表演與表演性研究

中圖分類號：J802 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1674-3180（2025）02-0071-06

何謂表演研究？作為一個(gè)人文、藝術(shù)與社會科學(xué)的關(guān)鍵詞，表演非常多元復(fù)雜，很難加以明確界定。法國哲學(xué)家德里達(dá)在分析解構(gòu)主義時(shí)曾表示，人們對概念的探索是無窮盡的，但概念的意義正在于其差異性。同理，我們也許無法窮盡表演這個(gè)概念的全部意義，但仍然可以從表演性的理論視角出發(fā)，針對紛繁復(fù)雜的表演現(xiàn)象，形成比較系統(tǒng)的認(rèn)識和闡釋。

表演的豐富內(nèi)涵主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，表演現(xiàn)象存在于社會的每個(gè)角落，具體的表演形式和效果更是千差萬別。表演不僅貫穿于影視、戲劇、舞蹈，乃至慶典儀式之中，其內(nèi)涵又在性別表演或社會身份表演中加以體現(xiàn)。其次，整個(gè)社會也逐漸呈現(xiàn)出表演化的特點(diǎn)。在當(dāng)今數(shù)字時(shí)代和自媒體時(shí)代，人人都可以成為表演藝術(shù)家，在不同的媒介平臺上借助表演展示自己，獲得社會認(rèn)可。最后，表演是一個(gè)跨學(xué)科概念。人們愈加關(guān)注表演在各種研究中的作用，不僅是人文、藝術(shù)領(lǐng)域，對社會科學(xué)和自然科學(xué)來說也是如此。

表演研究興起于20世紀(jì)60年代的美國，著名的紐約大學(xué)劇場導(dǎo)演和學(xué)者理查德·謝克納（RichardSchechner）創(chuàng)建了戲劇表演研究學(xué)科。謝克納曾說：“戲劇系應(yīng)該成為‘表演系’。表演不僅僅是上演以歐洲為中心的戲劇，在廣義上還涉及知識、社會、文化、歷史和藝術(shù)生活。表演結(jié)合了理論和實(shí)踐?？缥幕瘜W(xué)習(xí)和實(shí)踐的表演可以成為‘全面教育’（well-rounded education）的核心?！盵1]因此，對當(dāng)下從事藝術(shù)教育和美育的高校工作者來說，表演和表演研究在整個(gè)教育體系中仍是一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。不僅如此，美國康奈爾大學(xué)教授喬恩·麥肯錫（Jon Mckenzie）在其著作《表演及其他：從學(xué)科到表演》（Performanceor Else：FromDisciplineto Performance，200l）中提出了一個(gè)非常令人震驚的想法。他認(rèn)為，在20世紀(jì)和21世紀(jì)，表演的重要性就如同之前的學(xué)科，它對于權(quán)力和知識的形成至關(guān)重要。表演已經(jīng)成為世界本體建構(gòu)的一個(gè)重要組成部分。[2]由此可見，“表演”一詞堪稱21世紀(jì)最為重要的學(xué)術(shù)研究關(guān)鍵詞之一。

具體而言，謝克納從表演者的角度出發(fā)，認(rèn)為表演是“重建的行為”（restored behavior）[3]，它指向儀式和扮演；馬文·卡爾森（MarvinCarlson）則從觀眾的角度出發(fā)，將表演看作是“模式化行為”（pattermed behavior）[4]，因其是可復(fù)制、可識別的社會和文化行為。謝克納和卡爾森的觀點(diǎn)啟發(fā)學(xué)者在日常學(xué)術(shù)中從多元視角來看待表演問題，并充分肯定表演的復(fù)雜性與豐富性。本文擬先介紹當(dāng)前表演研究的三種范式，再提出藝術(shù)的表演性轉(zhuǎn)向，通過具體案例來闡釋表演性理論的豐富內(nèi)涵。

一、表演研究的三種范式

從林林總總的表演現(xiàn)象出發(fā)并加以歸納，我們可以將表演研究分為三種范式：第一種是劇場表演，第二種是表演藝術(shù)，第三種是社會和文化表演。

眾所周知，目前歐美學(xué)術(shù)界習(xí)慣于將劇場與表演放在一起，或者說拓展劇場研究的范疇，加人表演研究的視角，由此產(chǎn)生了豐富的研究成果。舉例來說，我們熟知的期刊有《劇場與表演研究》（Studiesin Theatre and Performance）。該期刊主要發(fā)表有關(guān)劇場和表演實(shí)踐的研究成果，包括舞臺設(shè)計(jì)、舞蹈編排、劇本創(chuàng)作和現(xiàn)場藝術(shù)等。此外，克里斯托弗·巴爾姆（ChristopherB.Balme）的《劍橋劇場與表演研究導(dǎo)論》（TheCambridge Introductionto TheatreandPerformance Studies，2008）一書也從跨文化研究的視角考察表演者、觀眾和空間等關(guān)鍵要素，著重探討了劇場和表演研究的方法論問題。相關(guān)研究還有德國柏林自由大學(xué)教授艾利卡·菲舍爾-李希特（ErikaFischer-Lichte）的代表性著作《表演性美學(xué)》（The TransformativePower ofPerformance：ANew Aesthetics，2008）。該書探討當(dāng)代劇場如何建構(gòu)和實(shí)踐新的美學(xué)特征，其中的幾個(gè)概念具有較強(qiáng)的啟發(fā)性，譬如觀眾和演員身體的同時(shí)在場、現(xiàn)場性、反饋圈、物質(zhì)性、表演性，以及近年來引起廣泛關(guān)注的新物質(zhì)主義（new materialism）。另一位被國內(nèi)外學(xué)界廣泛提及的是德國學(xué)者漢斯－蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann），其著作《后戲劇劇場》（PostdramatischesTheater;1999）主要研究20世紀(jì)后半葉歐美劇場中出現(xiàn)的去文本中心化，關(guān)注現(xiàn)場性、儀式、空間，場景、聲景及其互文性的呈現(xiàn)，還重視劇場中伴隨科技進(jìn)步而日益普遍的跨媒介現(xiàn)象。

西方與劇場相關(guān)的表演藝術(shù)家和導(dǎo)演主要有耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、羅伯特·威爾遜（RobertWilson）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）等。以格洛托夫斯基為例，筆者曾于2018年赴波蘭尋訪這位藝術(shù)家生活和工作過的場所，驚嘆于他以身體為媒介呈現(xiàn)日常生活和悲劇命運(yùn)的創(chuàng)造力。格洛托夫斯基的代表作品有《啟示錄變相》（AkropoliscumFiguris，1968）、《衛(wèi)城》（Akropolis，1962）等，后者將歐洲偉大的創(chuàng)世神話和大屠殺并置，在表演過程中，演員們的身體具有雕塑感，呈現(xiàn)出凝固了的表情和姿態(tài)，試圖還原納粹大屠殺中猶太人真實(shí)的生命體驗(yàn)與精神創(chuàng)傷，而象征著火葬場的舞臺空間不斷改變表演與觀眾之間的距離，使觀演關(guān)系具有了強(qiáng)烈的表演性。而在羅伯特·威爾遜的《海上夫人》《培爾·金特》《當(dāng)我們死人醒來時(shí)》《艾達(dá)》《圖蘭朵》等作品里，表演中的言語退居其次，圖像、場景和演員的身體得到抒情化的呈現(xiàn)，觀眾沉浸在蒼涼粗?jǐn)U的現(xiàn)場氣氛之中。近年來，舞劇表演逐漸引起廣泛關(guān)注，比如由江蘇大劇院等單位聯(lián)合出品的民族舞劇《紅樓夢》，通過頗具現(xiàn)代氣息的舞蹈編排和舞臺表現(xiàn)革新了空間、舞臺以及舞蹈形式，將原著中的幾個(gè)重要場景進(jìn)行了符合當(dāng)代美學(xué)特征的再創(chuàng)作。

表演研究的第二種范式是表演藝術(shù)研究。作為該研究領(lǐng)域的奠基人之一，謝克納在其代表作《表演研究導(dǎo)論》（Performance Studies：An Introduction）中指出，無論是先鋒藝術(shù)，還是偶發(fā)藝術(shù)，或是像約翰·凱奇（JohnCage）的未來主義音樂，都以即時(shí)的現(xiàn)場表演為核心。在表演藝術(shù)研究的最新成果中，“表演生態(tài)”（performance ecology）這個(gè)概念對很多學(xué)者有所啟發(fā)，這里的生態(tài)“不只是劇場藝術(shù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容主題，還是一種視角和思維方式，被用來理解技術(shù)、感知和文化的相互作用”[5]，以生態(tài)學(xué)的視角來看待表演將拓寬我們的研究視野。再來看現(xiàn)場藝術(shù)，羅斯李·哥德堡（RoseLeeGoldberg）的《60年代以來的現(xiàn)場表演藝術(shù)》（Performance LiveArt Since the 60s，2004）一書同時(shí)囊括了挑釁性、在場性和政治性三個(gè)當(dāng)代表演研究的關(guān)鍵詞。以阿布拉莫維奇的作品《對視》為例，它提供了現(xiàn)場藝術(shù)里“凝視”的主題，蘊(yùn)含著濃厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人文精神。

2024年，巴黎奧運(yùn)會舉行了火炬表演：在深夜巴黎埃菲爾鐵塔前的天空中，一名奧運(yùn)火炬手舉著熊熊燃燒的火炬呈奔跑的姿態(tài)。巴黎奧運(yùn)會開幕式鏡頭里出現(xiàn)的精心裝扮的演員是對意大利畫家達(dá)·芬奇《最后的晚餐》中人物行為的復(fù)制與模仿，與此類似的還有2008年北京奧運(yùn)會鳥巢上空一連串的煙火腳印在夜空中連續(xù)舞動的場景。表演藝術(shù)與科技的結(jié)合也生發(fā)出令人驚嘆的效果，在2022 年北京冬奧會閉幕式上，365位普通人手捧柳枝惜別冬奧，數(shù)字媒體模仿了自然界風(fēng)吹楊柳靈動搖擺的姿態(tài)，通過科技的力量演繹出中國人傳承千年的“折柳寄情”，向全世界表達(dá)中國人的不舍與惜別之情。國際知名的當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強(qiáng)善于以煙火傳遞視覺效果，其煙火表演《天梯》傳達(dá)出一種向上而生的強(qiáng)勁生命力，而這正是表演的魅力所在。美國先鋒雕塑藝術(shù)家戴維·史密斯（David Smith）①的作品利用汽車工廠里的機(jī)器零件、鍛造金屬等物體素材結(jié)構(gòu)雕塑，藝術(shù)批評家希爾頓·克萊默（HiltonKramer）認(rèn)為那些雕塑作品類似將“巴黎派的美麗修辭滲進(jìn)了美國機(jī)器工廠的工人行話中”[6]；與此同時(shí)，史密斯用相機(jī)拍攝下雕塑及其周邊環(huán)境，通過跨媒介的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)來表達(dá)自己的一些社會理念與主張。

表演研究的第三種范式是社會與文化表演研究。歐文·戈夫曼（ErvingGoffman）的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》（ThePresentation ofSelfin Everyday Life，1959）一書強(qiáng)調(diào)了日常生活中的人們?nèi)绾螒騽⌒缘亟?gòu)自己的身份，并運(yùn)用服裝、外表、場景、道具來制造自己期待給予觀眾的印象。維克多·特納（Victor Turner）的《從儀式到劇場》（From Ritual to Theatre：The Human Seriousness ofPlay，1982）強(qiáng)調(diào)了人類學(xué)與表演中的儀式和閾限狀態(tài)，比如原始部落里的薩滿如何充當(dāng)人與神之間的使者。 9 ? 1 1 恐怖襲擊發(fā)生后，電視轉(zhuǎn)載畫面和攝影圖片在大眾媒體上廣泛傳播并引發(fā)社會討論，謝克納從表演研究的視角出發(fā)，認(rèn)為這些不同媒介的廣泛傳播使得 9 ? 1 1 恐怖襲擊變成了一場社會表演。

表演研究包羅萬象的實(shí)例需要從理論層面加以系統(tǒng)闡釋。表演性（performativity）是貫穿于表演研究的最重要的理論譜系，其主要特征為不可預(yù)見性或模糊性，觀看的現(xiàn)象與符號的雙重性，意義與現(xiàn)象的混合，以及表演所生發(fā)的改變性力量。表演性理論是跨學(xué)科的。不同學(xué)科對這一理論的解釋雖不同，但共同構(gòu)成了表演性理論的眾多核心概念，包括生成、建構(gòu)、行動、事件、過程、成效等。下文筆者將扼要追溯表演性概念的發(fā)展譜系，總結(jié)歸納表演性理論所包含的最主要內(nèi)容。

二、表演性理論的三次轉(zhuǎn)向

表演性理論的第一次轉(zhuǎn)向是語言學(xué)的言語行為理論。在《哲學(xué)研究》（1953）一書中，維特根斯坦把語言游戲看作是語言與行動相互交織的整體，“我也將把語言和它編織的行動所構(gòu)成的整體稱作為‘語言游戲’”[7]。維特根斯坦用下象棋的例子解釋語言的本質(zhì)是行動，是一個(gè)生成性的過程、一種行為方式和一個(gè)施行的言語活動。維特根斯坦的語言觀影響了英國語言學(xué)家J.L.奧斯汀。奧斯汀在其著作《如何以言行事》（How toDoThings withWords，1975）中區(qū)分了陳述性話語（constative）和施行性話語（performative），后者表明語言是有行動力的，能夠改變現(xiàn)狀。奧斯汀同時(shí)指出，施行性話語來自日常生活，文學(xué)和戲劇中的語言不具有行動的效力，“比如，如果一個(gè)施行的話語由舞臺上的演員所說，或者出現(xiàn)在一首詩中，又或者包含在獨(dú)白里，那么它有可能是空洞或者無效的”[8]。奧斯汀的學(xué)生、美國語言哲學(xué)家約翰·塞爾（J.R.Searle）進(jìn)一步論述文學(xué)語言從本質(zhì)上說是“寄生性的”（parasitic），不具有施行性，不能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響。

德里達(dá)反對奧斯汀對話語所做的這樣簡單的二元?jiǎng)澐郑⑼麪柕日Z言學(xué)家們進(jìn)行了長期的論戰(zhàn)。他努力闡釋文學(xué)語言也具有施行性，言語行為理論也適用于文學(xué)批評。在《簽名、事件、語境》（\"Signature，Event，Context\"）一文中，德里達(dá)發(fā)明了“可重復(fù)性”（iterability）和“可引用性”（citationality）的概念，認(rèn)為可重復(fù)性是一個(gè)語言的總體特性。9]德里達(dá)解構(gòu)了奧斯汀等人的語言觀念，賦予文學(xué)語言與日常生活一樣的施行性力量，文學(xué)的能動性和社會干預(yù)力量得到了系統(tǒng)性的闡釋。言語行為理論不僅為表演性理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為巴特勒發(fā)展自己的性別表演性理論提供了重要的理論資源。

表演性理論的第二次轉(zhuǎn)向是性別研究和文化研究。美國哲學(xué)家朱迪斯·巴特勒（JudithButler）吸收和利用言語行為理論，融合表演研究和社會學(xué)的相關(guān)理論，研究當(dāng)時(shí)美國都市中流行的易裝表演和同性戀群體的社會實(shí)踐后，提出了性別表演性的理論。在其成名作《性別麻煩》一書中，巴特勒指出，性別認(rèn)同是通過對于性別規(guī)范的不斷重復(fù)而構(gòu)建起來的，“性別不應(yīng)該被解釋為一個(gè)穩(wěn)定的身份或能導(dǎo)致各式各樣行為的代理場所。性別寧可被看作是在時(shí)間中緩慢構(gòu)成的身份，是通過一系列風(fēng)格化的和重復(fù)的行為于外在空間里生成的”[10]。巴特勒顛覆了以往人們對性別身份的固有認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)性別認(rèn)同的突變是酷兒理論的重要意指，為表演性理論的進(jìn)一步發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。巴特勒的性別理論啟發(fā)了社會身份認(rèn)同的研究，也對族裔、階級等方面的文化研究產(chǎn)生了深刻影響，“如果性別是一個(gè)社會建構(gòu)，那么其他的身份，諸如民族的、族裔的、階級的，也都是反本質(zhì)主義的，它們與歷史與文化的語境相關(guān)，是在不同社會條件下經(jīng)由話語的反復(fù)實(shí)踐形塑和生成的”[11]14。

表演性理論的第三次轉(zhuǎn)向是后人文主義。在機(jī)器人表演、數(shù)字表演、虛擬表演成為表演的新形態(tài)后，表演性的后人文轉(zhuǎn)向在戲劇與劇場研究中成為顯學(xué)，不僅如此，它也在跨學(xué)科研究中成為關(guān)注的熱點(diǎn)。隨著新物質(zhì)主義潮流的興起，物質(zhì)的存在價(jià)值，尤其是物質(zhì)和人相互纏繞和內(nèi)在互動產(chǎn)生的力量，對于世界本體建構(gòu)的作用和意義變得越來越大。后人類轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)的是事物之間內(nèi)在的互動性，任何參與互動的要素都具有形塑整體的力量。無論是美國哲學(xué)家簡·本內(nèi)特（Jane Bennett）在其《活力物質(zhì)：“物”的政治生態(tài)學(xué)》（Vibrant Matter：APolitical EcologyofThings，2010）一書中所強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)的活力或者說“物－力”，還是凱倫·巴拉德（Karen Barad）在其著作《與宇宙相遇》（Meeting theUniverse Halfway，2007）中所強(qiáng)調(diào)的能動實(shí)在論，都能幫助我們進(jìn)一步認(rèn)識到文學(xué)與藝術(shù)的能動性。文學(xué)藝術(shù)不再僅僅是對現(xiàn)實(shí)的客觀反映，而是積極地干預(yù)社會，對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生轉(zhuǎn)變性的影響。

表演性理論建構(gòu)還受到眾多西方哲學(xué)思想的啟迪和滋養(yǎng)。利奧塔強(qiáng)調(diào)表演性是后現(xiàn)代知識生產(chǎn)的顯著特點(diǎn)，知識不是用來描述，而是用于“做”的，而且是卓有成效地“做”。福柯認(rèn)為，知識、話語和權(quán)力的關(guān)系充分表明了表演性理論的普遍有效性。作為一種越界的理論，表演性的意義在于它能夠串聯(lián)起不同學(xué)科的知識，并在它們之間的對話和碰撞中日漸豐富和成熟。以下筆者將從表演性理論的視角來分析當(dāng)下劇場與表演藝術(shù)的一些代表性進(jìn)展。

三、先鋒昆曲的表演性

傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代經(jīng)歷了各種實(shí)驗(yàn)革新后，出現(xiàn)了若干令人耳目一新的表演形態(tài)。以昆曲為例，有新概念昆曲（又稱先鋒昆曲、素昆）、跨文化昆曲、昆曲現(xiàn)代戲、園林昆曲等類型。昆曲演繹的大多是文人戲，故事情節(jié)圍繞才子佳人和歷史展開，與當(dāng)代年輕人的生活體驗(yàn)有著一定隔閡。先鋒昆曲的宗旨，用著名昆曲演員柯軍的話說，是“最傳統(tǒng)的，也是最先鋒的”[12]，即在戲曲與當(dāng)代藝術(shù)之間搭建溝通的橋梁。先鋒昆曲最主要的特點(diǎn)包括：在主題內(nèi)容上，著重表達(dá)演員個(gè)人對于歷史、現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)、人生問題的理解和反思；在表演風(fēng)格上，保留了昆曲唱、念、做、打的程式，但做了明顯的修正和突破，比如演員素顏演出，不再遵循傳統(tǒng)的化妝、服裝等；在舞臺裝置上，不再堅(jiān)持戲曲傳統(tǒng)的“一桌二椅”布局，而是大量運(yùn)用新的技術(shù)手段，包括燈光、影像、音樂和聲音等。[11]342作為江蘇省昆劇院第三代傳承人，柯軍自2004年以來在傳統(tǒng)昆曲的創(chuàng)作和表演之余，也開始了對先鋒昆曲的探索，其代表作品有《浮士德》（2004）、《藏·奔》（2006）、《實(shí)驗(yàn)版〈夜奔gt;》（2010）、《“湯莎會”lt;邯鄲夢gt;》（2016）等。先鋒昆曲的演出無論是在主題還是表演形式上，都給觀眾帶來了強(qiáng)烈的震撼和深刻的反思。

《藏·奔》將書法和昆曲融合在一起，呈現(xiàn)出了明顯的跨媒介表演特點(diǎn)。有劇評人指出，“《藏·奔》采用拼接的手法，上半段《藏》為現(xiàn)代部分，用書法和昆曲相結(jié)合的方式表現(xiàn)主創(chuàng)者身處現(xiàn)代社會內(nèi)心的彷徨與掙扎；下半段《夜奔》通過原汁原味的昆曲表現(xiàn)藝術(shù)，再現(xiàn)林沖夜奔時(shí)那種末路英雄的悲憤、惶急，甚至對前途的畏懼”[13]?！恫亍け肌吩谝欢ǔ潭壬媳畴x古典戲曲中的假定性原則與唱念做打程式，利用水墨條幅的舞臺布景與表演者的身段動作，完成了對傳統(tǒng)戲曲情節(jié)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

在書法表演階段，柯軍在臺上用甲骨文、大篆、小篆等不同字體書寫一個(gè)漢字“同”。對于自己的書法表演和昆曲的內(nèi)在聯(lián)系，柯軍在接受采訪時(shí)表示，“昆曲是一種無形的書法，書法又是一種無聲的昆曲。昆曲之中的唱念做表與書法的草、行、隸、楷可以說是相映成趣，是有關(guān)聯(lián)的。書法里的變化、節(jié)奏、濃淡、枯澀、起承轉(zhuǎn)合，與昆曲里的表演——唱念做表、強(qiáng)弱呼吸、收放、張力都是相得益彰的”[14]。同時(shí)，《藏·奔》中的書法表演隱喻演員在藝術(shù)生涯中經(jīng)歷過的矛盾與糾結(jié)，但同時(shí)又展現(xiàn)出積極進(jìn)取、永不氣餒的精神風(fēng)貌。書法與昆曲都以寫意為特色，表達(dá)文人墨客的精神追求。昆曲與書法的跨媒介融合，將演員本人對生命的見解多元地呈現(xiàn)在了舞臺上。

接下來，柯軍表演了昆曲《夜奔》的片段。這部分主要講述了林沖被奸臣陷害，不得已遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的情節(jié)。在這里，昆曲表演與書法之間的邏輯關(guān)系可能是，林沖在逼上梁山之前也經(jīng)歷了“同”還是“不同”的苦苦思索和感情糾葛。在林沖身上，“同”意味著向奸臣投降，放棄自己的尊嚴(yán)和立場；“不同”則讓林沖面臨背叛朝廷的巨大壓力，從此不得不奔走于兇險(xiǎn)的江湖。因此，昆曲表演豐富和深化了書法中“同”的內(nèi)容，第一、二部分通過前后呼應(yīng)，共同拓寬了表演的思想內(nèi)涵。

更值得關(guān)注的是，在最后一幕中，表演者又一次跳出昆曲，用寫滿“同”字的宣紙將自己包裹起來，這個(gè)舞臺上的行為藝術(shù)，此刻無疑具有了強(qiáng)烈的象征意味。全身包裹在紙里，演員必然會感到室息，行動非常不自由，這一場景試圖向觀眾表明以“同”為核心的社會規(guī)范或許會給他們帶來壓力和束縛，他們也可能會因必須與多數(shù)人保持一致而喪失自己精神和行動上的自由。舞臺上的場景構(gòu)成了一個(gè)具有豐富內(nèi)涵的意象，不僅意在引領(lǐng)觀眾去理解和呼應(yīng)表演者的精神世界，也進(jìn)一步啟發(fā)他們對戲劇主題進(jìn)行深入思考。在先鋒昆曲《藏·奔》的演出中，演員與觀眾的交流互動至關(guān)重要，這正是李希特所說的“演員與觀眾的身體同時(shí)在場”[15]。這個(gè)實(shí)驗(yàn)型演出極大地革新了昆曲的形式，深化了戲曲的主題內(nèi)容，讓觀眾產(chǎn)生更多審美和思想上的共鳴，構(gòu)成了一個(gè)具有標(biāo)志性的表演事件。不難看出，這個(gè)演出中的表演形態(tài)非常多元，環(huán)環(huán)相扣，層層深入，是以往戲曲表演理論很難加以闡釋的。正是在對此類先鋒昆曲的解讀中，表演性理論呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和社會價(jià)值。

先鋒昆曲是中國戲曲改革的先行者與探索者，《藏·奔》所體現(xiàn)出的三大特點(diǎn)“主體性、當(dāng)代性與跨媒介性”[11]363，也為我們思考當(dāng)代中國的實(shí)驗(yàn)戲曲提供了一個(gè)示范和新的認(rèn)知架構(gòu)。在世界范圍內(nèi)，傳統(tǒng)戲劇都面臨一個(gè)傳承與創(chuàng)新的重大命題，先鋒昆曲的積極嘗試具有相當(dāng)大的參考價(jià)值。

結(jié)語

表演性是藝術(shù)學(xué)理論的基本概念，其關(guān)鍵詞包括發(fā)生、觀看、行為、事件、文化干預(yù)等。在表演性理論的建構(gòu)背后，不同學(xué)科的理論知識互為補(bǔ)充，發(fā)揮著巨大的作用，豐富了我們對于表演性的理解。表演性理論不僅有利于我們?nèi)タ疾鞈騽　⒂耙暋⒈硌菟囆g(shù)和社會表演中形形色色的表演現(xiàn)象，而且也在奧斯汀、德里達(dá)、巴特勒、巴拉德等人的論述中不斷擴(kuò)展其理論深度和廣度，在學(xué)理層面上呈現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)，成為了21世紀(jì)人文社科研究的一個(gè)核心關(guān)鍵詞。

在人文社科研究的表演性轉(zhuǎn)向趨勢下，表演性與其他新理論概念的對話仍然生發(fā)出重要的啟示和意義，與此同時(shí)也可以指導(dǎo)我們關(guān)注當(dāng)下和未來發(fā)生的新文藝現(xiàn)象。最后，筆者提出幾個(gè)自己正在思考的問題：數(shù)字化的興起是否意味著一個(gè)新的表演時(shí)代的到來？人工智能將如何生成新的表演形態(tài)？機(jī)器人的表演將如何改變我們的審美習(xí)慣？表演如何成為我們認(rèn)識世界、改造世界的重要媒介？無論是作為跨學(xué)科還是跨文化的表演與表演性概念，它們的研究前景都十分廣闊。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：相曉燕）