表演性美學”源與德國—英美異同辨析

中圖分類號：J801 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2025）02-0077-07

“表演性”是最近十多年來我國人文、藝術與社會科學領域新興的一個關鍵詞，因其內涵多元、龐雜，且在不斷演進中，學界尚未對它有明確的定義。關于表演性理論和表演性美學理論的研究在我國學界蔚然成風：如余匡復翻譯《行為表演美學——關于演出的理論》①一書；何成洲撰寫專著《表演性理論——文學與藝術研究的新方向》，并持續(xù)闡釋表演性理論的發(fā)生及其在文學、藝術與跨媒介領域的理論應用②；一些青年學者也紛紛撰文探討表演性美學理論及其理論應用③。本文擬將德國學界與歐美學界對表演性美學理論的研究進行橫向比較，系統(tǒng)追溯表演性美學理論發(fā)生的多維語境，剖析該理論的具體內容和實際應用，解答數個重要問題，探討該理論對戲劇研究的價值。

一、表演性美學理論德國一英美異同辨析

德國與英美理論界在探索、使用表演性美學理論以彌補戲劇符號學的理論短板時，對于戲劇與表演兩種藝術形式誰更具有表演性產生了重大分歧。其背后的原因是什么？為何德國的艾麗卡·費舍爾－李希特（ErikaFischer-Lichte）建構了系統(tǒng)的表演性美學理論體系，而以理查德·謝克納（RichardSchechner）、馬文·卡爾森（Marvin Carlson）、菲利普·奧斯蘭德（Philip Auslander）等人為代表的歐美學界則是另一派景象？

（一）兩種范式轉換

美國戲劇科學學者謝克納的另一重身份是表演藝術家，其藝術實踐如《狄俄尼索斯在69年》等是具有表演性的“越界”藝術作品的典型。1992年，謝克納發(fā)表《戲劇學界的范式轉換》一文，以表演性為立足點，提出“世界正在見證從戲劇藝術到表演藝術的范式轉化”[1]。他認為應揚棄適用于符號學研究方法的以文本再現為目標的戲劇學科，轉向適用于表演性研究方法的與人類學接軌的表演學科。也就是說，謝克納認為，踐行表演性美學的，是表演，而非戲劇。以謝克納為代表的英美戲劇學者們論述，與表演性美學相匹配的是一場“從戲劇藝術到表演藝術的范式轉化”[2]。

德國學者費舍爾－李希特早年受布拉格學派影響，將表演性概念引入戲劇學研究，重新闡發(fā)其內涵和外延，建構戲劇學的表演性美學概念。在其理論體系中，表演性美學理論是戲劇科學在脫離日耳曼文學成為獨立學科過程中建立的根本性理論，是繼戲劇符號學理論的關鍵性支撐理論。也就是說，費舍爾－李希特強調表演性美學理論建立在“文學一戲劇的范式轉換”中。

同樣是建構表演性美學理論，為什么費舍爾－李希特強調與表演性美學契合的是文學一戲劇的范式轉換，而謝克納卻力主是戲劇一表演的范式轉換？

（二）英美與德國戲劇理論界引入“表演性”后呈現的不同面貌

謝克納的《表演研究》以“表演”一詞為主線，串起與其相關的概念界定、概念邊界討論、儀式研究、游戲研究、政治與社會場域中的表演、全球與跨文化表演的既有研究成果。但它并不是全文引用或系統(tǒng)分析，而是“表演”概念下的一張藏寶索引圖。該書第五章以“表演性”命名，其實是對奧斯汀、后現代、后結構主義、性別研究等理論的剪輯，是一種對“表演性”的多邊碰觸，即并不建構系統(tǒng)的表演性美學。①馬文·卡爾森的專著《表演：批判性導論》更具有系統(tǒng)性。它也以“表演”一詞為線索，先闡述了人類學、人種學、社會學、心理學、語言學理論系統(tǒng)中的表演性，再探討“表演”的歷史語境、何謂表演藝術、表演與后現代、表演與身份認同、文化表演等論題，最后以探討“何謂表演”結束。《表演：批判性導論》是一部非常重要的表演研究著作，但它也并未嘗試將表演性建構為一個美學系統(tǒng)，而是將其視作一種文化、藝術、理論研究的趨勢與思維方法。約瑟夫·羅奇（JosephRoach）、雷蒙·比曼（William O.Beeman）、菲利普B.扎里利（PhillipB.Zarrili）、約翰·艾麥（JohnEmigh）、布魯斯·麥格康納謝（Bruce McConachie）和吉爾·多蘭（JillDolan）等學者的表演研究也或多或少地關注表演性，大致可劃分為兩種：一種是以比曼為代表，繼承美國戲劇學界東海岸風格，從特納的人類學切入；另一種是以扎里利為代表，更關注表演的“文化行動”功能，強調表演對觀眾思考模式的轉變功效。值得一提的是，美國戲劇理論界的“異類”是多蘭，其理論路徑更具有德國特質。她在《表演中的烏托邦》一書中，闡明表演具有非符號學性質的能力，可創(chuàng)造在場的烏托邦時空。

正如卡爾森所總結的，美國學者的表演性研究具有強烈的人類學特質和社會性，但相對缺乏哲學深度，而歐陸則以費舍爾－李希特為代表，在將表演性引入戲劇、表演研究后，系統(tǒng)建構起表演性美學理論體系。那么，我們如何解釋這兩種范式轉換及其所呈現的不同樣貌呢？

（三）從歷史文化語境和學術發(fā)展脈絡中尋找答案

與德國學派的美學傳統(tǒng)相比，美國學派有更深的社會學和人類學源頭。謝克納受人類學研究的深刻影響，深人人類學田野調查的現場。他對印度傳統(tǒng)舞蹈表演理論的研究，構成了其“味之美學（rasaesthetics）”的核心。他認為，與傳統(tǒng)的西方表演審美系統(tǒng)過分區(qū)分主體和客體之間的差異相比，更理想的表演理論是基于東方傳統(tǒng)的融合主體和客體，甚至天人合一的。他也重視布萊希特對中國戲曲的研究，因此為西方表演性美學注入了東方美學的因子。米切爾·卡比（MichaelKirby）在研究日本歌舞伎表演后，提出了表演和非表演的理論，注重現代戲劇中的非表演因素對整個作品的意義及觀演關系的積極構成。戴安娜·泰勒（DianaTaylor）、安德烈·萊佩其（AndreLepeki）等學者也積極引入結構主義和后結構主義的社會理論。

費舍爾－李希特則將表演性美學理論上到萊辛和席勒。德國理性主義美學思潮晚期的大學者萊辛在《拉奧孔》中闡述了與溫克爾曼“靜觀”理念完全不同的藝術思想，提出戲劇具有轉瞬即逝的特質。席勒在《審美教育書簡》中闡釋的“游戲說”，開啟了超越能指所指意義建構而強調在場性的理論先河。費舍爾－李希特將表演性美學理論的范式轉換追溯到20世紀初的德國學者麥克斯·赫爾曼（Max Hermann）。赫爾曼提出，不是文學，而是表演，才是構成戲劇作為一種特殊藝術形式的關鍵因素。演員和觀眾之間的關系是其思考的出發(fā)點和中樞要點，即戲劇的原初意義在于，戲劇是一場社會游戲——所有人參與為了所有人的游戲；一場所有表演者也是觀看者的游戲。觀眾是參與游戲的要素，正可謂戲劇藝術的創(chuàng)造者。戲劇——慶典的組成者如此之多，故而其社會面向的特質不曾丟失，在戲劇中永遠存在一個社會共同體。

費舍爾－李希特繼承并進一步發(fā)展了萊辛、席勒、赫爾曼等人的理論，建構了表演性美學理論體系。戲劇不是以文本為基礎，而是以演員和觀眾們用僅此一次、不可重復的共同游戲的方式建構起來的演出為基礎。演出本身就是一場游戲，一場空間中所有在場者都參與的游戲。觀眾不再是有距離的與舞臺人物共情的觀察者，也不再是演員戲劇行動和戲劇對話所形成的訊息的理智解碼者。表演性美學聚焦的是戲劇超越二元論的特質一—超越此前符號學戲劇理論框架內的軀體與精神、文本與表演、美學與政治、觀眾與演員的二元對立。

梳理英美表演性美學與歐陸表演性美學的發(fā)展脈絡可知，以謝克納為代表的英美表演性美學學者們是從對戲劇藝術的解構與對表演藝術的建構中發(fā)展出表演性美學，而以費舍爾一李希特為代表的歐陸戲劇理論界則是從戲劇藝術掙脫文學的掣肘與禁錮，建構獨立學科的過程中發(fā)展出表演性美學，因而產生了兩種范式轉換之別。也就是說，德國和英美戲劇表演界從20世紀初以來各自建構了兩種不同的“范式轉換”，即德國的“文學—戲劇”范式轉換和美國的“戲劇—表演”范式轉換，因而才有此重大分歧，并呈現出不同的面貌。

二、表演性美學理論尋根

（一）歷史和藝術溯源

“表演性”這一概念被引入我國語言學、戲劇、表演、文學研究等領域后，雖然其譯法尚未統(tǒng)一，有“施行”“宣成”“述行”“表演性”“展演性”等，但學界對其已漸漸形成共識，并在一些頗具爭議性的學術議題中進行探討。

德國的表演性美學理論根植于鮑姆嘉通的感性學一康德以降的非理性主義美學和現象學脈絡。它最初的研究對象是現當代的“越界”戲劇和表演藝術作品，后拓展至適用于整個西方戲劇—表演歷史的研究。激發(fā)建構表演性美學理論的這些“越界”藝術作品產生于20世紀初以降的，我們稱之為表演性轉向的歷史、文化、藝術脈絡中。為了理解這些戲劇、表演藝術作品“越界”之處何在，我們需要先考察以符號所指涉的含義來構建現實的寫實主義戲劇。

18 世紀以來逐漸成形的寫實主義戲劇有其自身的規(guī)定性，其核心是表演者符號的身體與現象身體之間的二元對立，即符號的身體作為能指，以實現對戲劇文本的“肉身化”與“具象化”。而與此同時，現象的身體則因其會影響觀眾們對符號身體的感知與解讀，被明確禁止和遺忘：“哲學家和戲劇批評家約翰·雅各布·恩格爾（Johann Jakob Engel）在他的《模仿》（1784—1785）一書中明確禁止演員們——尤其是女演員們在表演中遭受諸如‘跌倒’‘絆倒’‘仿佛擊碎了腦殼兒’之類的暴力，因為這會將觀眾的注意力引向表演者的軀體。于是就會刺激觀眾擔憂男演員/女演員的軀體可能遭受的損害?！盵3]1 恩格爾進一步說明，作為一名好的演員，就要通過學習和訓練習得相應的技藝和表演方法，在更好地創(chuàng)造一個虛幻世界的幻覺的同時，也能讓觀眾們清楚地了解到，該演員所扮演的角色的軀體所遭受的內因或外因的暴力—受苦，完全不作用于演員自身。[3]1我們?yōu)榘桌騺啞ゅ嚷宓俚淖詺⒖槐瘒@時，完全不必擔心女演員遭受絲毫的人身傷害。演員（在舞臺上）的身體，即作為塑造戲劇人物的符號工具，與演員的真實身體之間有一條涇渭分明的界限。符號的軀體表現出的所遭受的苦難，與演員的真實身體實則無關。

然而，20世紀初以降，從先鋒派、新先鋒派到當代戲劇和表演藝術家們，如麥克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）、尼克萊·葉夫列伊諾夫（Nikolai Evreinov）、杰西·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、約翰·凱奇（John Cage）、吉列爾莫·戈麥斯－佩納（Guilermo Gomez-Pena）、可可·弗斯科（Coco Fusco）、彼得·施泰因（Peter Stein）、克勞斯·佩曼（Claus Peymann）、埃納爾·施雷夫（Einar Schleef）、理查德·謝克納、施林根基夫（Schlingensief）、卡斯托夫（Castorf）等藝術家通過種種方式越界，模糊了符號身體與現象身體的界限，打破“第四堵墻”的幻覺，不再向觀眾提供戲劇符號，用以解碼、理解既定文本的意義，而是如一場震撼的自然現象般降臨到觀眾身上，“折磨”觀眾的神經和感官。演出沒有創(chuàng)造出讓觀眾們進入并產生共情的幻覺現實，而是作為一種現實，直接作用于觀眾的身體。

為生動地說明這一轉變，費舍爾－李希特在其《表演性導論》（Performativitat.Eine Einfuhrung）一書中分析了一個經典案例，茲引錄并分析如下。1903年10月30日，馬克思·萊因哈特執(zhí)導、雨果·霍夫曼斯塔爾改編的索?？死账箲騽　抖蚶湛颂乩吩诎亓挚巳R恩劇場（Klein Theater）首演。女主角葛楚特·伊索爾德以一種全然違背當時古希臘悲劇演出規(guī)則的方法演繹了鼓動弟弟俄瑞斯忒斯殺害母親以報父仇的厄勒克特拉。有評論人記錄，劇終時觀眾們在“為詩人和表演者們奮力喝彩”之前，靜靜坐了“一小會兒，因筋疲力盡而如癡如醉”。［3]這說明觀眾身體的情緒、能量在戲劇表演進程中已被充分調動起來，與演員共振，并進入了一種深受震撼的狀態(tài)。那么，伊索爾德究竟在演出中做了什么，這場演出究竟發(fā)生了什么呢？另一位評論人赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr）如此寫道：

這里世界是封閉的，人類的氣息停止。一個存在，被痛苦完全耗盡和破壞；撕裂所有的面紗，否則習俗，友好的習慣，會讓我們感到羞恥。一個裸體的人，帶回到最后。像夜一樣被驅逐。仇恨［…]。嘶喊，仿佛來自遠古洪荒，邁著野獸般狂野的步子，一瞥永恒的混沌?？刹腊?，人們說，打著冷顫。”[3]9

這段文字根本沒有記錄下伊索爾德以何種身體姿勢、表情、手勢來表演（按，在巴洛克時期、啟蒙時期和寫實主義戲劇時期，這些頗具符號意味的姿勢、手勢是評論記錄的重點），也沒有對她的表演方式進行具體記錄。但從這段混沌、跳躍、詩意的文字中，我們不難知悉伊索爾德是以一種“越界”的方式使用她的身體。她不僅僅是違背了古希臘悲劇的演出傳統(tǒng)，而且違背了“以不受傷害的方式”使用身體的最基本原則。古希臘悲劇演出在當時的普遍標準是力量、威嚴、響亮的聲音、莊重、節(jié)制。但伊索爾德的表演是神經質且放縱的——如野獸般的步子、來自遠古洪荒的嘶喊，以致當時有評論人寫道，“叫喊和扭動，對恐怖的過度夸張，每一個線條的扭曲和狂野”，“只能用病理性的來解釋”。再援引一位評論人對劇末厄勒克特拉的一段激情舞蹈的印象記錄：

例如結尾那一幕，厄勒克特拉把她母親的鮮血如紅酒般舉到頭頂，在宮廷中四處起舞，是人們迄今為止在舞臺上看到過的最令人發(fā)指的一幕。[3]10

顯然，萊因哈特和伊索爾德越界了。伊索爾德的表演沒有尺度，毫無節(jié)制。她使用身體的方式突破了一種彼時具有神圣感、禁忌感的、不可逾越的界線。不同于寫實主義戲劇中符號性質的暴力展現，在萊因哈特的戲中，葛楚特·伊索爾德的暴力恰恰是女演員對自己身體施加的一種暴力，一種直接作用于自己身體的暴力，體現在其病理性的嘶喊、奔跑、扭動、抽搐等越界行動中。［3]9-12

我們從博伊斯、阿布拉莫維奇等藝術家的行為藝術作品，謝克納、卡斯托夫等人的戲劇作品中，都能獲得這種超越符號性能指所指藝術規(guī)律的具身性審美體驗。而且，這些越界的戲劇、表演藝術還廣泛參與到社會的文化和政治運動中，尤其在20世紀六七十年代，謝克納、奧斯蘭德等歐美戲劇、表演藝術學者為了解釋、分析、闡釋、理解這些越界的戲劇、表演藝術，紛紛探索符號學之外的新的理論可能，嘗試使用表演性概念。德國戲劇學領軍學者艾麗卡·費舍爾－李希特參考借鑒語言學、文化科學、人類學等學科的表演性理論，系統(tǒng)建構起作為當代戲劇、表演藝術研究基礎理論方法的表演性美學理論。她在2004年出版了專著《表演性美學》（Asthetik desPerformativen），系統(tǒng)探討“表演性美學”。

（二）學術和文化溯源

“表演性”一詞最早由約翰·奧斯汀在1955年提出。1962年，他在《如何以言行事》一書中將話語做了施行性話語與陳述性話語的二分，指出前者具有可以改變現實的力量。換言之，在奧斯汀的理論語境中，“表演性”指的是語言的建構特質與自我指涉特質。何成洲認為“表演性”這一概念的“史前史”可上溯到維特根斯坦：“在《哲學研究》（1953年）一書中，維特根斯坦把語言游戲看作語言與行動相互交織的整體?！乙矊延烧Z言和它編織的行動所構成的整體稱作“語言游戲”?！盵4]’德里達在《簽名、事件、語境》與《有限公司》中指出奧斯汀二分法的問題，提出文學和戲劇中的語言同樣具有施行性，可以對現實起到轉變性作用。從維特根斯坦到德里達的言語行為理論，構成“表演性”概念的最重要來源和組成部分。[4]5-10

“表演性”一詞在20世紀80年代后的語言學界歸于沉寂。1990年，朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》一書中重新采用該詞，表述性別身份（gender）所具有的表演性，即性別身份建構的核心是對性別規(guī)范的重復引用，且具有非本體論、非生物決定論特質。巴特勒的性別操演理論精準指向了文化、社會、政治等因素在塑造性別身份時的決定性與個體的自主性之間的張力。

表演性美學理論生成、發(fā)展的另一個學術發(fā)展語境是，自20世紀70年代以來，歐美文化科學（cultural science，kultur wissenschaft）、人類學等學科開始了一個研究范式轉換——從“文化即文本”的符號學解讀到“文化即表演”的現象學解讀。

“整個19世紀，歐洲社會盛行著這樣一種對自己的文化理解，即歐洲文化本質上是一種文本文化。根據這種理解，現代歐洲文化壓倒性地體現于文本和紀念碑中?！盵3]13這就導致文本和紀念碑成為文化科學研究的首選對象，即便不是唯一合法的研究對象。而20世紀70年代以降，尤其是自90年代以來，文化科學越來越轉向研究不同類型的文化表演（cultural performances，kulturellen auffuhrungen），即那些具有鮮明可感的身體中心性的表演活動，諸如儀式、節(jié)慶、典禮、游戲等，學者們認為這些文化表演活動才是文化的載體和象征，而非文本或紀念碑。“文化表演”這一概念最早由美國文化人類學學者米爾頓·辛格（Milton Singer）于1958年提出。他以此概念描述文化組織的特別實例，如婚禮、廟會、朗誦、戲劇、舞蹈、音樂會等。辛格認為，在文化表演中，文化形成了其自我認知和自我形象，并向其成員以及陌生人描繪和展示。文化不僅記錄于文本和其他文物中，更體現在林林總總的文化表演中。[3]25-26

1900 年前后，人類學學者們開始了里程碑式的研究重心轉向——從神話轉向儀式。這是從文本研究取向到身體研究取向的重要轉變，是從符號學到現象學的重要轉變。這也正是表演性的研究范式轉向。1889年，雷蒙·羅伯遜·史密斯（William Robertson Smith）出版了《關于閃族的宗教的演講》，提出神話只是對儀式的解釋，因此是第二位的。1890年，弗雷澤受羅伯遜·史密斯的講座啟發(fā)，出版了兩卷本《金枝》，堅決否定現代歐洲文化與所有其他文化特別是所謂的“原始文化”存在根本不同。他明確強調，歐洲文明從一種基于此種死亡和重生儀式的文化發(fā)展而來，是各種文化共有的。1909 年，阿諾德·范·根納普（Amold van Gennep）出版了《過渡禮儀》。古典語文學學者簡·艾倫·哈里森（Jane Ellen Harrison）所領導的劍橋儀式小組提出，古希臘戲劇的起源在于儀式，確切地說是一種犧牲儀式。哈里森所描繪的古希臘的圖景，不僅與尼采所勾勒的一致，而且更令人驚奇也讓人深思的是與萊因哈特的厄勒克特拉的表演理念相通。維克多·特納深入研究了儀式表演在社群建構中的重要作用。他提出在儀式表演中有一個特別重要的、具有轉化性力量的狀態(tài)——“閾限”，這一階段也正是表演性美學發(fā)生作用的轉化性階段。[3]15-18

奧斯丁、巴特勒所觀察到的語言與性別身份的表演性特質，文化科學和人類學理論學界所發(fā)生的表演性的研究范式轉向，共同構成了費舍爾－李希特構建表演性美學的學術、文化語境。

結語：表演性美學與戲劇演出符號學①的共生

表演性美學所關注的，正是上文所列舉的這些越界的戲劇與表演藝術。演員的身體、表演不再作為符號建構一個具有意義的現實，舞臺上的動作、身體不再作為創(chuàng)造指向現象之外世界的符號。例如威爾遜戲劇中演員在舞臺上表演慢動作（slow motion），阿布拉莫維奇在美術館用鋒利的玻璃在小腹上劃出五角星，過度肥胖的詹卡洛·帕魯蒂（Giancarlo Paludi）在舞臺上展現他自己的身體而不是扮演西塞羅。又如空間、物品、顏色、聲響等不再作為建構另一個現實的符號。觀眾所感知的就是這些戲劇元素獨特的物質性，它們作為現象的存在的自我指涉。自我指涉意味著物質性，能指與所指疊合為一。被作為某物感知的對象，就意味著被感知之物。[5]

這意味著，即使是在欣賞充滿表演性的表演之時，觀眾依舊會有符號性的感知模式，這是根植于人類的基礎感知模式。各種感知模式在演出過程中交替出現，而且沒有絕對的規(guī)律可以把握。所感知到的一切，都成為觀眾建構演出意義的材料。

諾里斯的《戲劇如何意義》將語言學者索緒爾及受其啟發(fā)的巴特、?？隆⒗?、列維·斯特勞斯、巴赫金的理論和皮爾斯的符號學理論進行了拆解剖析，再借鑒其他戲劇符號學者的理論和現象學、社會符號學、女性主義、新歷史主義、文化唯物主義、后殖民和跨文化研究理論，將其與具體的劇作，戲劇表演的場景、動作、道具、語言、角色、情節(jié)、時間、空間、場面調度、觀眾等要素相結合，幫助讀者理解抽象的符號學如何用于分析鮮活的戲劇演出。諾里斯所理解的戲劇演出符號學，并不意在指出一件作品是什么，而是關于如何在創(chuàng)作、觀看、分析和記錄的過程中創(chuàng)造出意義。[6]1-2在他看來，戲劇演出最根本的功能之一就是在文化之內和文化之間進行價值協(xié)商的論壇現場，因而，理解符號在過程中如何編碼、傳播、解碼，對于理解溝通、交流、協(xié)商究竟是如何發(fā)生的，就至關重要。[6]2-3

費舍爾－李希特在《表演性美學》一書中專門論述了人在認知過程中使用的符號認知方法與現象經驗如聯(lián)覺等方法的不受人為控制的漂移。卡爾森也充分認識到了這兩種方法不可作二元切割，因此指出，“戲劇或表演的任何活動的展示，都不可避免地在觀眾中發(fā)起了符號學過程”[7]17?？柹€對赫伯特·布勞（Herbert Blau）關于“非媒介的”不參與符號學編碼表演的說法加以否定，“因為意識本身就被賦予了重復和復制的機制，而這也正是符號學過程的基礎”[7]17。諾里斯也認為，“現象學本身（意為對人類意識直接遭遇的現象世界，在戲劇研究中指對舞臺上發(fā)生的一切的研究）有時被看作是與符號學相對的反表征的一極，然而符號學與現象學這兩種方法如今有互為補充的傾向”[6]82。

以現象學方法來理解、闡釋20世紀初以來戲劇多種形態(tài)的“表演性美學”理論，與根植于人類面對戲劇現象時的系統(tǒng)性綜合理解沖動和認知模式的戲劇演出符號學并行不悖，二者在演出意義建構中是一體共生的。

參考文獻：

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（責任編輯：相曉燕）