為什么要研究中國(guó)藝術(shù)起源

中圖分類號(hào)：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-3180（2025）02-0001-08

藝術(shù)起源的問題，不是一個(gè)新問題。西方藝術(shù)起源“五種”說，似乎成了“定論”，迄今為止，中國(guó)學(xué)術(shù)界似乎也認(rèn)可西方藝術(shù)起源的說法。實(shí)則不然。有關(guān)西方藝術(shù)起源的“模仿說”“游戲說”“表現(xiàn)說”“巫術(shù)說”和“勞動(dòng)說”，也許符合西方文化的歷史，但不適合更不能代替中國(guó)藝術(shù)的起源，它無法探討和解決中國(guó)遠(yuǎn)古藝術(shù)現(xiàn)象、演變與發(fā)展的歷史規(guī)律，當(dāng)然也不能闡釋中國(guó)藝術(shù)精神。法國(guó)人類學(xué)家埃馬努埃爾·阿納蒂（EmmanuelAnati）所著《藝術(shù)的起源》，將史前藝術(shù)和部落藝術(shù)遺跡作為“互為”對(duì)象的關(guān)系研究，主要運(yùn)用了人類學(xué)解構(gòu)方法，以及神話、符號(hào)、薩滿、女神、猴子“本能”等理論。1]影響較大的是德國(guó)藝術(shù)史家恩斯特·格羅塞（EmstGrosse）的《藝術(shù)的起源》，他的研究對(duì)象及材料主要是他所認(rèn)為的“原始民族”，從而得出“起源”的結(jié)論。朱狄的《藝術(shù)的起源》是我國(guó)較早探討藝術(shù)起源的專著，其第三章大致參照西方藝術(shù)起源的說法進(jìn)行闡述，第四章簡(jiǎn)要地闡釋了藝術(shù)類型，但沒有解決中國(guó)藝術(shù)起源的問題。[2]之后，有章建剛、楊志明的《藝術(shù)的起源》，基本是把西方關(guān)于藝術(shù)起源的五種學(xué)說闡述了一遍，也沒有探討中國(guó)藝術(shù)起源的問題。[3」我們的《藝術(shù)概論》《美術(shù)概論》，在論及藝術(shù)起源時(shí)，多采用西方藝術(shù)起源說。值得注意的是，錢志強(qiáng)的《古代美術(shù)與中國(guó)文明起源研究》一書，關(guān)注到遠(yuǎn)古彩陶紋樣與八卦的關(guān)系、與“北斗”的關(guān)系。［4]68應(yīng)該說，這對(duì)于揭示中國(guó)藝術(shù)起源而言邁進(jìn)了一大步。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)“三大體系”的建構(gòu)中，如果沒有從根本上解決中國(guó)藝術(shù)起源的問題，所謂“三大體系”的建構(gòu)皆為空談。因而，中國(guó)藝術(shù)學(xué)首要回答的是中國(guó)藝術(shù)起源問題，或者說，中國(guó)藝術(shù)起源是藝術(shù)學(xué)“中國(guó)之問”的首要之問。

一、詰問格羅塞《藝術(shù)的起源》

德國(guó)學(xué)者格羅塞一生著述頗豐，著有《藝術(shù)的起源》（1894）、《藝術(shù)科學(xué)研究》（1900）、《東亞絹畫》（1922）、《東亞雕塑》（與奧·屈梅爾合著，1925）等，唯有《藝術(shù)的起源》對(duì)中國(guó)藝術(shù)界影響較大，不斷地再版?！端囆g(shù)的起源》第一章主要闡述“藝術(shù)科學(xué)的目的”。格羅塞把“藝術(shù)”確定為一種“科學(xué)”，認(rèn)為“科學(xué)的性質(zhì)，并不是取決于它的范圍大小，而是根據(jù)它的方法來決定的”[5]2。接著，第二章“藝術(shù)科學(xué)的方法”在體例結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了邏輯的推進(jìn)。第三章引出研究對(duì)象——“原始民族”。第四章闡釋“藝術(shù)”。第五章至第十章，探討藝術(shù)的各門類，即“人體裝飾”“裝潢”“造型藝術(shù)”“舞蹈”“詩(shī)歌”“音樂”。最后一章為“結(jié)論”。這是格羅塞《藝術(shù)的起源》的總體框架。這部著作的結(jié)構(gòu)顯示了格羅塞的架構(gòu)合理性與學(xué)術(shù)能力。他認(rèn)為：“科學(xué)化的藝術(shù)史，終究不是藝術(shù)科學(xué)…正如一堆建筑用的石塊當(dāng)不起建筑的名稱一樣。一堆石塊，不成其為建筑，除非有些石頭已經(jīng)依照一定的建筑秩序排列起來。藝術(shù)史的知識(shí)也不成為藝術(shù)科學(xué)，除非那各個(gè)的事實(shí)已經(jīng)按照邏輯關(guān)系組織起來?！盵5]2他提出這種邏輯關(guān)系組織就是“藝術(shù)哲學(xué)”，也就是說藝術(shù)的“史料”需要依照一定的邏輯思維組織起來，才構(gòu)成“藝術(shù)史”與“藝術(shù)科學(xué)”。這正是建立在格羅塞的“沒有理論的事實(shí)是迷糊的，沒有事實(shí)的理論是空洞的”[5]2觀念上?；谶@種觀念，格羅塞提出藝術(shù)科學(xué)的目的是：“只要藝術(shù)科學(xué)能夠顯示出文化的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律和固定的關(guān)系，藝術(shù)科學(xué)就算已經(jīng)盡了它的使命?！盵5]6不過，關(guān)于如何探討藝術(shù)史的問題，格羅塞認(rèn)為，尋找埋在黃土下的“個(gè)別”藝術(shù)家是千難萬難的，“只能找到分辨出個(gè)別面目的一大群人”，于是，他提出將“集體”、整個(gè)“民族”或“時(shí)代”聯(lián)合在一起，用心理學(xué)和社會(huì)學(xué)兩種形式的課題，構(gòu)成藝術(shù)史的方法。同時(shí)，格羅塞批評(píng)了泰納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）只關(guān)注種族、氣候、時(shí)代這三種因子對(duì)藝術(shù)的影響。[5]10-1l更“要命”的是，格羅塞錯(cuò)誤地認(rèn)為：“考古學(xué)所給我們的回答，卻往往是不確切而又相互矛盾的…歷史和考古學(xué)都是無濟(jì)于事的，我們只能先從人種學(xué)里獲取正確的知識(shí)。人種學(xué)此后更將藉現(xiàn)代新發(fā)明的光耀，而將大批原始民族的真相昭示我們。”[5]18此處的“人種學(xué)”就是人類學(xué)的別稱。這就為格羅塞探討考察藝術(shù)起源運(yùn)用錯(cuò)誤的“對(duì)象”埋下了伏筆。

第三章“原始民族”是《藝術(shù)的起源》的重頭戲，即格羅塞的核心觀點(diǎn)，研究藝術(shù)起源的對(duì)象與論證藝術(shù)起源的材料。格羅塞批評(píng)了那種“自然民族”的分類方法，認(rèn)為該方法容易出現(xiàn)“華而不實(shí)的分類所造成的惡果”[5]27。于是，什么是“原始民族”，就成了格羅塞必須回答的問題。他的思路是：什么民族是“最低級(jí)和最接近原始形式的文化”[5]27？不難看出，格羅塞是把“原始民族”置于“最低級(jí)和最接近原始形式的文化”中，去尋找答案并加以解釋的。同時(shí)，格羅塞提出“把種族的特征當(dāng)作文化形式不同的結(jié)果來得正確些”[5]28，所以，他把“原始性”的輕重與“該民族文化程度高低”直接關(guān)聯(lián)起來認(rèn)識(shí)。[5]28有了這些前提條件，格羅塞就對(duì)“原始民族”作了解釋：“就是具有原始生活方式的部落?！覀儽仨氉⒁膺@一些社會(huì)集群，以便認(rèn)識(shí)那些可以找到的最原始的藝術(shù)形式。”[5]32當(dāng)然，格羅塞也意識(shí)到一些人反對(duì)他的觀點(diǎn)，故而他指出：“我們此后的研究，將嚴(yán)格地限于狩獵民族的藝術(shù)，其他由文化較高的集群所產(chǎn)生的藝術(shù)，我們只能取來作比較之用。”[5]34

基于上述立場(chǎng)與觀念，格羅塞隨后列舉“藝術(shù)”各門類，都是以“原始民族”部落的各種不同“藝術(shù)形態(tài)”為對(duì)象，諸如“人體裝飾”“裝潢”“造型藝術(shù)”“舞蹈”“詩(shī)歌”和“音樂”等。格羅塞之所以用這些“材料”來說明藝術(shù)起源，是因?yàn)樗幌嘈趴脊藕蜌v史，依賴“人種學(xué)”。因此，格羅塞瞄向了澳洲人、塔斯馬尼亞人、安達(dá)曼人、明科彼人、布須曼人、火地人等身上涂抹的不同顏色，來證明原始的“人體裝飾”，并仔細(xì)描述了這些部落的人身上涂色所表達(dá)的不同內(nèi)容與文化的區(qū)別，包括對(duì)人體身上的痕、刺紋等“人體裝飾”，最后得出“原始民族的畫身，主要目的是為美觀；它是一種裝飾”[5]47的結(jié)論。也就是說，格羅塞看重的是“原始民族”人體裝飾的審美價(jià)值，以此為前提確認(rèn)其“藝術(shù)”與起源的問題。格羅塞所說的“裝潢”指在用具上的裝飾圖案或紋樣，研究對(duì)象是因紐特人、火地人、澳洲人、明科彼人等。格羅塞認(rèn)為：“真正的用具裝潢，卻是只有澳洲人、明科彼人和北極人間才有?！盵5]90實(shí)際上，格羅塞列舉的“裝潢”實(shí)例遠(yuǎn)不止這幾個(gè)“原始民族”，還有卡拉耶人的“裝潢”。這些裝潢用具的圖案大多為“幾何形”，他認(rèn)為“裝潢藝術(shù)完全不是從幻想構(gòu)成的原始民族的裝潢，大多數(shù)都是取材于自然界，它們是自然形態(tài)的模擬”[5]90-91，即這些幾何形紋樣的圖案是從植物或動(dòng)物轉(zhuǎn)化而來的。裝潢所用多是盾牌、矛、棍杖、梳子以及其他用具，還有一種名為“飛去來器”的用具，是澳洲人的一種武器。對(duì)于一些因紐特人的骨制用具和安達(dá)曼島的碎陶器片，格羅塞并沒有指明確切的歷史年代，大概也是“原始民族”的制品。格羅塞認(rèn)為：“在原始的裝潢藝術(shù)中，所有工藝性質(zhì)的題材，是經(jīng)純審美的估量選擇的?！盵5]10同時(shí)，他也坦言：“我們無需向自己或向別人隱諱，我們上面所說的關(guān)于工藝裝潢起源的話，都只是建立在假設(shè)上面的。”[5]1表明自己所說的一切都建立在假設(shè)上。

格羅塞轉(zhuǎn)而探討“造型藝術(shù)”，也就是我們今天說的繪畫與雕刻，他依然“從澳洲人說起”。[5]124格羅塞所舉的例證主要有巖洞壁畫、巖壁雕刻、動(dòng)物骨雕、樹皮圖畫以及其他形式的圖繪。這些造型藝術(shù)主要是澳洲人和南非的布須曼人的“作品”。其中提到使用工具的，是麥累河上游（UpperMurray）一個(gè)土人用鉛筆和鋼筆混畫成功的一幅速寫。不知道是翻譯的問題還是其他原因，總之提到“鉛筆”“鋼筆”這些現(xiàn)代畫材工具，多少讓人質(zhì)疑到底是“原始”還是“現(xiàn)代”。所畫的內(nèi)容大抵是動(dòng)物、植物、人物（狩獵、舞蹈）等，譬如一幅布須曼人的巖洞圖畫描繪的是狩獵場(chǎng)景，一群土著人追殺一群奔跑的野牛，或勾線，或涂實(shí)，奔跑的野牛造型雷同化，人物造型略有變化。骨雕主要是北極人、亞留特人、因紐特人等的“作品”。有關(guān)“舞蹈”，格羅塞依然以澳洲人、明科彼人、布須曼人等為主展開分析，認(rèn)為舞蹈主要是用來表示慶祝，諸如豐收、狩獵、戰(zhàn)事出發(fā)等，“原始人類無疑已經(jīng)在舞蹈中發(fā)現(xiàn)了那種他們能普遍地感受的最強(qiáng)烈的審美的享樂”，這與他認(rèn)為造型藝術(shù)也是“給予的愉快”的性質(zhì)略有區(qū)別。[5]152，165

上述“人體裝飾”“裝潢”“造型藝術(shù)”“舞蹈”均無考古圖像或?qū)嵨?，更無考古年代，也就是說完全不具有歷史學(xué)與考古學(xué)的實(shí)物論證，這是格羅塞《藝術(shù)的起源》的致命傷。

關(guān)于“詩(shī)歌”，我們就不用說了，格羅塞列舉的都是“文字”成熟之后出現(xiàn)的事，不能代表“史前”的藝術(shù)形態(tài)。關(guān)于“音樂”，格羅塞認(rèn)為：“舞蹈、詩(shī)歌和音樂就這樣形成為一個(gè)自然的整體，只有人為的方法能夠?qū)⑺鼈兎植痖_來?！盵5]215他認(rèn)為音樂不模仿自然任何東西，“至少在純粹的音樂作品里，并不抄襲自然界的任何現(xiàn)象”[5]215。格羅塞探討“音樂”的對(duì)象也是澳洲人、明科彼人、因紐特人等，大體討論音樂的節(jié)奏或旋律，當(dāng)然也提到了音程的問題，同樣沒有考古實(shí)物論證，遠(yuǎn)遠(yuǎn)缺少如中國(guó)賈湖遺址出土的“骨會(huì)”那樣可以作為音樂起源的證據(jù)。

總體而言，格羅塞說的“原始藝術(shù)”，屬于“原始民族”的材料，既沒有歷史學(xué)和考古學(xué)的依據(jù)，也沒有遠(yuǎn)古人類的考古遺址和遺存物來證明其“原始”，更沒有考古的物質(zhì)實(shí)證來證明澳洲人、布須曼人、因紐特人、明科彼人等是否距今六七千年以上。實(shí)際上，上述“原始民族”是對(duì)于現(xiàn)代文明社會(huì)而言相對(duì)落后的過著狩獵生活的“原始民族”，而非真正歷史學(xué)與考古學(xué)意義上的遠(yuǎn)古原始人類，至少?zèng)]有一個(gè)“原始民族”出自新石器時(shí)代的“部落”。以這些非新石器時(shí)代的“原始民族”的材料，作為探討藝術(shù)起源的對(duì)象（材料），而非遠(yuǎn)古史料，不足為證。

二、“斗心說”：中國(guó)古天文學(xué)與早期文明

中華文明的歷史，可追溯到距今一萬年前的新石器時(shí)代?！吨芤住は缔o下》曰：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察?！盵6］287“結(jié)繩而治”說明中華文明早在“結(jié)繩”的史前時(shí)代就有了治理社會(huì)的歷史記載，也就是說，社會(huì)制度至少在結(jié)繩時(shí)代就初步建立起來了?！爸巍本褪侵卫?、管理。在文字出現(xiàn)之前，中華民族的一系列社會(huì)禮儀、管理等制度體系初步建立，后來圣人將“結(jié)繩”記錄社會(huì)管理制度的事情轉(zhuǎn)換為“書契”記載，以便“百官以治，萬民以察”。社會(huì)禮儀管理制度的建立，自然來自“觀象授時(shí)”或“敬授民時(shí)”的目標(biāo)。雖然在史前時(shí)代使用結(jié)繩記載管理制度等，看不到文獻(xiàn)記載，但考古遺址出土的中華早期文明形態(tài)，表明中華遠(yuǎn)古民族已經(jīng)掌握了古代天文知識(shí)，并建立了一套完整的天文知識(shí)體系。有關(guān)中華文明起源的問題，考古天文學(xué)界探討很多，大多認(rèn)為中華文明起源與古天文學(xué)有關(guān)。天文考古學(xué)家馮時(shí)所著的《文明以止——上古的天文、思想與制度》《中國(guó)天文考古學(xué)》和他主編的《萬年中國(guó)——中華文明的起源與形成》，以及中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所與臨汾市文物局合編的《光被四表格于上下——早期都邑文明的發(fā)現(xiàn)研究與保護(hù)傳承暨陶寺四十年發(fā)掘與研究國(guó)際論壇論文集》等，都對(duì)中華文明起源作了很好的探討，得出了可信、有效的結(jié)論。

中國(guó)古代天文學(xué)以“北斗”為中心，建立起中國(guó)早期天文學(xué)體系。顧萬發(fā)在《陶寺天文觀象臺(tái)“天地之中”內(nèi)涵及相關(guān)問題初步研究》一文中提出：

當(dāng)北極星位于所謂紫微垣中的情況下，中國(guó)古代的天文學(xué)家在長(zhǎng)期觀察積累的認(rèn)知和總結(jié)認(rèn)知情況下，將天體的恒星分為三垣、二十八宿及其他星座。其中的三垣，即太微垣、紫微垣、天市垣。宋王應(yīng)麟《小學(xué)紺珠·天道·三垣》記載三垣日：“上垣太微十星，中垣紫微十五星，下垣天市二十二星。三垣，四十七星?！币勒仗频ぴ印恫教旄琛?，紫微垣有十五星，為三垣的中垣，位于北天中央位置，故稱中宮，以北極為中樞?！妒酚洝ぬ旃贂分幸嘤信c之相當(dāng)?shù)男枪?，唯名稱、數(shù)量不同?！端问贰ぬ煳闹径罚鹤衔⒃珫|蕃八星、西蕃七星，在北斗北，左右環(huán)列，翊衛(wèi)之象也。一日大帝之坐，天子之常居也，主命主度也。

陶寺觀象臺(tái)基址中心觀測(cè)點(diǎn)即可視為北極星。[7]

《史記·天官書》載：“斗為帝車，運(yùn)于中央，臨制四鄉(xiāng)（向），分陰陽，建四時(shí)，均五行，移節(jié)度，定諸紀(jì)，皆系于斗?！盵8]所以說，中國(guó)古代既不是“地心說”，也不是“日心說”，而是“斗心說”或曰“北斗說”。這就比西方的“地心說”“日心說”先進(jìn)太多，西方古代根本就不知道“北斗”的存在，無法以之為中心觀察、了解并掌握宇宙運(yùn)行規(guī)律。中國(guó)古代天文學(xué)是以“北斗”為中心建構(gòu)的天文學(xué)體系，對(duì)太陽和月亮的觀測(cè)都是圍繞“北斗”運(yùn)行規(guī)律展開的，從而認(rèn)識(shí)與掌握宇宙運(yùn)行的規(guī)律，辨明東南西北的方位。《冠子》曰：“斗柄東指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬。斗柄運(yùn)于上，事立于下?！盵9]說的就是以“北斗”為準(zhǔn)，判斷一年四季，以此建構(gòu)起禮儀制度管理社會(huì)。陶寺遺址不僅有觀象臺(tái)，還出土有璇璣玉衡，它是古代觀測(cè)天象的儀器?！渡袝に吹洹吩唬骸霸阼^玉衡，以齊七政?！笨追f達(dá)疏曰：“璣衡者，璣為轉(zhuǎn)運(yùn)，衡為橫簫，運(yùn)璣使動(dòng)于下，以衡望之。是王者正天文之器。漢世以來，謂之渾天儀者是也?！盵10]76-78表明“璇璣玉衡”是與觀象臺(tái)遺址相匹配的觀測(cè)天文的“儀器”。遠(yuǎn)古天文學(xué)家依據(jù)“北斗”的運(yùn)行方位，確立了一年內(nèi)四季與四方的時(shí)空概念及其內(nèi)容，再依據(jù)對(duì)太陽和月亮的觀測(cè)，劃定了二十四節(jié)氣。

“中國(guó)傳統(tǒng)文明觀的首要義涵乃在對(duì)古代制度及宇宙觀的建立。先民早期知識(shí)體系、禮儀制度與思想觀念的形成則在根本上體現(xiàn)著人類擺脫野蠻狀態(tài)最重要的標(biāo)志，成為界定文明誕生的真正標(biāo)準(zhǔn)?！盵]這才是對(duì)文明概念及其內(nèi)涵界定的標(biāo)準(zhǔn)。我們不能以西方對(duì)文明概念的界定為標(biāo)準(zhǔn)。筆者曾在《從概念并需要拋棄觀念說起》一文中說明：“中國(guó)的藝術(shù)起源與對(duì)天文的認(rèn)知有關(guān)。距今4700多年的山西省襄汾縣陶寺古觀象臺(tái)印證了《尚書·堯典》所言‘歷象日月星辰，敬授民時(shí)’。再往前追，距今6500年左右，河南省濮陽市西水坡45號(hào)墓，墓室結(jié)構(gòu)應(yīng)為一幅古老的天象圖，兩根腔骨和三角形蚌塑構(gòu)成北斗的‘圖形’。人骨架兩邊有蚌殼做的龍虎圖形，龍對(duì)應(yīng)的是東方蒼龍，虎則對(duì)應(yīng)的是西方白虎，二者為古二十八星宿中的東宮七宿和西宮七宿，東西兩側(cè)陪葬小孩處，為春秋分點(diǎn)。墓室輪廓?jiǎng)t為‘天圓地方’的蓋天說形式。再往前溯，距今8000 多年的甘肅天水大地灣出土的彩陶，為新石器時(shí)代早期及仰韶文化早、中、晚多種文化類型的遺產(chǎn)。大量的彩陶有圖形與紋飾，如魚、鳥等動(dòng)物圖形，還有勾葉紋、重弧紋、連續(xù)弧邊三角紋等紋飾。不僅如此，大地灣遺址還出土有繪畫和雕刻人頭像的彩陶瓶。這就是建立在歷史學(xué)和考古學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)起源的史料。上述三例，均與天文有關(guān)?！盵12]事實(shí)上，中國(guó)出土的彩陶、玉器等早期物質(zhì)文明形態(tài)均與天文有關(guān)。出土于河南大河村遺址的距今6800至3500年的仰韶文化彩陶，有太陽圖像的紋樣?！疤柤y繪在由輔助紋組成的橢圓形白底圖案的中部，由圓圈和射線組成，寥寥數(shù)筆，畫出一個(gè)光芒四射的太陽。按口沿弧度計(jì)算出缽的口徑為15厘米，根據(jù)每個(gè)太陽紋的夾角（ ），在缽的腹部一周也應(yīng)畫有十二個(gè)太陽紋。甲、丙兩種太陽紋飾不同，器物有別，但一件器物上都畫出十二個(gè)太陽，看來不是偶然的巧合，可能反映出一定的天象和歷法觀念，如表示一年有十二個(gè)月?！盵13」“太陽”紋樣顯然不是為了裝飾審美而產(chǎn)生，它表明遠(yuǎn)古時(shí)期的大河村人已懂得劃分一年12個(gè)月，知道了太陽年的時(shí)間長(zhǎng)度。[14]203再譬如同屬仰韶文化的廟底溝類型的彩陶紋樣，出現(xiàn)“火焰”似的圖案紋樣，它可能表示的是大火星星象?！渡袝虻洹吩唬骸叭沼佬腔?，以正仲夏?！笨追f達(dá)疏曰：“永，長(zhǎng)也，謂夏至之日?；穑n龍之中星。舉中，則七星見可知。以正仲夏之氣節(jié)。季、孟亦可知?！盵10]39同樣反映的是對(duì)季節(jié)的歷史記載，實(shí)際上就是天文歷法。馮時(shí)認(rèn)為：“中國(guó)古人以大火授時(shí)的傳統(tǒng)大約起源于大火星和參星分別處于兩個(gè)分點(diǎn)附近的公元前 5000年左右，它的歷史不僅悠久，而且對(duì)后世產(chǎn)生的影響也很深遠(yuǎn)?！盵14]184良渚文化出土有立鳥圖案，還不止一件?！渡袝虻洹吩唬骸叭罩行区B，以殷仲春。”孔穎達(dá)疏曰：“日中，謂春分之日。鳥，南方朱鳥七宿。殷，正也。春分之昏，鳥星畢見，以正仲春之氣節(jié)?！盵10]39這符合良渚文化處于南方的特征，以“朱鳥七宿”觀測(cè)天文星象。我們?cè)倏纯脊胚z址與天文的關(guān)系。距今5000多年的牛河梁紅山文化遺址，三環(huán)石壇用紅色圭狀石材壘出，含有“三衡”的觀念。“三衡為分至日的太陽周日視運(yùn)行軌跡，實(shí)為黃道顯然這體現(xiàn)了中國(guó)天文學(xué)的固有傳統(tǒng)。很明顯，黃道用淡紅色圭狀石樁表現(xiàn)的想法應(yīng)該來源于古人對(duì)太陽顏色的直觀認(rèn)識(shí)，這種觀念可能直接影響了中國(guó)古代星圖在表示黃道和黃道附近的赤道時(shí)的習(xí)慣做法。牛河梁三環(huán)石壇的考定，證明中國(guó)古老的蓋天理論在公元前四千紀(jì)已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)高的水平。作為早期的蓋天圖解，牛河梁蓋圖完全具有實(shí)用性?！盵14]478牛河梁三環(huán)積石壇本身就是古代天文觀的體現(xiàn)，也是古代物質(zhì)文明形態(tài)的體現(xiàn)。

前文列舉的新石器時(shí)代的彩陶、玉器，包括遺址結(jié)構(gòu)本身，都是中華遠(yuǎn)古人類觀測(cè)天文的歷史遺物，是遠(yuǎn)古天文歷法的物證。中國(guó)古代考古遺址及其出土的遺存，皆是古代文明遺址及其早期文明形態(tài)，同時(shí)也是中國(guó)早期藝術(shù)形態(tài)，諸如那些新石器時(shí)代的彩陶、玉器、泥塑、蚌塑、圖繪、紋樣等。也就是說，中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的考古遺址與遺存，都是古代天文學(xué)的反映與投射，它們記載了中國(guó)古天文學(xué)體系的建立及其歷史，雖然不是“文字”記載，但圖形、紋樣和造物器本身就是古天文學(xué)的歷史記錄。這些反映或投射古天文意義的遠(yuǎn)古器物、泥塑、蚌塑、圖繪、紋樣等，表明了遠(yuǎn)古人類依據(jù)對(duì)宇宙規(guī)律的認(rèn)知，建立起了中華遠(yuǎn)古的宇宙觀、社會(huì)意識(shí)、禮儀制度以及思想觀念等，是早期文明的物質(zhì)化形態(tài)，當(dāng)然也是早期藝術(shù)的形態(tài)。

三、中華早期文明形態(tài)與藝術(shù)起源

格羅塞說：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方。”[5]26這是格羅塞探討藝術(shù)起源的邏輯起點(diǎn)，也是他所謂的藝術(shù)起源的前提條件。他把“藝術(shù)”與“文化”起源視為同等源頭。這就涉及“文化”與“文明”的關(guān)系問題。有關(guān)文化與文明的界定，最早我們接受的也是西方的闡釋，其結(jié)果無法闡釋中華萬年的文明史。值得慶幸的是，國(guó)內(nèi)一些學(xué)者意識(shí)到這個(gè)問題，提出重新闡釋“文明”的內(nèi)涵及其對(duì)概念的界定?！盾髯印吩唬骸懊ǘ鴮?shí)辨，道行而志通?！盵15]

的確，我國(guó)上萬年的遠(yuǎn)古文明遺址及出土的器物表明了重新界定“文明”的時(shí)代已經(jīng)來臨。事實(shí)上，《易經(jīng)》將這個(gè)問題闡釋得很清楚?！兑捉?jīng)·賁卦》曰：“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也；文明以止，人文也。觀乎‘天文’，以察時(shí)變；觀乎‘人文’，以化成天下?！盵6]107距今20000至10000年的山西柿子灘遺址，發(fā)現(xiàn)兩幅迄今為止最早的“巖畫”，考古報(bào)告認(rèn)為，該巖畫屬于上層文化遺址，屬中石器時(shí)代。[16]其中一幅筆者稱為“天官圖”，是一幅表示觀測(cè)天地宇宙的圖像，與中國(guó)古老的天文有關(guān)。[17]“觀乎‘天文’，以察時(shí)變”，就是觀測(cè)宇宙天地運(yùn)行的規(guī)律，確立時(shí)空變化的概念和內(nèi)涵，也就是“觀象授時(shí)”?！渡袝虻洹吩唬骸澳嗣撕?，欽若昊天，歷象日月星辰，敬授民時(shí)?！盵10]38沒有“天文”，就沒有“人文”。有了“人文”，才化成天下，故言“觀乎‘人文’，以化成天下”，“化成天下”才是文化，即“以天化成”?！皠?cè)峤诲e(cuò)，天文也”，“文”乃為“紋”，故謂之“交錯(cuò)”，是“天文”之本意。“紋”即“象”，謂之“在天成象”；而“在地成形”[6]251，乃是效法于天，“成象之謂乾，效法之謂坤”[6]261?！兑捉?jīng)·系辭上》又云：“《易》與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”[6]25這就是“仰觀俯察”。倉(cāng)頡有四目，上面一雙眼“仰觀”，下面一雙眼“俯察”。倉(cāng)頡“四目”實(shí)際指的是“仰觀”和“俯察”兩種方式。倉(cāng)頡“仰觀”天文，觀察的是“北斗”及以其為中心的二十八星宿；倉(cāng)頡“俯察”地理，是以天象交錯(cuò)確定對(duì)應(yīng)于地下的方位及其地形。這樣把“仰觀”“俯察”的兩種方式，用“四目”分別表示，我們就容易理解古人為何把倉(cāng)頡圖畫為“四目”了?！盎弥婧踝儯贫兄婧跬?，神而明之存乎其人?！盵6]277因此，我們認(rèn)為：“文明”在前，“文化”在后，以“紋”化人，即“文化”，這與一般認(rèn)為先有文化后有文明的觀點(diǎn)不同。[18]

既然文明先于文化，藝術(shù)的起源就是文明誕生的地方，那么，中國(guó)早期文明形態(tài)就是藝術(shù)起源的重要源頭。當(dāng)然，這里涉及“文明”界定及內(nèi)涵認(rèn)定。前面我們講過，文明是在認(rèn)知宇宙規(guī)律基礎(chǔ)上建構(gòu)出宇宙觀念及思想觀念，并由此建構(gòu)出社會(huì)禮儀與制度等，這是古代早期文明“形而上”的觀念形態(tài)，同時(shí)還有“形而下”的物質(zhì)形態(tài)。早期“形而下”物質(zhì)文明形態(tài)是文明形態(tài)“形而上”的反映，或者說是形而上文明形態(tài)的物質(zhì)化的具體呈現(xiàn)。早期物質(zhì)文明形態(tài)幾乎是古天文的“儀器”或派生出來象征天地萬物的造物器，是遠(yuǎn)古人類對(duì)宇宙規(guī)律認(rèn)知的物質(zhì)化的體現(xiàn)與反映。前面提到的河南大河村遺址的仰韶文化繪有太陽圖像的彩陶，可視為圖案紋樣，彩陶本身是造物藝術(shù)器物；河南省濮陽市西水坡45號(hào)墓的龍虎堆塑圖像，可視為早期人類的浮雕樣式；天水大地灣遺址、西安半坡遺址、積石山縣橋頭遺址等遺址出土的新石器時(shí)代的彩陶及其圖形與紋樣，如卦爻紋、魚、鳥等動(dòng)物圖形，勾葉紋、重弧紋、連續(xù)弧邊三角紋等紋飾，同樣可視為造物藝術(shù)器物和圖案紋樣，它們都是從古天文學(xué)中派生出紋樣與造物藝術(shù)。同時(shí)，大地灣遺址出土有繪畫和雕刻人頭像的彩陶瓶等，自然屬于早期繪畫和雕塑藝術(shù)；河姆渡遺址出土陶缽上的野豬圖紋，可視為早期刻圖樣式；牛河梁紅山文化遺址的石壇的紅色三環(huán)，作為實(shí)際運(yùn)用的“三衡”等，可視為早期“建筑”樣式。同樣，出土的紅山女神泥塑雕像，是典型的雕塑藝術(shù)造像；出土的玉豬龍、玉鳥等，也是古天文學(xué)中派生出來的造物器。“古人以豬比附北斗，確切地說，根據(jù)對(duì)于‘四月生，應(yīng)天理’的理解，豬其實(shí)更應(yīng)是斗魁四星及其中天理四星的象征。事實(shí)上，河姆渡文化倒梯形陶缽不僅形象酷似斗魁，而且豬紋中央表示的極星也把豬的象征意義限定在斗魁四星，陶缽兩面雕繪兩豬并兼繪兩星，明確表現(xiàn)了兩星其實(shí)就是斗魁四星中規(guī)畫璇璣的天樞和天璣二星的象征，這種安排與我們對(duì)于豬與北斗關(guān)系的考證吻合無間?！盵14]153 雙墩遺址也出土了刻有豬形紋的陶器，圖像同樣大抵表達(dá)北斗星形的紋樣?！斑@些不同器物上的豬圖像表明，遠(yuǎn)古人類建立了北斗及與之對(duì)應(yīng)的二十八星宿的四象體系，掌握了宇宙運(yùn)行中春（分）、夏（至）、秋（分）、冬（至）的歷法系統(tǒng)。”[18]半坡的彩陶盆亦如此?！坝萌嗣骠~紋測(cè)定日影時(shí)，如果在盆的正南方的那一端點(diǎn)外側(cè)緊靠陶盆立6尺4寸的標(biāo)桿，那么，夏至日正午時(shí)，日影則經(jīng)過水面將南北向的兩個(gè)符號(hào)連接，并大體與這兩個(gè)符號(hào)間的距離，即陶盆的直徑等長(zhǎng)?！眠@種方法測(cè)量夏至日影，只要在水平的陶盆南沿埋入古8尺即現(xiàn)6尺4寸之桿，待到日影與陶盆口沿重合的那一天就是夏至日了?！盵4]71如此等等，數(shù)不勝數(shù)。上面簡(jiǎn)述的這些早期物質(zhì)文明形態(tài)，都與古天文有關(guān)，是遠(yuǎn)古華夏人類掌握宇宙規(guī)律、建立宇宙觀的物質(zhì)化的展現(xiàn)，不僅證明了中國(guó)早期文明的起源，也證明了早期文明物質(zhì)化的形態(tài)也是藝術(shù)形態(tài)的各種形式，是中國(guó)早期藝術(shù)起源的實(shí)物證據(jù)。因此，我們說，格羅塞《藝術(shù)的起源》所研究的對(duì)象存在最大的問題，就是不具備考古學(xué)的歷史知識(shí)體系，沒有明確的遠(yuǎn)古年代及其考古遺址和遺存，所使用的方法不是歷史學(xué)和考古學(xué)的方法，而是人類學(xué)（人種學(xué)）的方法，所得到的研究對(duì)象只能稱為“材料”。唯有符合歷史學(xué)和考古學(xué)理論與方法的中國(guó)新石器時(shí)代的遺址及遺存，才是證明中國(guó)藝術(shù)起源的“史料”，也是唯一能夠證明中國(guó)藝術(shù)起源的歷史史料。

結(jié)語

中國(guó)新石器時(shí)代遺址與遺存是中華文明起源的標(biāo)志，也是研究與探討中國(guó)藝術(shù)起源的真實(shí)史料，也就是說，中國(guó)出土的新石器時(shí)代遠(yuǎn)古史料，具備考古遺址的出土環(huán)境和真實(shí)數(shù)據(jù)，有相對(duì)考古學(xué)的年代，均能與歷史文獻(xiàn)相印證。這也是我們研究中國(guó)藝術(shù)起源的原因。與此同時(shí)，西方學(xué)者提出藝術(shù)起源的“模仿說”“游戲說”“表現(xiàn)說”“巫術(shù)說”和“勞動(dòng)說”，以及有關(guān)藝術(shù)起源的論著，根本無法解決中國(guó)藝術(shù)源頭的現(xiàn)象及演變發(fā)展規(guī)律，更不能揭示中國(guó)藝術(shù)精神與宏大內(nèi)涵。中國(guó)藝術(shù)精神及其宏大內(nèi)涵只有依據(jù)中國(guó)藝術(shù)起源及其演變規(guī)律才能得到充分揭示與闡釋。也許西方的藝術(shù)起源說可以證明西方藝術(shù)的起源。但坦率地講，其“五種”說法都處于蒙昧狀態(tài)，遠(yuǎn)沒有進(jìn)入遠(yuǎn)古人類的文明時(shí)代，對(duì)天文歷法和宇宙規(guī)律沒有認(rèn)知，更不用說建立宇宙思想觀念和早期社會(huì)禮儀制度，也沒有代表早期文明形態(tài)的藝術(shù)樣式。“巫術(shù)說”“游戲說”乃蒙昧?xí)r代的產(chǎn)物，也是建立在人類學(xué)基礎(chǔ)上的“人種材料”；“模仿說”“表現(xiàn)說”也是蒙昧?xí)r期對(duì)外界的模仿與表達(dá)，如同猴子模仿人類一樣，同時(shí)易與后來藝術(shù)表現(xiàn)手段相混淆；“勞動(dòng)說”過于寬泛，沒有明確地界定屬于何種勞動(dòng)性質(zhì)，即使表示制造勞動(dòng)工具的性質(zhì)，也不能表明已掌握宇宙規(guī)律，并用宇宙運(yùn)行規(guī)律建立了歷法和社會(huì)制度，故此難以表征是“文明”的性質(zhì)。我們探討中國(guó)藝術(shù)起源及其與文明的關(guān)系，也是為了回答藝術(shù)學(xué)的中國(guó)之問，解決中國(guó)藝術(shù)學(xué)自身的學(xué)術(shù)問題。

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（責(zé)任編輯：馮靜芳）