從“重復”到“類型學”空間抽象的視覺內在化

中圖分類號：J40-02 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2025）02-0016-09

一

若要說當代攝影的歷史中存在一個轉捩點，此位置恐怕非貝歇夫婦莫屬。正是在德國杜塞爾多夫，由貝歇夫婦肇始，20世紀70年代以后，出現(xiàn)了一個被后人稱為“杜塞爾多夫學派”（TheDusseldorfSchool of Photography）的攝影師集群。貝歇夫婦的門徒眾多，如售出迄今為止最昂貴照片的安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）、以肖像與博物館攝影系列聞名的托馬斯·斯特魯特（Thomas Struth）、專注于攝影肖像檔案模式的托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、拍攝溫暖且明亮的室內空間的坎蒂達·赫菲（CandidaHofer）等。說貝歇夫婦及其門徒們形塑了當代藝術攝影的面目亦不為過。

20世紀50年代，貝歇夫婦自德國魯爾區(qū)起步，開始以中性、冷靜的風格拍攝當地的廢棄工業(yè)建筑外立面，并采用多張照片并列的方式，進行“格子”式的展示。這樣一套視覺句法，便是“類型學”（typology）的基本意涵。然而，不管論者如何強調貝歇夫婦的類型學并非以抹除被攝對象的個體特異性為代價的這一特征，從感性直觀上考慮，類型學的句法仍然是以“重復”為特征的——任何一組貝歇夫婦的類型學作品，都可以無限延展下去，不存在明確的邊界。類型學排列單張照片的方式，本身成為了羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）所說的“格子”：“格子不單以空間為起點，它還是視覺結構，完全拒絕敘述和任何種類的線性閱讀。”1]然而，矛盾正出現(xiàn)在這里：自 20 世紀初現(xiàn)身的這一現(xiàn)代主義視覺結構，于繪畫而言，由于其主題范圍的日益逼仄，最終因其向心性而變得自我封閉，進一步地，這種向心性帶來了對表現(xiàn)內容的意識形態(tài)中性化①；同時，現(xiàn)代主義繪畫又因格子的向心性最終淪落為純粹的裝飾[2]，導致繪畫的抽象至蒙德里安已無以為繼。這正是克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）晚期對于現(xiàn)代主義繪畫該走向何處的一大迷思所在——為此他曾試圖將抽象繪畫的后繼之任交付于攝影，但最終遭到失敗。②克勞斯將自我復制的格子式視覺結構視為現(xiàn)代主義的神話代言人，然而，若考慮貝歇夫婦的格子式攝影，則會發(fā)現(xiàn)，以“格子”為顯著特征的類型學，非但不是為了通過向心性營造一個自我封閉和將視覺表面實在化的自足形式，正相反，這恰恰是為了延展格子的離心性特征，以其視覺上的高度重復將現(xiàn)實空間中的抽象關系內化。這種抽象本身正是內在于資本主義的特性之中的。因此，貝歇夫婦的“類型學”既不應被視為一種對逝去的工業(yè)時代的懷舊（nostalgia），也不應被視為一種德·迪弗（Thierry de Duve）意義上的現(xiàn)代主義形式主義[3]，它更不是像邁克爾·弗雷德（MichaelFried）認為的那樣，要在不同個體的比較之間凸顯被攝對象絕對不可還原的個體性［4]327。

值得注意的是，“重復”與“類型學”顯然并不等同，前者是后者在邏輯上的起點與來源，因此討論“類型學”若略過“重復”這一明顯的視覺特征，很容易顧此失彼。筆者將說明，從埃德·魯沙（Ed Ruscha）照片書中無聊的重復，到貝歇夫婦這類以自我重復的格子視覺為特征的類型學手法，非但沒有如克勞斯認為的那樣產生種種意識形態(tài)中性化的遮蔽，反而倒過來揭示出這種遮蔽，并進一步提醒我們注意紀實攝影在20世紀20—30年代與歷史前衛(wèi)（historicalavant-garde）交融的現(xiàn)代主義起源。此處的現(xiàn)代主義并非格林伯格式的，而是作為對現(xiàn)代性的動態(tài)調校機制的現(xiàn)代主義③。在攝影中，這一起源，乃來自種種社會抽象與社會分裂理論性地嵌入實踐的結果。這也是現(xiàn)代主義本身的動力源。從“重復”開始，考察這一類型學的前身，就能發(fā)現(xiàn)，如此這般的攝影，實際上是一種在新自由主義勃興前夕已然出現(xiàn)的、位于資本全球擴張與自我增殖過程中的空間抽象的視覺內在化。正是這點，決定了貝歇夫婦的攝影雖然在視覺上符合克勞斯所說的“格子”結構，但卻根本上產生了與克勞斯所界定的格子相反的批判效果。

二

對艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）而言，攝影自發(fā)明之初就是這樣的：“攝影并非現(xiàn)代性的先兆，因世界已在現(xiàn)代化。正相反，攝影乃現(xiàn)代性之暴動?！盵5]在此過程中，攝影乃是社會理性化過程中的必要中介環(huán)節(jié)。由此，按照約翰·羅伯茨（JohnRoberts）的看法，20世紀的攝影現(xiàn)代主義正是根據自身與社會理性化的關系得到分割的：一類攝影師試圖將現(xiàn)代性的暴動與技術化傾向納入攝影，而另一類攝影師則試圖與之保持距離。[6]133前者以拉茲洛·莫霍利－納吉（Laszló Moholy-Nagy）、約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）等人的歷史前衛(wèi)攝影實踐為代表，而后者則復興了18世紀以來以“如畫”（picturesque）風格為代表的景觀再現(xiàn)①，將之作為對現(xiàn)代性理性化洪流的抵抗力量，并最終——以埃德·魯沙（EdRuscha）和貝歇夫婦為轉折點——宣告了“如畫”背后的超驗主義在新資本主義條件下的失效。也就是說，當安塞爾·亞當斯（AnselAdams）在國家公園展開自己的自然景觀攝影活動時，他實際上意在尋求一種無玷的自然體驗，并試圖將之普遍化為人人可及的整全體驗。正如他所說：“我們必須為體驗的整全性而斗爭。”[7]對亞當斯而言，在對這種自然景觀的體驗中，馬丁·海德格爾（Martin Heidgger）所謂的由技術宰制而產生的“持存物”（Bestand）可以暫時消隱[8]，也因此，“如畫”景觀作為一種批判資源可用來抵抗資本主義對現(xiàn)實空間的抽象化過程。然而，此種對（國家公園內的）“如畫”景觀的體驗之所以成為可能，本身就是國家權力的干預與都市體驗日益成為大眾經驗結構的主宰內容的結果。也就是說，根本不可能存在一種亞當斯所期望的人人可及、無玷的自然體驗——平等的可及性與體驗的整全性的內在需求彼此是矛盾的，前者要求國家權力與金融資本的介入，而后者則拒斥它們的存在。在這種情況下，“如畫”景觀便不可能再作為一種對空間抽象的有效批判資源而存在。也就是說，景觀本身作為批判資源的有效性在此時出現(xiàn)了危機，因現(xiàn)實中的空間正遭遇前所未有的抽象化過程。這種抽象過程的結果正是亨利·列斐伏爾（HenriLefebvre）所說的“抽象空間”（abstract space）②。一言以蔽之，抽象空間乃為了服務于資本再生產，通過量化與功能化的手段，將空間“生產”為資本流通與增殖這一連續(xù)體中的設施的產物。在抽象空間日益成為都市空間的主要生產結構的情況下，按照羅伯茨的看法，在19世紀50—60年代，自前述第二類現(xiàn)代主義攝影中分化出來的實踐，已經不再試圖將具備他性的景觀作為對抽象過程的抵抗，反而試圖讓攝影本身成為現(xiàn)實抽象過程的延伸，并以這種對抽象過程的吸收使得自身重新恢復現(xiàn)代主義的批判效力與對現(xiàn)實分裂的揭示力[6]134

列斐伏爾給予我們的啟示不僅在于使我們明曉“空間”為何并非自為與封閉的靜止客體③，更重要的是，它指明了空間的生產永遠都是一個關乎誰在生產、為何生產的問題。由此，在資本主義黃金年代展開的城市改造中，功能分布多樣且龐雜的主街被依據各自的功能分割成不同區(qū)域，商業(yè)、住宅、工業(yè)、休閑依次羅列。因為城市本身就是依賴于社會剩余產品的地理集中性而生成的，如此一來，城市本身對資本主義而言與其說是一個生活空間，毋寧說它是使得社會財富得以積累和再分配的地理節(jié)點。其成立的前提是，社會剩余產品的存在及其集中機制構成了城市化的根基性要件，此即大衛(wèi)·哈維所說的“農業(yè)剩余產品是城市形式出現(xiàn)的必備條件”[9]233。農業(yè)剩余的集中與分配的需要以及對效率的追求，導致了經濟與社會組織樞紐的出現(xiàn)。在新自由主義經濟政策出現(xiàn)前夕，戰(zhàn)后黃金年代資本主義盈利率的不斷攀升，帶來了對城市分區(qū)功能的明確需要，唯此資本的全球流通效率才能夠得到保證，反過來推動盈利率繼續(xù)上升。在這種情況下，城市空間需要被標準化與秩序化，城市生活本身也就被重塑為可觀察、可管理與可批量再生產的對象。資本邏輯不再只出現(xiàn)在工廠生產領域中，而是滲透進了日常居住的場所，因此列斐伏爾說：“當抽象空間形成的時候，占統(tǒng)治地位的階級攫取了對它的控制權；于是他們把這個抽象空間用作權力的工具，但也沒有忘記它的其他用場：服務于生產組織與生產資料，總之，服務于利潤的產生?！盵10]464在埃德·魯沙以《二十六個加油站》（Twenty-six Gasoline Stations，1963）、《一些洛杉磯公寓》（SomeLos Angeles Apartments，1965）、《洛杉磯的三十四個停車場》（Thirty-four ParkingLotsinLosAngeles，1967）和《房地產機會》（Real EstateOpportunities，1970）等照片書為代表的作品中，這種抽象空間背后的可復制特征得到了一種明確的表示：魯沙所拍攝的這些作品本身幾乎沒有任何視覺愉悅的可能性可言，觀眾能看到的僅有拍攝手法的無盡重復。在這些作品中，觀眾的認同感被迫從原先（例如奧古斯特·桑德［August Sander］等人的新客觀主義［Neue Sachlichkeit］攝影）的被攝主體那里轉移到了如此這般地組織對世界的觀看方式的結構上去。也就是說，觀眾現(xiàn)在被要求認同以顯著的“重復”為特征的視覺抽象形式。這種視覺抽象形式，與其說是埃德·魯沙進行拍攝的策略，不如說是魯沙試圖將重復導致的抽象前景化為一種被現(xiàn)實空間表象遮蔽的資本主義勞動關系產物的策略。①在《二十六個加油站》中，魯沙的拍攝地點背靠荒野與沙漠，然而鏡頭中卻幾乎找不到被攝物與自然景觀之間的距離的暗示。出現(xiàn)在路網中途的加油站與停車場們，實際上正是運輸系統(tǒng)與城市網絡的典型實例，它們屬于列斐伏爾所說的既同質化又斷裂的空間中的子系統(tǒng)[10]461，通過空間規(guī)劃與諸種等級化建構，將社會關系固定化為一種特定秩序。

如此表述，易使我們誤認為魯沙照片運用重復的合法性來源完全在于其被攝對象的抽象化特征，然而實際上，落實到對魯沙式重復的感性直觀上可以發(fā)現(xiàn)，魯沙實際上處理的是這樣一個問題：面對抽象力量無處不在的世界，采用何種視覺再現(xiàn)，才能解除掉城市空間的中性化，使得其背后的生產關系得以顯現(xiàn)？這種中性化的解除最后需要訴諸形式而非闡釋——一種荒蕪的、麻木的、冷面的、惰性的、無聊的形式。當我們注意到魯沙所采用的重復形式本身時，我們也就同時注意到了抽象空間所帶來的對于景觀碎片的強行裝配。因此，在抽象空間內部進發(fā)出一重解穩(wěn)定的潛能。質言之，抽象空間本身是資本主義對空間進行同質化與商品化所得到的產物，此過程亦需要一套知識—符號話語體系進行動員與支撐，在這個意義上，空間表象（representation of spaces）③正是這一過程中必不可少的中介與工具性環(huán)節(jié)，并為抽象空間提供技術藍圖與可能性保障。而所謂空間表象，對列斐伏爾來說即科學家、城市學家、技術官僚等在理性化框架下建構的空間形式，其處于知識和權力的雙重束縛之下，實現(xiàn)了對非理性和非經濟的可能性的排除。然而，空間表象本身亦是通過其與“表征性空間”（representational spaces）之間破碎而不確定的聯(lián)系得到定位的：空間表象雖然試圖通過概念化將復雜的空間統(tǒng)一化，但它斷然無法完全掌控表征性空間所承載的活生生的可感性。[10]59在魯沙的這類重復手法中，抽象空間的均一性與表征性空間所內蘊的可感性可以說仍然并存：直接攝影的生產方式與本雅明（Walter Benjamin）所說的“光學無意識”（optical unconsciousness）[1]之間的關系是先天的。也就是說，不管魯沙如何將這種重復推到均一和無聊的極端，仍然沒有什么可以阻止觀眾被所呈現(xiàn)世界的偶然特征打動。只要照片的存有仍依賴于同外部世界的直接遭遇，那么它的意義空間就必然無法完全被單一作者主宰。在這種情況下，（在魯沙照片中所見的）形象上的抽象空間和（在列斐伏爾論述中所見的）概念上的抽象空間必然無法同一。盡管重復喚起了對于攝影師的視野的認同，但是照片形象本身并不服從于抽象空間的支配性邏輯。

三

當“重復”從再現(xiàn)內容的相似和一種不定形的框選行為拓展到一種格子式的視覺結構時，就產生了類型學。20世紀50年代末起，伯恩德·貝歇（Bernd Becher）與希拉·貝歇（Hilla Becher）開始對德國的水塔、糧倉、燃氣罐、冷卻塔、砂石廠、石灰窯、高爐等工業(yè)基礎設施進行拍攝，后又將拍攝地點延伸到英國等地。他們通常采用固定的、正面居中的視角，以保證被攝對象在畫面中的位置與比例基本一致，且始終用黑白膠片（或最終輸出為黑白影像），盡量選在陰天或光線陰柔的條件下拍攝，以避免強烈的陰影，從而使各個工業(yè)結構在表面上保持均一。同時，貝歇夫婦的作品往往并不過多地交代這些設施所處的環(huán)境，也不會有人出現(xiàn)在畫面中。這樣一來，通過把大量功能相同但外觀略有差異的建筑立面照片進行網格狀排列，通常是9、12、15或者更多張照片為一組，影像之間在視覺上形成了節(jié)奏與重復，也就形成了某種“家族相似”。

邁克爾·弗雷德堅持將貝歇夫婦的類型學實踐理解為一種“給予其各個實例之間以及它們與類型之間的相似和差異關系以特別的可見性”[4]321的實踐，強調需要通過對相似性與差異性的對比觀察，來使得這些工業(yè)結構的個別特異性得到顯現(xiàn)。然而筆者以為，這個判斷實際上不能成立。從其判斷方法的發(fā)生學上考慮，因為弗雷德過分倚仗形式分析方法，導致他只能從照片的形式與被攝物的在場性之間的關系去思考貝歇夫婦的實踐。這樣一來，他就完全忽略了使貝歇夫婦的實踐在其具體的歷史現(xiàn)實中成為可能的諸多斗爭性因素。

值得注意的是，貝歇夫婦堅稱其拍攝的對象是“物體”（object），而不是一些“動機”（motif），在這個意義上，“照片僅僅是物體的替代品，而不是通常意義上的圖像”[12]。也就是說，我們不能把貝歇夫婦的攝影作品當做一個與其所處的現(xiàn)實工業(yè)世界相脫節(jié)的自律世界，盡管照片與實物不可能形成替代關系，但是這并不妨礙影像在事實上與其被攝對象成為一種連續(xù)體，也即符號學意義上的指示符（index）：照片乃相機、攝影師、被攝事件在特定時空條件下的多方遭遇的痕跡，因此它不只是對那一個被攝事件的模仿式再現(xiàn)，更是在因果關系上指向其自身生成的那一個事件性原因。在這個意義上，水塔、糧倉、燃氣罐等對象并不應被看作為了滿足某種形式需求而存在的創(chuàng)作動機。這就是貝歇夫婦在一次對談中提到的：“這些物體固定在地面上，是景觀的一部分，幾乎可以說它們是有根的。其他物體，如杯子或縫紉機，沒有根，而水塔嚴格來說是連接于地面的，它不是可以移動的物體，盡管它是一個只存在一定時間的物體?！盵13]對這一點的強調可以進一步修正弗雷德對貝歇夫婦的誤讀。從貝歇夫婦的創(chuàng)作生涯起始，他們選擇的對象本身就不是為了美學目的而矗立在大地上的——以魯爾區(qū)為代表的工業(yè)衰退實際上是從根源上理解貝歇夫婦之類型學的關鍵之處。一些無須贅述的史實是：20世紀60年代起，隨著全球能源結構的變化、工業(yè)自動化的推進以及資本全球化帶來的產業(yè)轉移等原因，曾經在資本主義黃金年代中推動德國出現(xiàn)“經濟奇跡”的魯爾區(qū)，重工業(yè)逐漸失去了競爭力，大量煤礦關閉，鋼鐵廠停產，工人失業(yè)。那些無法移動的、植根于大地上的工業(yè)設施就這樣被遺留在原地。我們要提出的是一個看似簡單的問題：為何會如此？在這種情況下拍攝這些被遺棄的工業(yè)設施意味著什么？

貝歇夫婦從一開始就注意到了：“到了50年代末期，我的家鄉(xiāng)地區(qū)，一個礦業(yè)區(qū)，礦山開始關閉，接著高爐也開始關閉。我意識到這些建筑是一種具有相對較短生命周期的‘游牧式建筑’，大約存在100年，甚至更短，然后就消失了。”①實際上，此處觸及了資本主義運轉的一個核心手段：“計劃報廢”（planned obsolescence）[9]203-204。這種計劃報廢本身就內在于抽象空間的運作之中，只不過，列斐伏爾雖然注意到了這一點，卻恐怕意識不足：空間表象日益占據主導地位的這一社會抽象現(xiàn)象，本身就是直接根植于“資本”的概念之中的。換句話說，列斐伏爾雖然注意到了空間抽象的蔓延，但未能涉及具體的固定資本等具體類別，因此，盡管他描述了生活的種種脫嵌與破碎，卻也無法解釋這一抽象過程到底是如何由一種自我增殖的價值內在地生成的。大衛(wèi)·哈維曾反復強調過資本在城市空間中的自我增殖邏輯，以及與之相伴的各種圍繞地租、房地產與固定資本的空間修復機制。①按照哈維的看法，在資本主義邏輯下，資本積累與剩余價值的擴張并非一個線性過程，而必然地要不斷地進行空間的生產與資本形式的轉化。從固定資本的角度去考慮，會發(fā)現(xiàn)，當資本主義需要通過不斷加速的剩余價值流通來維持利潤率時，建筑物、基礎設施等固定設施由于其植根性，必然會成為生產成本與貨物運輸時間的降低過程中的阻礙。因為固定資本（如港口、工廠等）一旦投資完成，嵌入一個特定的空間中時，短期內就難以完成轉移。但是當資本在一個區(qū)域內達到飽和時，其必然尋求對現(xiàn)有空間進行“修復”，將更多社會資源卷入獲利回路，從而繼續(xù)實現(xiàn)增殖。這種修復的途徑，基本以轉移和撤出為主。在這一前提下，若對固定資本的重新安置成為一項不足以獲利的選擇，那么計劃報廢就成為了必然。也就是說，當固定資本的非流動性或植根性同資本要求快速周轉的律令產生直接沖突時，去固定化就成了必然的結果?！盁o論大公司是否喜歡，都會陷入這一過程：它的目標必須是保護并提高其流通剩余價值的速度，除此以外別無選擇?！盵9]28這種資本轉移的行為不僅是對空間的不均衡分布的強化，還會使得固定資本本身成為一種再分配工具，通過撤資或重新安置的行為，將損失轉移到居于劣勢的群體或地區(qū)那里。這就是內在于魯爾區(qū)工業(yè)衰退、美國的鐵銹地帶等諸多類似“死亡景觀”的形成背后的動力。這種景觀自20世紀70年代之后在全球普遍出現(xiàn)，正是資本主義已經失去其長期盈利率承諾的表現(xiàn)，也帶來了后來新自由主義政策的興起（及其恢復盈利率承諾的失?。?。也就是說，這種“空間修復”無論以何種形態(tài)出現(xiàn)，本身都是資本循環(huán)的一部分，也表現(xiàn)為空間配置的持續(xù)重構的一部分。建筑物的價值并不取決于其耐用性，而在于其能否為資本提供新的積累空間，從而加速剩余價值的流通。隨著資本主義經濟規(guī)模的擴大和資本循環(huán)的加速，剩余價值的創(chuàng)造不再僅僅依賴于生產本身，而是依賴于資本在經濟體系中不斷轉移和重組的速度。通過縮短建筑物的經濟生命周期，資本可以在更短的時間內實現(xiàn)流通，這為資本主義的擴張?zhí)峁┝酥匾獎恿Α?/p>

當我們把貝歇夫婦的攝影行為（而非孤立地考慮其影像）視為對固定資本的追問時，唐納德·庫斯比（DonaldKuspit）的評論就變得易于理解了：“我不禁覺得這些照片是一座座對人類自我扭曲的隱晦的紀念碑，這種扭曲就是以‘社會理性’（socialreason）之名進行的，而這些過分人性化的結構物，又顯現(xiàn)出荒唐的社會特征。”[14]從計劃報廢所要實現(xiàn)的剩余價值流通速度提高的角度出發(fā)，就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代城市的區(qū)域邊界也會因此得到重新分配。對哈維來說，這帶來了“往日的區(qū)域分化界限被恢復并凸顯了結構”的后果，即意味著城市和城鎮(zhèn)的轉型在這種情況下仍然是一種社會抽象的不均衡過程：一些舊有的工業(yè)區(qū)因資本全面撤離而被荒廢，低收入階層由于無法承擔高額的遷移成本，只能被迫停留在城市中心的老舊區(qū)域，這些區(qū)域又因其金融價值的持續(xù)貶值導致宜居程度進一步惡化。這種空間分布上的不平等實際上是固定資本的重新配置導致的社會不均。如此形成的邊緣人口，構成了“一支產業(yè)后備軍（用馬克思的話說），既可以在工資糾紛中作為對有組織勞工的威脅，也可以在擴張時成為可以利用、在收縮時成為可以放棄的剩余勞動力”[9]294。社會關系的隔離與分區(qū)落實為空間形態(tài)的隔離與分區(qū)，而空間形態(tài)的分區(qū)又將這種不均衡中性化。其后果正是前文所說的“空間表象”：均一的、量化的、形似的、重復的空間形態(tài)占據了越來越多的位置。從多功能的主街到郊區(qū)住宅和購物中心的興起，不僅破壞了傳統(tǒng)的城市結構，也催生了新的建筑抽象模式，例如加油站、購物中心、中產階級公寓等。如此一來，借由空間的生產，城市中出現(xiàn)了一種拓撲式的空間。

某種意義上，莫伊舍·普殊同（MoishePostone）論證了哈維指出的這一資本自我增殖帶來的空間抽象背后的原因。按照普殊同的解釋，我們可以將空間抽象的成因溯源到抽象勞動上去。普殊同對馬克思的全部理解幾乎均基于這樣一個前提：在馬克思那里，“勞動”并非一個超歷史的概念，勞動乃資本主義特有的資本主義勞動。資本之所以能夠在全球范圍內制造出一種抽象化的時空秩序，原因在于資本主義勞動的自我中介性質：“作為一種社會中介活動的勞動所具有的歷史特殊性，使得在資本主義中的勞動得以為其自身的社會屬性奠定基礎。”[15]176也即，資本主義之所以不同于以往所有社會形態(tài)，一個根本特征在于，資本主義勞動本身（而非某種公共權力、封建關系或個人依附）變成了社會的中介。也就是說，社會中的人們現(xiàn)在是通過“商品—貨幣—資本”這一套看似“物”的結構，彼此發(fā)生關系。這就使得勞動關系與社會關系展現(xiàn)為一種抽象結構，并且在邏輯上能夠無遠弗屆地蔓延。普殊同念茲在茲的勞動的“自我中介”，即是說，資本主義勞動是“自己”將“自己”及其產品當作社會中介的，如此一來，勞動也就被抽象化了。當基于傳統(tǒng)社會關系的空間組織結構被打破時，馬克·奧熱（Marc Auge）所說的“非場所”（non-place）就出現(xiàn)了。[16]關鍵在于，當勞動成為一種社會中介之后，繼而就從其產物的特殊性中抽象出來，成為抽象勞動，成為一切勞動形式的共同尺度，并表現(xiàn)為一種強制性的社會必要勞動時間和交換價值。這樣一來，勞動本身就成為勞動關系的中介：勞動者通過勞動來生產產品，這些產品復以商品形式返回其生活之中。那么，勞動者的個體勞動也就被卷入了為生產而生產的無盡循環(huán)中，因為若不如此他／她就無法生活。

對普殊同而言，成熟時期的馬克思將“價值”界定為一種歷史特定的“社會財富形式”，也就是說，價值不是超歷史的“物質財富”，更不是超歷史的“勞動”的凝結，而是一種在資本主義條件下由勞動所創(chuàng)造的、對勞動者自身構成反向支配的客觀化社會中介。資本，正是這種“自我增殖的價值”，它具有內在的、無止境擴張與運動的邏輯，為了那樣一種不斷增殖的方向性運動（表現(xiàn)為盈利率的不斷上升），不得不以抽象勞動為普遍中介，在全球尺度上不斷重組空間，因此對勞動者形成了一種抽象的和非個人的統(tǒng)治。異化，在這個意義上就是“抽象勞動的對象化過程”[15]189：資本主義通過將勞動抽象化，使其不再表現(xiàn)為具體的勞動活動，而表現(xiàn)為了商品價值的一部分，因此人的能力在此過程中也被以異化的形式呈現(xiàn)出來。這樣一來，個體及其生活在空間表象中就因之同樣被抽象化和商品化了。由此，“隨著相對剩余價值的發(fā)展，作為一個自我增殖的資本所特有的方向性運動隨之依賴于持續(xù)的生產力變化。一種資本主義的內在動力出現(xiàn)了，生產力的提高和剩余物的價值形式的增長之間的既定關系，帶來了一種無止境的擴張”[15]328。正是因為社會整體抽象勞動的產品最終構成了一種社會整體中介（即“價值”），這種自我中介的社會統(tǒng)治形式不斷地要求自我增殖，最終帶來了一種全方位的抽象化力量。也就是說，資本作為自我增殖的價值，內在地包含著持續(xù)擴張、無限增殖的方向性，最終形成一種全球性的抽象社會關系。

在這種情況下，由定期報廢而產生的抽象空間，一方面在視覺上被貝歇夫婦固定為重復的、可無限延展的類型學格子，另一方面，這些空間本身正是社會抽象在空間形態(tài)中得到最為有力表達的那個爆破點。貝歇夫婦的類型學照片，其表現(xiàn)對象的均一性壓倒特殊性是先天決定的，這種均一性有時就表現(xiàn)為“平等”的面目。雖然正如弗雷德注意到的：“這個項目始終在理論上（即使不能在現(xiàn)實中）無限地開放，也接納更多新的發(fā)現(xiàn)與新的排列?！盵4]327但只要他們仍堅持一種與現(xiàn)實中的諸種社會關系相隔絕的形式觀，他們就不可能說服自己認同貝歇夫婦的拍攝實際上已經遠絕了傳統(tǒng)藝術作品強調的獨異性、原真性這一特征。恰恰相反，貝歇夫婦的類型學實踐是“平等”的：正如商品交換的邏輯要求所有商品都被視為等價的，映射到社會關系中，就產生了一種形式化的平等——所有人都被視為抽象的“勞動者”。這種經過抽象的平等，是資本主義在全球擴張過程中所必不可少的合法性依據。類型學，由此使得當代攝影不再依賴被攝對象的異質性形成對現(xiàn)實中抽象關系的批判?，F(xiàn)在，類型學以攝影師自身的視野組織為依托，通過一種向著社會抽象的自我置回，讓攝影行為成為對當下空間生產的一種介人或對沖，從而在一個全面抽象化的世界中重新捕獲在場感的質地。在此類記錄過程中，為了使紀實攝影在抽象無孔不入時仍然具備現(xiàn)代主義相對于現(xiàn)代性的回饋作用，對空間的拍攝就必然無法以形式美感為目的的主題動機去進行，而必須先意識到空間經由生產的這一性質，也需要在這種空間生產過程中重新界定自身的角色。

進一步講，從貝歇夫婦的類型學開始，托馬斯·迪曼德（ThomasDemand）的置景攝影和安德烈亞斯·古斯基的全景式拍攝，也都因此獲得了憑借影像去批判性地審視現(xiàn)實中的抽象關系的可能。這是當代攝影中被邁克爾·弗雷德這樣的論者所忽略的一種自覺意識：在資本全球擴張的時代，通過將抽象在視覺中進行內在化的方式，來產生對資本主義空間生產的揭示力，而非通過回到如畫時代或在工作室中進行形式游戲來做批判。若我們承認城市鄉(xiāng)村空間都已被社會抽象同化，那么攝影如何反向去揭示并從視覺上“內在化”這一抽象力量，讓觀眾再次窺到這些空間表象背后的裂縫？答案就是從貝歇夫婦那里開始得到明確的：他們不再將抽象景觀視作應被逃離或無法拍攝的對象，而是利用現(xiàn)實與攝影之間的連續(xù)性關系，運用照片生成中根深蒂固的指示性特征來使其所指向的現(xiàn)實空間中內在的抽象力量實現(xiàn)自我暴露。他們通過作為視覺結構的重復手法，來使空間抽象的效果變得可感，而不再如原來的奧古斯特·桑德等人那樣采用一種親近的方式來處理自身與環(huán)境之間的關系。在這個意義上，重復并非構圖工具，更不是形式策略，而是20世紀60年代以后的社會抽象被視覺化后的結果?？梢哉f，在埃德·魯沙之前，攝影的抽象傾向往往服務于紀實或美學訴求，例如魏瑪時期的新客觀主義攝影。但是從魯沙開始，抽象本身被內化為視覺體驗里不可分割的部分。這樣一來，類型學的格子可以無限延伸一事，本身就以離心的姿勢，轉喻性地宣告了現(xiàn)實中不均衡的空間表象過程，同時又試圖通過這種視覺表面的可感性來抵抗這些對象在抽象化過程中被徹底抹消的命運。

四

在“景觀”本身作為一種批判資源被社會抽象同化后，攝影若不想讓自己淪為一種自我封閉的美學安慰劑，則必然要尋求新的方式重新恢復自身與社會現(xiàn)實之間的連續(xù)性。重新確定攝影作為一種勞動的存在是必要的，正如雅各·埃默里（JacobEmery）所說：“照片實際上涉及人類勞動的總和，其主觀和客觀面向在攝影機具的暗箱中相會。由此產生的影像將世界的片段——一個因人類工業(yè)而如此大為改觀的世界，以致日落色調、海平面、鳥類遷徙模式無不帶有人類活動的痕跡——轉化為爭取人類注意力的物。”[17]通過保持其作為現(xiàn)實形象的可辨識性，又使得攝影師所采取的視野組織策略明顯可見的方式，一種審美距離得以產生，由此，攝影被轉化為一種純粹的藝術工具，最終抵達抽象。盡管攝影帶來的區(qū)分和選擇常被批評為一種將被攝對象中性化的行為，但攝影本身亦可解中性化。按凱文·科爾曼（Kevin Coleman）和丹尼爾·詹姆斯（Daniel James）的看法，在現(xiàn)代性不斷展開的時代里，一邊是勞動分工、資本原始積累和商品拜物教的哲學歷史敘述的出現(xiàn)，另一邊則是將影像固定下來的民主化技術的現(xiàn)身「18]。在這種情況下，攝影和資本積累間的關系天然地成為一個問題。

對于當代攝影而言，“重復”與“類型學”通過攝影師視野的組織，將現(xiàn)實中的社會抽象力量視覺化，使這些通常被遮蔽或被中性化的過程成為可感經驗的一部分。這種對社會抽象的揭示，與其說是對資本的簡單反對或揭示，不如說是一種批判性生產?？梢哉f，當代攝影在資本全球擴張的語境中，已然成為對空間生產進行審視的重要實踐領域。它既不試圖回到如畫的批判資源，也不滿足于在形式上延續(xù)格林伯格式現(xiàn)代主義的自律邏輯，而是通過吸收抽象勞動與資本積累過程的內在張力，將其視覺化為一種揭示現(xiàn)實裂縫與諸歷史分裂的形式。攝影的批判乃得益于一種新的目光①，它無法被化約為哲學與文字，也不能直接代替工具和金錢，它是一種在攝影成為廣泛的制像技術之前從不存在的目光，通過使得“指向”的對象和“指向”的行為本身可見的方式，扮演了生產與批判間的重要中介角色：當代生活中的未知，首先是一種影像，其次才是有待被體驗的現(xiàn)實。這最終使得視覺表象可以成為理解資本主義空間生產機制的轉喻。而此種對抽象的視覺內在化，正是攝影在當今藝術語境中重獲其現(xiàn)代主義批判動力的原因所在。

參考文獻：

[1］羅莎琳·克勞斯.前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話［M］.周文姬，路玨，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：6.

[2］沈語冰.20世紀藝術批評［M］.杭州：中國美術學院出版社，2003：163.

［3］蒂埃利·德·迪弗.杜尚之后的康德［M］.沈語冰，等，譯.南京：江蘇美術出版社.2014：172-179.

[4]Fried，M.WhyPhotographyMatersasArtasNeverBefore[M].NewHaven：YaleUniversityPress.2008.

[5]Sekula，A.\"The Body and the Archive\"[J].October，1986（39）.

[6]Roberts，J.Photographyand ItsViolations[M].West Sussex：Columbia UniversityPress.2014.

[7]Adams，rbteeaoadaGAerNational Parks.Boston： Little，BrownandCompany，1992.115.

[8］馬丁·海德格爾.技術的追問［M]//演講與論文集（修訂譯本）.孫周興，譯.北京：商務印書館.2018：5-40.

[9］戴維·哈維.社會正義與城市［M］.葉超，等，譯.北京：商務印書館，2022.

[10］亨利·列斐伏爾.空間的生產［M］.劉懷玉，等，譯.北京：商務印書館，2021.

[11］瓦爾特·本雅明.攝影小史［M］.許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017：14.

[12]Zweite，A\"BedadHilBecrsuggestoWayfSingTenKeydeas[C]EdZeite，ndomasWeskiedHilaBecher：Typologies.Munich; Schirmer/Mosel Verlag，2004.7.

[13]Rosenblm，RTransformationsinLateEighteenthCenturyArt[M].Princeton：PrincetonUniversityPres，1967150-151.

[14]Kuspit，D.\"Review\"[J].Artforum，1990（28）.

［15］莫伊舍·普殊同.時間、勞動與社會統(tǒng)治：馬克思的批判理論再闡釋［M］.康凌，譯.北京：北京大學出版社，2019.

[16］馬克·奧熱.非地點：超現(xiàn)代性人類學導論［M］.牟思浩，譯.杭州：浙江大學出版社，2023.

[17］雅各·埃默里.鏡子和礦脈：勞動深淵中的攝影［M]/凱文·科爾曼，丹尼爾·詹姆斯，編著.資本主義與相機：論攝影及榨取.林心如，林書全，譯.臺北：影言社，2024：322.

[18]凱文·科爾曼，丹尼爾·詹姆斯.資本主義與相機［M］/凱文·科爾曼，丹尼爾·詹姆斯，編著.資本主義與相機：論攝影及榨取.林心如，林書全，譯.臺北：影言社，2024：1-2.

（責任編輯：孫婧）