作為介人的展演：展演研究視角下的兩則案例分析

中圖分類號：J805 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1674-3180（2025）02-0084-08

如何定義展演（performance）？又如何理解展演研究（performance studies）的學(xué)術(shù)脈絡(luò)？①這些問題雖無定論，卻構(gòu)成了我20年前攻讀研究生期間最具吸引力與挑戰(zhàn)性的起點。伴隨文獻閱讀、學(xué)術(shù)對話與實踐觀察，我逐漸意識到，展演本身即是一個拒絕被單一定義所框定，邊界彈性極大，且本質(zhì)上具有爭議性的概念（an essentially contested concept）。也正因如此，展演研究有一個最核心的基本假設(shè)——這個領(lǐng)域始終保持開放。無論在理論建構(gòu)還是研究方法上，它都不追求標(biāo)準(zhǔn)化或唯一性，而是強調(diào)對現(xiàn)實的敏感回應(yīng)與批判介入。在這一框架下，展演不再局限于藝術(shù)范疇，而成為理解日常行為、社會結(jié)構(gòu)與政治實踐的關(guān)鍵視角。本文將以兩個當(dāng)代展演案例為出發(fā)點，探討展演如何通過策略性地挪用或介入日常生活，生成其特有的社會干預(yù)效力。

一、案例一：歌劇—展演《陽光與?！?/p>

《陽光與?！罚⊿unamp;Sea），是一部由三位立陶宛女性藝術(shù)家——作曲家莉娜·拉佩利（LinaLapelyte）、作家兼劇作家瓦伊瓦·格賴尼泰（Vaiva Grainyte）、導(dǎo)演兼視覺藝術(shù)家魯吉蕾·巴爾茲久凱特（Rugile Barzdziukaite）共同創(chuàng)作的歌劇—展演。該作品融合音樂、戲劇、視覺藝術(shù)、裝置等多種媒介形式，在2019年第58屆威尼斯雙年展上榮獲最佳國家館金獅獎。

《陽光與?！反蚱屏藗鹘y(tǒng)劇場的觀看機制：觀眾在高處俯瞰一片人造沙灘，演員們慵懶地曬太陽，玩沙子，哼唱旋律輕盈卻隱含焦慮的歌——有的吟唱霧霾天航班延誤，有的抱怨沙灘上垃圾成堆，有的細(xì)數(shù)度假開銷，有的暢想用3D打印機重塑自然與人。環(huán)境焦慮與消費日常交織纏繞，構(gòu)成松散的獨唱與合唱一—每個人都在哀歌中發(fā)聲，卻始終維持著一種置身事外的疏離姿態(tài)。

策展人露西亞·皮耶特羅尤斯蒂（LuciaPietroiusti）在引言中這樣寫道：

想象一片海灘——你身處其中，或者更好地說：你在高處俯瞰——熾熱的陽光、防曬霜、鮮艷的泳衣、潮濕的手心與雙腿。疲憊的四肢懶散地攤在毛巾拼成的馬賽克上。想象偶爾傳來孩童的尖叫聲、笑聲、遠(yuǎn)處冰淇淋車的音樂聲。海浪拍岸的節(jié)奏，如音樂般輕柔（就在這片特定的海灘上，而不是別處）。塑料袋在空中翻飛的沙沙聲，如水下無聲漂浮的水母。火山的轟鳴，或是飛機、快艇的引擎聲。然后是一陣歌聲：日常的歌，憂慮的歌，無聊的歌，幾乎什么都不是的歌。而在這之下：地球疲憊地吱嘎作響，一聲嘆息。[1]

《陽光與?！吩诙鄠€國家和場地巡演，并根據(jù)每個空間的建筑特性進行微調(diào)與再設(shè)計。從維爾紐斯一處帶有30米高差和螺旋坡道的舊出租車場，到融合巴洛克與新古典主義風(fēng)格的羅馬阿根廷劇院，再到具有工業(yè)風(fēng)格的洛杉磯格芬當(dāng)代美術(shù)館，每一版場地布置都強化了作品的沉浸感與觀演體驗。筆者曾在美國洛杉磯格芬當(dāng)代美術(shù)館及荷蘭鹿特丹FerroDome（圖1）①現(xiàn)場觀看該作品。以下為《陽光與?！吩贔erroDome演出的部分現(xiàn)場照片（圖2一圖4）。

作為一種展演實踐，《陽光與?！吩谝韵聝蓚€方面尤具特色：

一是去事件化。作品摒棄了起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)推進，也未采用傳統(tǒng)戲劇中以沖突為驅(qū)動的結(jié)構(gòu)。表演者躺平在沙灘上，聊天、擼狗、擦防曬霜、曬太陽，重復(fù)進行瑣碎而高度日?；膭幼鳎⑼ㄟ^歌劇這一“崇高”形式反諷性地呈現(xiàn)平庸日常。演出無明確的開端、高潮或結(jié)局，而是以持續(xù)數(shù)小時的循環(huán)節(jié)奏制造出時間上的“失重感”。這種結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)映射了環(huán)境危機所具有的“慢性災(zāi)難”特質(zhì)：一種長期累積、深遠(yuǎn)影響卻又令人感知麻木的危機狀態(tài)。正是在這一結(jié)構(gòu)中，作品通過去事件化的日常綿延，削弱了事件驅(qū)動邏輯為觀眾營造出的掌控感幻象，進而解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇中“問題一解決”模式所承諾的線性進步敘事。

二是觀演機制。這個作品的空間構(gòu)建和觀演機制同樣關(guān)鍵，也同樣帶有日常性特征。觀眾從鳥瞰視角俯視沙灘上的表演者，既觀看，又始終保持“高高在上”的疏離。他們可以自由進出、隨意選擇觀看的角度與時長，從未被期待完整地觀看整場演出。他們可以交談、拍照、錄影、發(fā)朋友圈，或多次前來對比觀看。這種觀看機制復(fù)制了現(xiàn)代社會中對觀看對象（如身體、自然等）的剝削性觀看邏輯——將其景觀化、消費化，使觀看行為本身成為權(quán)力結(jié)構(gòu)的一部分。正是在這一語境中，觀看的倫理成為作品的核心議題之一。觀眾所俯視的“沙灘上的身體”，實際上是他們自身日常生活的替身，成為無意識投射的載體，承接了被壓抑的焦慮與責(zé)任感。作品并未提供解決方案，而是通過揭示“觀看本身的無效性”來刺激觀眾，使其意識到：觀看不僅不能改變現(xiàn)實，反而參與了結(jié)構(gòu)性問題的再生產(chǎn)。

如此，日常性在《陽光與?！防锛仁莾?nèi)容也是方法。它將觀演雙方共同置于一種共謀的停滯之中：在形式層面，日常的結(jié)構(gòu)化重復(fù)抵消了戲劇性進展所承諾的能動性幻覺；在感知層面，作品通過對觀看合法性的解構(gòu)，制造共情障礙，切斷情感消費的捷徑。二者合力將觀眾推向主體性覺醒的邊緣，使其無法逃避在觀看與行動之間的無為困境。

二、案例二：參與式展演《家訪歐洲》

第二個案例是德國戲劇團體RiminiProtokoll（里米尼紀(jì)錄）的參與式展演《家訪歐洲》（HomeVisitEurope）。以下是其官網(wǎng)介紹的節(jié)選翻譯：

《家訪歐洲》是一場可以裝進行李箱的演出。它以罕有的方式讓我們切身感受到那些宏大的理念。什么是歐洲？它是一條地理邊界、一種文化身份，還是一個國家聯(lián)盟？人們常說，歐洲是一個不斷變化的概念—但這一觀念過于理論化，個體難以將其轉(zhuǎn)化為生活現(xiàn)實。里米尼紀(jì)錄將這一抽象的歐洲理念與私人住所的獨特性形成對照。在某個客廳里，十五個人共同參與一場將個人敘事與歐洲政治機制緊密交織的演出。一個人的身上，究竟蘊含了多少歐洲？［2]

具體來說，《家訪歐洲》是一場參與式桌游展演。在每場演出中，十五位參與者圍坐在東道主家中的長桌前，進行一場分為五個層級的游戲。長桌既是道具，也象征著對話、協(xié)商與博弈的公共場域。一位主持人（MC）負(fù)責(zé)引導(dǎo)流程、操作設(shè)備、控制節(jié)奏、統(tǒng)計信息并進行總結(jié)等。演出過程中也會使用一些簡單技術(shù)裝置，如自動出題的設(shè)備、音頻片段等，以增強現(xiàn)場互動性。與此同時，廚房中同步烘焙著一個蛋糕，其最終的分配方式由游戲結(jié)果決定。

游戲設(shè)置的五個層級對應(yīng)歐洲一體化進程中的關(guān)鍵條約，旨在通過結(jié)構(gòu)化的敘事機制，將宏觀的歷史進程與微觀的社交互動連接起來。例如，第一層級對應(yīng)1951年《巴黎條約》的歷史節(jié)點，游戲從歐洲煤鋼共同體的建立出發(fā)，追溯歐洲一體化的起點。通過設(shè)置諸如“你從鄰居那里聽到過什么？”“你知道你的鄰居支持哪個黨派嗎？”等問題，引導(dǎo)參與者思考“共同生活”的現(xiàn)實復(fù)雜性與張力。而在第五層級，游戲則模擬2009年《里斯本條約》中“雙重多數(shù)”的表決機制：游戲中積分更高的小組擁有更大的決策權(quán)，決定誰有資格飲酒、蛋糕如何分配等。這一設(shè)計反映了條約中旨在防止小國阻礙決策卻也固化權(quán)力結(jié)構(gòu)的制度邏輯。于是，通過重構(gòu)日?？臻g，《家訪歐洲》在客廳這一介于公共與私密之間的過渡性空間中，以規(guī)則博弈和集體協(xié)商的形式，模擬歐洲政治現(xiàn)實的運行機制。演出不斷拋出問題，引導(dǎo)講述與傾聽，促使參與者在討論中表達自我、協(xié)商立場。與此同時，從每場演出中收集的觀眾互動數(shù)據(jù)，將被持續(xù)累積與交叉比對，逐步匯聚成一份跨越國界的社會調(diào)研報告，使客廳中的對話得以延展為文化觀察。

筆者認(rèn)為，《家訪歐洲》的魅力體現(xiàn)在三個維度：

（1）生成性。盡管作品的框架包括游戲規(guī)則與預(yù)設(shè)問題（如“誰的收入足以維持生活？”“是否常在居住國以外工作？”“誰曾對自己的國籍身份撒謊？”“是否害怕未來？”）是相對固定的，但真正的演出始終在現(xiàn)場生成。每位參與者的經(jīng)驗、認(rèn)知、能量、參與程度與互動方式不斷重塑演出走向，使得每場演出都成為不可復(fù)制的社會實驗。這種開放結(jié)構(gòu)不僅高度包容差異，也將政治、社會乃至情感認(rèn)同的生成過程引入現(xiàn)場，使“歐洲認(rèn)同”成為一個在具體互動中被試探、協(xié)商與實踐的過程性對象。與此同時，主持人處于凌駕于游戲規(guī)則之上的結(jié)構(gòu)性位置；雖不直接介入內(nèi)容生成，卻通過調(diào)控節(jié)奏、分配話語順序與引導(dǎo)注意力，間接設(shè)定了生成條件。制度意識由此嵌入生成過程之中。作品不僅發(fā)生在參與者的言說與行動中，也包括他們對機制本身的逐步認(rèn)知過程，即對游戲規(guī)則、權(quán)力配置與表達邊界的理解與反思。換言之，對主持人所代表的結(jié)構(gòu)權(quán)力的辨識，也可能在互動中被激發(fā)，進而成為演出中的一部分。

（2）主體間性。作品的核心不在于提供標(biāo)準(zhǔn)答案，而在于對主體性的再創(chuàng)造?？蛷d作為一個中介空間，使陌生人在此短時間內(nèi)聚合、傾聽、表達，并在博弈中重新定位自我。在互動過程中，參與者既可能暴露盲點、遭遇誤解，也可能接收到他者的視角與反饋；要面對自己可能持有的刻板印象，也要想象共同體的可能性。通過對生活世界的直接介入，作品借助這種充滿不確定性的主體間性（intersubjectivity）互動，激活了一個自我反思與位置重構(gòu)的過程。

（3）日常性。里米尼紀(jì)錄始終秉持“普通人即專家”的理念。他們運用紀(jì)錄式工作方法，發(fā)掘各領(lǐng)域中那些通過長期實踐積累了特殊知識或獨到見解的普通人，將他們尊為“專家”，邀請他們走進劇場，以自身的在場來呈現(xiàn)其所承載的知識與經(jīng)驗。[3]在《家訪歐洲》中，正是這些普通人以真實身份參與，將其生活經(jīng)驗和社會位置引入作品之中。作品通過對日常性的策略性挪用，將歐洲一體化進程中的共識困境、權(quán)力分配、邊界爭議、民主機制等宏大議題，轉(zhuǎn)化為家訪者可切身體驗的微觀互動（答題、傾聽、投票、結(jié)盟、分蛋糕）。普通人在分享經(jīng)驗的過程中獲得話語權(quán)，也將抽象的政治轉(zhuǎn)化為具體的日常行動。當(dāng)參與者們在彌漫著蛋糕香氣的房間里協(xié)商如何“分蛋糕”時，這一看似日常的行為，實則再現(xiàn)了歐洲一體化進程中最棘手的現(xiàn)實困境之一：資源如何在公平訴求與權(quán)力博弈之間被劃分。

在《陽光與?！放c《家訪歐洲》這兩個風(fēng)格迥異的展演案例中，日常性都被作為關(guān)鍵策略加以調(diào)動，成為展演與現(xiàn)實之間的接口?！蛾柟馀c?！窐?gòu)建的是一種癥狀性的日常。其政治性在于：日常被呈現(xiàn)為一種被觀看、被延宕卻難以轉(zhuǎn)化為行動的景觀。換言之，日常性在此是被解構(gòu)的對象，展演旨在揭示其背后的結(jié)構(gòu)性危機，從而喚起問題意識。而《家訪歐洲》的日常性，則更具工具性和能動性。作品將觀眾置于一個可操作的制度模擬中，通過諸如做游戲、琢磨鄰居、答題、分蛋糕等日常行為，使政治結(jié)構(gòu)在互動中被體驗、被參與，并轉(zhuǎn)化為具體的行動關(guān)系。盡管路徑不同，兩者卻在一個核心命題上達成共識：它們拒絕將“日?！币暈楸举|(zhì)性或自然給定的存在，而是將其揭示為可以被干預(yù)、被重構(gòu)的展演性實踐。正是在這一層面，本文回到展演研究的基本問題：什么是展演？什么是展演研究？①更重要的是，展演如何通過介入日常，揭示權(quán)力機制的運作方式，并激發(fā)主體性的再定位與實踐想象？

三、展演/Performance

作為展演研究的重要奠基人之一，理查德·謝克納（Richard Schechner）在其代表作《展演研究導(dǎo)論》（Performance Studies：An Introduction）中，用整整一章篇幅探討“什么是展演”。他指出：“探究同一個詞匯及其所指涉的概念，如何能夠擁有如此多樣甚至相互對立的含義，正是本書的一個核心主題。”[4]24這一觀察充分揭示了展演概念本身所具有的復(fù)雜性與張力。

不同學(xué)者根據(jù)各自的理論立場與研究路徑，對展演做出多樣而富有差異的界定。比如，歐文·戈夫曼（ErvingGoffman）把展演定義為：“在特定場合中，某一參與者所進行的全部活動，其目的是以某種方式對其他參與者產(chǎn)生影響?！盵4]3這一視角強調(diào)人們在社會互動中的角色扮演與情境化策略，揭示了日常生活中無處不在的展演。而蓋伊·麥考利（Gay McAuley）則從文化實踐的角度出發(fā)，強調(diào)展演在劇場或藝術(shù)場域中作為一種基于現(xiàn)場互動、有意圖、受時空條件制約，并建立于觀演契約關(guān)系之上的行為。［4]12 謝克納本人也提出“復(fù)演行為”（Restored Behavior）的概念[4]10，認(rèn)為展演的核心在于可排練、可再現(xiàn)的行為片段。這些行為并非完全自發(fā)或原創(chuàng)，而是從既有的文化或個人行為模式中被提取出來，經(jīng)過重新編排后在新的情境中再現(xiàn)，具有“可重構(gòu)性”。

由于展演涵蓋的范圍如此廣泛，為聚焦于“日常性”這一維度，本文從以下兩個理論路徑展開論述。

首先是謝克納提出的“展演連續(xù)體”（performancecontinuum）理論。謝克納將展演視為貫穿人類文化實踐的“廣譜”或“連續(xù)體”，涵蓋“從儀式、游戲、體育、大眾娛樂、表演藝術(shù)（戲劇、舞蹈、音樂），到日常生活中的自我呈現(xiàn)，再到社會、職業(yè)、性別、種族與階級角色的扮演，乃至療愈實踐（從薩滿巫術(shù)到外科手術(shù)），以及媒體和互聯(lián)網(wǎng)中的各類行為表達”[4]7。

這一理論框架超越了藝術(shù)/生活、真實／虛構(gòu)、神圣/世俗等傳統(tǒng)二元對立的認(rèn)知范式，為理解展演在人類經(jīng)驗中的普遍性開辟了新的路徑。在“連續(xù)體”的視角下，日常生活不僅不是展演的對立面，反而恰恰構(gòu)成了其最基礎(chǔ)、最活躍的實踐場域。這種認(rèn)識論上的轉(zhuǎn)向，一方面拓展了展演的邊界，另一方面也為“日常生活”的展演化研究奠定了理論基礎(chǔ)。

在此基礎(chǔ)上，本文嘗試從結(jié)構(gòu)與功能層面，識別展演實踐的若干共通機制，包括：

（1）角色操演性：社會角色并非固定身份，而是依據(jù)情境不斷重新呈現(xiàn)的動態(tài)過程；

（2）行為的程式化：展演依賴可重復(fù)的結(jié)構(gòu)化行為單元，如儀式動作、游戲規(guī)則、戲劇臺詞等；

（3）具身實踐的意義生產(chǎn)：展演可以通過行動直接參與社會現(xiàn)實的建構(gòu)；

（4）閾限性：展演常常創(chuàng)造臨時性的“閾限空間”（liminal space），為挑戰(zhàn)既有結(jié)構(gòu)提供實驗場域。

其次，筆者想進一步探討朱迪斯·巴特勒（JudithButler）提出的“展演性”（performativity）概念。如果說謝克納的展演框架側(cè)重于文化實踐維度，那么巴特勒的展演性理論則聚焦于權(quán)力與規(guī)范的認(rèn)識論維度。巴特勒在批判性重構(gòu)J.L.奧斯?。↗.L.Austin）的言語行為理論時，將述行行為從語言哲學(xué)的范疇拓展至社會權(quán)力機制的層面，揭示了社會規(guī)范如何通過日常生活中儀式化的重復(fù)實踐，持續(xù)建構(gòu)并維系特定的主體位置。在巴特勒的理論框架中，性別、種族、公民等社會身份并非源自個體本質(zhì)，而是通過對既有規(guī)范的反復(fù)征引（citationality）與再現(xiàn)而被持續(xù)生產(chǎn)。主體因此并非先驗的、自主的存在，而是在社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中被召喚、規(guī)訓(xùn)與定位的過程性產(chǎn)物。①

在這一理論框架中，展演首先體現(xiàn)為社會規(guī)范運作的微觀機制。它通過日復(fù)一日的重復(fù)實踐，使權(quán)力自然化、日常化。但巴特勒的理論突破在于揭示這種重復(fù)本身永遠(yuǎn)不可能是完美復(fù)制，總會生成差異、出現(xiàn)裂隙。正是重復(fù)中的非同一性，為對既定權(quán)力關(guān)系的擾動和身份范疇的轉(zhuǎn)化打開了空間。當(dāng)主體在展演中進行戲仿、誤演或主動中斷規(guī)范性重復(fù)時，固化的社會結(jié)構(gòu)便可能出現(xiàn)松動，從而顯現(xiàn)出主體能動性的潛在可能。值得注意的是，盡管“性別即展演”（Gender is performative）這一表述廣為流傳，但巴特勒的展演理論并不僅限于性別范疇，而是廣泛用于各種社會身份的生成機制。在她看來，性別、種族、國族、文化認(rèn)同等身份樣式，皆在規(guī)范性重復(fù)中被建構(gòu)，并可能在偏離性展演中產(chǎn)生變革的可能性。②

無論是謝克納的“展演連續(xù)體”，還是巴特勒關(guān)于“展演性”的理論分析，二者雖立足路徑不同，卻都揭示了日常生活這一展演場域如何被文化規(guī)范與社會結(jié)構(gòu)深度編排展演。在謝克納看來，日常本身即處于展演的連續(xù)譜系之中，始終游移于真實與擬仿、即興與編排之間；所謂“自然”，往往只是被高度規(guī)范化、頻繁重復(fù)、已獲得社會默許的程式化展演。而巴特勒的展演性理論則進一步剖析了那些看似瑣碎的日常重復(fù)如何成為權(quán)力運作的微觀機制——通過身體姿態(tài)、語言習(xí)慣、行為模式等的持續(xù)復(fù)現(xiàn)，社會規(guī)范不僅得以內(nèi)化，更在日復(fù)一日的實踐中實現(xiàn)自身的再生產(chǎn)。二者共同指出一個關(guān)鍵認(rèn)知：展演深度滲透于日常肌理的建構(gòu)與解構(gòu)過程中，其所蘊含的辯證性，不斷激活實踐層面的顛覆潛能。

四、展演研究

綜上所述，我們不難理解，展演研究的核心使命在于為“展演”這一多義、動態(tài)且邊界模糊的現(xiàn)象提供系統(tǒng)的理論工具與分析方法。展演研究并不僅限于對藝術(shù)表達或劇場實踐的關(guān)注，而是更將展演視為一種根本的人類行為模式與社會機制，探討其如何深度嵌入日常生活，激發(fā)文化表達、參與身份建構(gòu)，并推動社會結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)。

在此基礎(chǔ)上，筆者將從三個互相關(guān)聯(lián)的維度出發(fā)，闡述自己對展演研究的理解：（1）展演研究的基本特性；（2）展演研究的方法論基礎(chǔ)；（3）展演研究的學(xué)科自覺。

第一，展演研究的理論特征?？死蚪z汀·蘭杰利耶（KristinM.Langellier）與埃里克·彼得森（Eric E.Peterson）曾形象地將展演研究描述為“在由實踐、事件和行為構(gòu)成的廣闊光譜中不斷移動的焦點。這個開放的研究領(lǐng)域如同一頂傘、一座帳篷、一輛大篷車或一場嘉年華——美學(xué)與日常生活在此共生共棲，形成充滿實踐與政治性的空間”[5]。在整合約瑟夫·羅奇（Joseph Roach）、謝克納、馬文·卡爾森（MarvinCarlson）等學(xué)者觀點的基礎(chǔ)上，他們進一步指出，展演研究有效地調(diào)解了兩種研究傳統(tǒng)之間的張力：一方面是文學(xué)與戲劇研究對高雅文化的關(guān)注，另一方面是文化研究對大眾文化與媒體實踐的重視。他們還強調(diào)，展演研究中內(nèi)在的反學(xué)科化沖動（anti-disciplinary impulse）與其跨學(xué)科的理論借鑒是相輔相成的；而它將展演界定為“本質(zhì)上有爭議的概念”，更是直接回應(yīng)了后結(jié)構(gòu)主義所主張的反本質(zhì)主義立場。綜合來看，展演研究的理論特性體現(xiàn)在以下多個方面：拒絕依賴固定或經(jīng)典的范疇體系，體現(xiàn)出跨學(xué)科開放性；反對本質(zhì)化的身份認(rèn)知與權(quán)威敘事；特別關(guān)注日常生活作為展演場域所蘊含的微觀政治；強調(diào)多樣性、流動性與跨界性。正是這些特質(zhì)，使展演研究能夠以開放的姿態(tài)，捕捉那些在邊緣地帶、流動狀態(tài)或日常情境中不斷被創(chuàng)造、重構(gòu)與再詮釋的展演行為。

第二，展演研究的方法論基礎(chǔ)。盡管謝克納在其《導(dǎo)論》中僅簡略區(qū)分了“是／作為展演”（is/asperformance），但這一對照為我們提供了理解展演研究本體論與認(rèn)識論雙重路徑的重要線索。[4]12

當(dāng)我們判斷一個行為是否“是展演”（isperformance）時，實際上是在思考展演的本質(zhì)邊界及其在社會結(jié)構(gòu)中的存在方式與功能定位。這一判斷不僅為“展演”這一概念提供了具體的錨點，也引出了對其本體論層面的質(zhì)詢。比如，筆者還記得當(dāng)年課堂上，我們圍繞佩吉·菲蘭（Peggy Phelan）與菲利普·奧斯蘭德（Philip Auslander）之間的學(xué)術(shù)論爭展開了系列討論。表面上，這場爭論意在厘清“在場性”（liveness）的概念，實則觸及了展演的本體論狀態(tài)在媒介演變中如何被不斷激活與重構(gòu)，以及其作為一種文化實踐所承擔(dān)的政治意涵。①這類爭議所引發(fā)的，是對“展演何以成為展演”這一問題的根本追問。

而當(dāng)我們討論什么可以“作為”展演（as performance）時，則進入一種認(rèn)識論層面，將展演視為一種分析視角或解釋框架。正如巴特勒將性別視為展演（gender as performance），正是借助展演的邏輯來揭示性別如何在規(guī)范性重復(fù)中被不斷建構(gòu)與再生產(chǎn)。謝克納進一步提出了四個相互關(guān)聯(lián)的層級，以闡明展演的生成機制與分析路徑：（1）存在（being）：自然狀態(tài)下的存在，是行為與表達發(fā)生之前的基礎(chǔ)性狀態(tài)；（2）行動（doing）：一種實踐行為，尚未涉及“展示”或“觀看”；（3）展示行動（showing doing）：被有意識地呈現(xiàn)于他者面前的展演狀態(tài)；（4）解釋展示行動（explaining showingdoing）：通過分析與反思對展演的意義與社會機制進行批評性解構(gòu)。[4]4在這一框架中，展演既是實踐本身，也是理解實踐的方式；它不僅存在于被觀看的當(dāng)下，更包含了對其生成條件的揭示與批判性解構(gòu)。

具體操作層面上，展演研究也發(fā)展出多樣化的方法路徑。比如，民族志方法（Ethnography）通過長期的田野實踐，對儀式、節(jié)慶、社群行為等展演事件進行參與式觀察，不僅記錄展演的形式與結(jié)構(gòu)，而且力求捕捉展演者與觀演者在特定文化語境中的動態(tài)互動。又如，檔案研究（Archival Research）著眼于對歷史文獻、影像資料與批評文本的挖掘與解讀，從中揭示展演在不同時代、不同語境中的政治意涵與再現(xiàn)機制，甚至進一步反思檔案自身如何介入權(quán)力敘事。展演研究的方法遠(yuǎn)不止于此，茲不再贅述。值得強調(diào)的是：其方法論基礎(chǔ)并不在于建立統(tǒng)一的路徑或范式，而在于根據(jù)展演所扮演的不同角色一作為現(xiàn)象、實踐或分析視角確立相應(yīng)的研究方法。

第三，展演研究的學(xué)科自覺。展演研究的興起與20世紀(jì)六七十年代的西方社會變革密切相關(guān)。民權(quán)運動、女性主義運動、反文化思潮以及后結(jié)構(gòu)主義理論，共同挑戰(zhàn)了主體“天然本質(zhì)”的假設(shè)，并強調(diào)權(quán)力以各種看似普通的方式滲透于日常生活，并可能在個體的回應(yīng)與實踐中被重構(gòu)。這一理論轉(zhuǎn)向促使學(xué)界重新審視個體與社會規(guī)范之間的關(guān)系，主體也由此被理解為在語言機制、權(quán)力結(jié)構(gòu)與文化實踐中不斷生成與轉(zhuǎn)化的過程。在這一背景下，展演被賦予新的使命，成為理解和揭示主體如何被建構(gòu)、協(xié)商與轉(zhuǎn)化的重要方式。展演研究的“學(xué)科自覺”也就體現(xiàn)在它對社會變革的積極回應(yīng)、對邊緣經(jīng)驗的持續(xù)關(guān)注，以及對日常實踐中個體能動性的重視。

結(jié)語

在展演研究的理論透鏡下，《陽光與?！放c《家訪歐洲》共同揭示了日常的展演性本質(zhì)與展演的干預(yù)可能。前者通過建構(gòu)“展演性日?！?，使環(huán)境危機中的感知惰性與觀看的權(quán)力結(jié)構(gòu)得以凸顯，并成為被質(zhì)詢的對象；后者則構(gòu)建“日常性展演”的框架，使宏大的政治議題具體化為發(fā)生在微觀層面的博弈邏輯。這兩種看似相反的路徑，實則共享著展演研究的核心關(guān)切：社會現(xiàn)實如何在規(guī)范性重復(fù)中被固化，又如何在創(chuàng)造性展演中被松動。

展演介入現(xiàn)實的方法，在筆者看來，既非將藝術(shù)簡單地置入日常語境，也非將現(xiàn)實表演化地再現(xiàn)于舞臺之上，而是游走于“是”（is）與“作為”（as）的臨界地帶，通過特定的策略，使某些被自然化的社會機制與權(quán)力結(jié)構(gòu)得以顯現(xiàn)、被放大并受到擾動。也因此，展演應(yīng)被視為一種實驗性的現(xiàn)實介人策略：它通過激活感知，生成替代性的社會想象，從而推動對既有秩序的再協(xié)商。

參考文獻：

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（責(zé)任編輯：相曉燕）