習(xí)慣看新戲。

那時很少演出兩漢題材的戲。我從《兩漢演義》上找到了這段故事，覺得很生動，把它列為打炮戲之一。

由于有了這出戲做底子，后來又陸續(xù)排演了從劉邦起義直到登臺拜將的連臺本戲《漢劉邦》，包括：《高祖斬蛇》《吳廣起義》《九戰(zhàn)章邯》《鴻門宴》和《韓信》等。參考了《史記》《漢書》《唐代叢書》以及有關(guān)的小說、民間傳說和論文。材料多了，人物也就站得起來了。以后又不斷加工，逐漸形成了比較完整的文學(xué)劇本。[16]

更難能可貴的是周信芳認真深入地閱讀和學(xué)習(xí)《史記》，具有自己的深切心得。他說：

在《史記》里，對這幾個主要人物的記載很有意思。

《蕭何月下追韓信》里的主要人物是蕭何、韓信和劉邦。因為過去很少演出兩漢題材的戲，就不能直接從傳統(tǒng)劇目和表演中找到塑造人物的依據(jù)。當(dāng)時就從史籍中去找材料，主要是參考了《史記》。

《史記》是我國古代著名的歷史著作；文學(xué)價值也很高，它對人物、事件的刻畫，栩栩如生，恰如其分。所以對我有很大的啟發(fā)：對整個歷史事件有了概略的認識；幾個主要人物的形象在腦子里也活起來了。當(dāng)然，歷史劇不等于歷史圖解，何況《追韓信》的題材還帶著相當(dāng)重的民間傳說色彩?？墒怯辛恕妒酚洝愤@樣完整的參考數(shù)據(jù)，在塑造人物上，困難就少得多了。[16]

周信芳認為：“必須反復(fù)說明的是：要編好、演好一出戲，一定要多方面收集材料，好好研究這些材料。如果連導(dǎo)演分析一下人物都認為是多余的話，那怎么談得上塑造典型人物呢？同時，還必須說明的是要充分占有材料，但又不能做材料的奴隸，要活用這些材料。不能忘記我們的任務(wù)是，在舞臺上創(chuàng)造出鮮明的性格、典型的人物形象。如果只是圖解一下歷史記載，那是不行的。”[16]

周信芳從《史記》記載中認識到：“這出戲的主角是蕭何，韓信則是事件的核心”，“蕭何是個有學(xué)識、有遠見的政治家。蕭何與劉邦之間，非常親密，超過了一般君臣的關(guān)系。而韓信，則是個有本事，但善于做作的自私自利的人物”，“項羽不重用韓信，和漢重用韓信是個對比”。[16]他進而梳理和歸納出韓信這個人物的本質(zhì)和品質(zhì)：

韓信是個破落貴族?！痘搓幒盍袀鳌防镞€說他“貧無行”。陳倉斬樵，偷襲三齊，固然是用兵時不得不這樣做，可是也能看出他的殘忍。他向來只為自己，一心想往上爬，又不敢明目張膽地搞，才說是要做“假王”。所以蒯通說他：“相君之面，不過封侯相君之背，乃不可言。”勸他和劉邦、項羽來個“三分天下，鼎足而居”，韓信未嘗不想有這么一天，但他不敢有所行動。因為他的部下都是新兵，掌兵的又都是劉邦的親信，所以樂得說些冠冕堂皇的話：“漢王待我很好，我怎么可以做這種不義的事呢！”可是他到底隱忍不住，后來和劉邦談話時，這種情緒就流露出來了。

有一次，劉邦問韓信：“你看我能領(lǐng)多少兵？”韓信回答：“陛下不過能領(lǐng)十萬罷了。劉邦又問：“那么你呢？”韓信說：“臣是多多益善?！眲钚χ賳査骸凹热荒闶嵌喽嘁嫔疲瑸槭裁捶幢晃易阶∧?？”韓信說：“陛下不能領(lǐng)兵，卻能統(tǒng)率將官，因此我才被你捉住的。這是天授命于你，而不是由于本領(lǐng)大小的關(guān)系?！?/p>

可見韓信對劉邦是根本不服氣的。

韓信患得患失，善于作偽，等到功勞一天天大起來，地位一天天高起來，他就愈加不安分了，連劉邦也不服氣了。[16]

周信芳的這些論述，直接源于他對《史記》的研讀體認。周信芳認真學(xué)習(xí)和領(lǐng)會《史記》，認為“這給我們塑造韓信的舞臺形象，提供了很重要的參考材料”[16]。他進而越出《史記》的記載，分析和評論劉邦不用韓信、韓信不出示張良的薦書的原因：

劉邦的厲害就在于能用人。手下幾個要緊的人物他都能夠掌握。他之所以不用韓信，一來是韓信名聲實在太壞，二來他是在等張良的薦書，怕一旦用了韓信，張良再薦來更適當(dāng)?shù)娜瞬拧Ｋ髦厥捄?，可是他看不起韓信，因此他就把希望都寄托在張良那里。

韓信明明有張良的薦書，偏偏不拿出來，這是故意做作，表示自己有本事，不需要依賴旁人的介紹。等到劉邦真不肯重用，他就來個欲擒故縱，假裝逃走。蕭何有遠見，他了解韓信，因此不顧一切地去追他。[16]

周信芳經(jīng)過以上人物分析，描寫了蕭何的“這些處理（不顧一切地去追他），構(gòu)成了戲的主要情節(jié)”[16]。他越出《史記》，對韓信做了延伸性的分析和評論：

韓信一心一意追求個人的出路，所以他的逃走完全是做得來的。這里的處理其實是對韓信的批判。

我設(shè)想韓信是頭天傍晚逃走，蕭何聽到消息已是第二天清晨。為什么相隔一夜，韓信才走了幾十里路呢？這就是因為他并非真想逃走，存心等人家來追。

韓信趟馬過場。他并不是真心要逃走，而是試探蕭何究竟有無誠意，來不來追。于是時而緩行，時而疾行。

韓信有才而無德，蕭何并不是不知道，只因為“褒中久困”，十分需要用人，所以極力保薦韓信，甚至親自去追趕。后來發(fā)現(xiàn)韓信要造反，他就出主意在未央宮把韓信殺了。向來流傳一句話，叫作：“成也蕭何，敗也蕭何。”在《追韓信》里，對韓信的作偽，是有所揭露和批判的，但也許做得還不夠。[16]

周信芳將其高明史識和杰出才華相結(jié)合，創(chuàng)作了《蕭何月下追韓信》這一堪稱20世紀中國京劇史和戲曲史上的標志性杰作，其經(jīng)典唱句“三生有幸”，在20 世紀家喻戶曉。

周信芳晚年請陳西汀創(chuàng)作《澶淵之盟》劇本，自己撰寫長篇論文，從主題思想、人物塑造、情節(jié)發(fā)展、文學(xué)語言，乃至戲劇動作，做了全方位的分析和評論。這既顯示出周信芳這位藝術(shù)大師深厚的歷史、文學(xué)和理論功底，也充分說明他對這個重大歷史事件的正確認識。在劇中，他以蕭太后與宋真宗作對比，證明寇準的所作所為是正確的。根據(jù)全劇的情節(jié)語言，周信芳表現(xiàn)了寇準的性格：剛、風(fēng)趣、機智、深謀遠慮，他是一個有著多方面學(xué)問、才能的政治家、軍事家、詩人。[17]在戲中，寇準確實剛得很，甚至讓人感到過分，但是就靠這一點，他保全了宋室江山，做了一般人不能做也不敢做的事情。周信芳跳出宋弱遼強、宋以屈辱的和約結(jié)束失敗的戰(zhàn)爭的歷史框架，將宋遼之戰(zhàn)看作中華民族的一場內(nèi)戰(zhàn)，認為以和為貴是歷史發(fā)展的必然。這充分反映了周信芳獨具只眼的歷史觀。

周信芳作為一位藝術(shù)家，以其獨到的史觀史識創(chuàng)作和演出了大量歷史劇，其中包括《封神榜》《漢劉邦》暨《蕭何月下追韓信》這樣的藝術(shù)經(jīng)典，這是他對20 世紀中國京劇史和戲曲史做出的獨一無二的重大貢獻。

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（責(zé)任編輯：相曉燕）