電影符號學(xué)之后：20世紀(jì)80年代以來法國電影理論的發(fā)展路徑

當(dāng)前，國內(nèi)的不少藝術(shù)學(xué)者在談到西方的電影理論時(shí)，除了其中曾經(jīng)專攻電影理論的人士之外，許多人對這一領(lǐng)域的印象或許還主要停留在“電影符號學(xué)”的鼎盛時(shí)期。其實(shí)，到了20世紀(jì)80年代，無論是就法國的電影理論來看，還是就英美的電影理論來說，電影符號學(xué)都已經(jīng)到了一個(gè)瀕于沒落的狀態(tài)。90年代初，克里斯蒂安·麥茨（ChristianMetz，又譯克里斯汀·梅茲）①的《電影語言：電影符號學(xué)導(dǎo)論》一書出版，把電影稱為“非人稱的陳述活動”，書中的相關(guān)論述也已經(jīng)基本上把這個(gè)沒落的過程談得差不多了。此后的二三十年間，電影符號學(xué)似乎是缺乏進(jìn)展的。縱觀20世紀(jì)80年代的西方藝術(shù)理論，其實(shí)也有好幾種轉(zhuǎn)向，除了電影符號學(xué)的某種沒落，結(jié)構(gòu)主義或后結(jié)構(gòu)主義的不少理論家（現(xiàn)在大多已是高齡）也都已經(jīng)轉(zhuǎn)向，所以西方理論界有一套說法，叫“圖像的轉(zhuǎn)向”（或者“視覺的轉(zhuǎn)向”），其轉(zhuǎn)折后的方向則是繪畫、跨媒介等。也就是在這個(gè)時(shí)候，吉爾·德勒茲（GillesDeleuze）①在1983年和1985年先后出版了他那兩本知名度頗高的電影理論專著，即《電影I：運(yùn)動-影像》（CinemaI：LImage-mouvement）和《電影I：時(shí)間-影像》（CinemaII：L'Image-temps），這代表了西方電影哲學(xué)的一座高峰一一當(dāng)然人們是在很久之后才認(rèn)識到這座山峰的高度。如今的電影理論，基本上已經(jīng)處在了這些巨大的認(rèn)識論轉(zhuǎn)變之后，因此我們在回望相關(guān)的研究歷程時(shí)，也必須清楚自己應(yīng)該如何去看待其學(xué)術(shù)語境在歷史環(huán)境變遷之下所發(fā)生的巨大扭轉(zhuǎn)。從文科學(xué)術(shù)的普遍特點(diǎn)來看，這不單是一個(gè)關(guān)于認(rèn)識西方現(xiàn)當(dāng)代電影學(xué)術(shù)的話題，還是一件有助于以人為鑒以更好地認(rèn)識自己的業(yè)務(wù)工作。

鑒于我們研究電影符號學(xué)及其后續(xù)電影哲學(xué)理論的發(fā)展是為了深入探討電影的美學(xué)和美感，進(jìn)而為繼續(xù)拓展中國風(fēng)格的電影美學(xué)服務(wù)，那么，圍繞對西方電影理論的借鑒來說，法國近幾十年的電影理論發(fā)展在其間就顯得尤為重要一—因?yàn)榉▏碾娪罢軐W(xué)尤其對美學(xué)的角度抱有突出的興趣。本文將主要從法國學(xué)者的相關(guān)文獻(xiàn)出發(fā)，去爬梳電影符號學(xué)在法國內(nèi)部的轉(zhuǎn)向或說后續(xù)的發(fā)展與變遷，以求為中國本土的電影哲學(xué)建設(shè)提供參考。

一、文化研究的介入

傳統(tǒng)的電影符號學(xué)已經(jīng)基本被西方的電影理論前沿給拋棄了一即便不愿承認(rèn)這一情況在20世紀(jì)90年代就已經(jīng)發(fā)生，那么進(jìn)入21世紀(jì)之后這也已經(jīng)無法被否認(rèn)。它之所以很難繼續(xù)下去，主要是因?yàn)椤拔幕芯俊边@個(gè)角度的興起。由此，大量關(guān)于電影符號學(xué)的內(nèi)容變成了該領(lǐng)域知識的一種基礎(chǔ)，從而只被當(dāng)作開展分析的一種素養(yǎng)和能力。大衛(wèi)·諾曼·羅德維克（David Norman Rodowick）②就曾說，美國的電影研究在20世紀(jì)90年代就“死”了，因?yàn)樗艿搅水?dāng)時(shí)英文學(xué)術(shù)界的“文化研究”潮流的影響，整體轉(zhuǎn)向了探討文化，并跟媒介受眾研究以及對媒體的批判聯(lián)系在一起。電影理論的這種“結(jié)束”有一個(gè)很重要的意義，那就是由于符號之演變，電影作為一個(gè)文本，作為一個(gè)“被分析的文本”，已經(jīng)差不多“結(jié)束”了，此后的文本分析已經(jīng)不再作為電影批判和電影美學(xué)問題的主要訴求。比如，此后西方一些電影理論家的研究，已經(jīng)不再（需要）去關(guān)注“理解一部影片\"的問題。

為什么文化研究的介入會使得文本分析（指對電影本身的文本作分析）產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)變呢？因?yàn)槲幕芯康囊暯菚偈寡芯空吒雨P(guān)注對文化議題的分析，使其思考和寫作更多地圍繞相關(guān)的社會文化事象展開，從而不再滿足于甚至不再屑于把電影文本“解釋”出來。這之后的許多學(xué)術(shù)論述，聚焦點(diǎn)都已經(jīng)不在其提到的那部影片上，而是在更多地談?wù)撾娪艾F(xiàn)象如何與意識形態(tài)、種族、社會階級或性別等議題產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。誠然，這些研究也是有價(jià)值的，但它們研究的幾乎都是影片之外的事情，不能不說這是與此前的電影研究之間的一個(gè)巨大差別。換言之，這里最主要的變化就是：對電影的學(xué)術(shù)討論似乎都會被導(dǎo)引到影片之外的事物上。原本的電影文本分析可能只談一部影片的結(jié)構(gòu)，可是后來大家慢慢意識到這些分析其實(shí)指向的是一部影片的文本結(jié)構(gòu)的“完成”，所以在90年代就順著文化研究的“風(fēng)向”，開始熱衷于在提到影片里的特定地點(diǎn)、人物、事件之后，馬上去評價(jià)和探討這些地點(diǎn)、人物和事件，至于為此所寫下的學(xué)術(shù)話語是否還和電影文本有關(guān)，那就不一定了。

這樣看來，如果對電影特別是電影理論的研究選擇了文化研究的路線，那就很像是在說：電影里面有一套文本的符號系統(tǒng)，而系統(tǒng)里的符號涉及外面的事情，因此我們會因?yàn)樵谟捌锍霈F(xiàn)的符號而去使用很多的篇幅討論這些外面的事情，也就是討論那個(gè)符號原本所在的那個(gè)“脈絡(luò)”。簡單來說，文化研究的路線習(xí)慣用“文化的切面”去展開討論，似乎比較接近于社會學(xué)。但我們的疑問在于：我們在從社會學(xué)返回電影學(xué)的時(shí)候，會不會得到美學(xué)？美學(xué)是一種關(guān)于感覺的學(xué)術(shù)研究，但現(xiàn)在很多人選擇一部影片作為觀看和研究的對象只是出于該片在討論某個(gè)議題。我們不禁要問：如果研究的指向不再包括美學(xué)，那么符號還有什么可能性嗎？社會學(xué)和美學(xué)在此到底是（以及應(yīng)該是）什么關(guān)系？思考至此，似乎讓人不禁聯(lián)想到長久以來存在的社會現(xiàn)實(shí)主義（socialrealism），這是一個(gè)美學(xué)流派，而它的感覺的根基就在于一種對社會思想的贊同和想象，因此它又是屬于某種政治學(xué)和社會學(xué)的。

二、現(xiàn)象學(xué)、邏輯哲學(xué)轉(zhuǎn)向

話題回到對理論發(fā)展史的爬梳。在麥茨的學(xué)術(shù)履歷中，特別值得一提的是：他在社會科學(xué)研究院創(chuàng)立了語言學(xué)教程。當(dāng)時(shí)教授的位置很有限，麥茨在語言學(xué)里面所站的位置是語言符號學(xué)，而他最主要的理論源泉就是瑞士的著名語言學(xué)家斐迪南·索緒爾（Ferdinand de Saussure）①。當(dāng)然，羅蘭·巴特（RolandBarthes）②的符號學(xué)在當(dāng)時(shí)還是十分重要的，不過巴特并沒有真的去教學(xué)，他去法蘭西學(xué)院開展的研討嚴(yán)格來說只是大家去聽他講——他基本不算是大學(xué)系統(tǒng)里的人，只是作為知名的思想家而榮譽(yù)性地受邀而去。

所以，麥茨在當(dāng)時(shí)可以說在法國電影理論發(fā)展史上有著重要的位置，他在劇場研究領(lǐng)域同樣是一個(gè)關(guān)鍵人物。而麥茨退出以后，他的高徒之一雅克·奧蒙（Jacques Aunont）①又成為后繼者。奧蒙同時(shí)還跟一些重要的相關(guān)理論家在巴黎第三大學(xué)創(chuàng)立了電影系，所以那個(gè)電影系就很明顯地以符號學(xué)路徑為主。可是，他們后來在名稱上面特別突出了“（文本）分析\"（analysis），所以我們通常都會稱他們?yōu)椤胺治鰧W(xué)派”，與此時(shí)另外一個(gè)相當(dāng)重要的符號學(xué)流派②并立。

此后，經(jīng)過了相當(dāng)長一段時(shí)間的“斷檔”，才有德勒茲把查爾斯·桑德斯·皮爾斯（CharlesSandersPeirce）③帶上來。因?yàn)楹髞矸枌W(xué)事實(shí)上已經(jīng)在某種意義上發(fā)展不下去了，奧蒙就把符號學(xué)引到了分析哲學(xué)上，也就是漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-GeorgGada-mer）④的現(xiàn)象學(xué)那一派。所以，可以說是奧蒙把電影符號學(xué)帶進(jìn)了現(xiàn)象學(xué)跟邏輯哲學(xué)的世界。他是一位非常出色的理論家，其研究關(guān)心“征候式的閱讀”。此前的文本分析是用一種“語藝”的方式去分析自己看到的影像，可這不足以回答“到底要描述什么影像”的問題，因?yàn)槌税延跋窭锏脑刈兂烧Z言的元素之外，還有一個(gè)問題，那就是現(xiàn)象，即影像可以作為一種現(xiàn)象—這就會跟“征候式的閱讀”很有關(guān)系。

而在巴黎第一大學(xué)的美學(xué)研究所，多米尼克·夏杜（DominiqueChateau）把電影理論導(dǎo)向了藝術(shù)學(xué)與哲學(xué)，可以說是比較偏向于哲學(xué)性的。不過，他的研究團(tuán)隊(duì)又堅(jiān)持以電影為本位。他本人甚至更尖銳地認(rèn)為：符號學(xué)已經(jīng)“不可能”了，語言學(xué)使用能指、所指，就是為了把它變成意義，而一旦分析完了，事情就結(jié)束了。

寫到這里，還必須提到另外一個(gè)人，即雷蒙德·貝盧爾（RaymondBellour）⑤。他早先是一個(gè)類似于理論界的記者的角色，對各類藝術(shù)的理論都有涉足，后來投人最多的是電影理論。他會用各式各樣的理論去分析電影，這算是他的一項(xiàng)特質(zhì)。在當(dāng)時(shí)，他也是用語言符號學(xué)來分析電影的重要人物之一，后來也在巴黎第三大學(xué)授課。他最大的一個(gè)轉(zhuǎn)變，就是他后來成了最支持德勒茲的電影符號學(xué)家，同時(shí)他和德勒茲也是非常要好的朋友。貝盧爾后來創(chuàng)辦了一本很有名的期刊《交通》（Trafic），連接了另外一位交情深厚的戰(zhàn)友塞爾日·達(dá)內(nèi)（SergeDaney）——這也是德勒茲非常重視的一位影評人，且頗受讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-LucGodard）的贊許。巴黎第三大學(xué)的脈絡(luò)算是電影符號學(xué)的后續(xù)延伸和演變。貝盧爾在法國國家科學(xué)研究中心（CNRS）擁有那里關(guān)于電影語言學(xué)的唯一職位。隨著后來德勒茲和達(dá)內(nèi)相繼離開，雅克·朗西埃（JacquesRanciere）①成了他最好的學(xué)術(shù)伙伴（后詳）。

當(dāng)然，法國在這方面還有一些學(xué)術(shù)支派出現(xiàn)了一批與之路數(shù)不同的理論家，他們大致都是從80年代以后開始發(fā)展，其中也有專門從美學(xué)（Aesthetics）切入的，比如很有名的媒體研究者弗里德里?！せ乩眨‵riedrichAdolfKittle）——他創(chuàng)立了《媒體研究》（MediaStudies）雜志，專門從德國浪漫學(xué)派的美學(xué)角度去研究電影。

麥茨在1993年逝世；而電影符號學(xué)在80年代以后也越來越像一種工具，它所對應(yīng)的能力主要就是文本分析能力，可是越來越不被認(rèn)為可以給出一個(gè)結(jié)果一一或者說，其分析結(jié)果越來越缺少說服力，因?yàn)榭赡芑撕艽蟮牧夥治龅阶詈笾坏玫酱鸢傅哪硞€(gè)版本而已。這種情況也跟后來電影藝術(shù)的發(fā)展很有關(guān)系，因?yàn)殡娪敖缭诖罅课铡胺俏鞣健?“西方以外”的電影成果，這不可避免地將原本可以在西方的影片里去進(jìn)行“語藝”分析的那個(gè)語言系統(tǒng)推向了崩潰一一在歐美以外，有很多電影工作者受的不是這些訓(xùn)練，他們面對的就是他們所在的現(xiàn)實(shí)，所以當(dāng)他們的作品進(jìn)入影展之后，就要求評論家和理論家們必須找到一些新的方法去觀看。就這個(gè)話題而言，日本的電影工作者比如小津安二郎（YasujiroOzu）和黑澤明（AkiraKurosawa）是比較重要的研究對象，另外，其實(shí)還有一個(gè)未被歐洲電影理論界充分分析到的成瀨已喜男（MikioNaruse）也很有代表性；而中國導(dǎo)演的許多作品也給歐洲的這些學(xué)者帶來不少新的思考。限于本文主題，恕不再詳細(xì)展開。

三、走向影像美學(xué)、政治美學(xué)

德勒茲的《電影I》和《電影Ⅱ》也是在電影理論轉(zhuǎn)向現(xiàn)象學(xué)、邏輯哲學(xué)的大語境下出版的；他把影像當(dāng)作現(xiàn)象，從現(xiàn)象里面找到自己的邏輯，然后來給影像分類。他的這兩本著作之所以重要，固然是因?yàn)樗臅鴮懮瞄L于跨領(lǐng)域，會引用不同領(lǐng)域的東西去談?wù)撏粋€(gè)問題，但更是因?yàn)樗鼈儽环旁谒母黜?xiàng)跨領(lǐng)域工作里面來看也是十分特別的一一他為了寫這兩本書，非常完整地參考了當(dāng)時(shí)歐洲幾乎所有的電影研究的文本，工作量之大可想而知。他在其他的研究比如《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》（FrangoisBacon：LogiquedelaSensation，1981）中當(dāng)然也有參照繪畫史的談法，可是并沒有去遍歷式地引用當(dāng)時(shí)研究繪畫的文本，只是引用了個(gè)別有代表性的人物如保羅·塞尚（PaulCézanne）等；他雖然跟隨了藝術(shù)史領(lǐng)域的一些主要意見（比如怎樣定義埃及的浮雕、怎樣定義抽象等），但并沒有去處理所有的文本，畢竟繪畫史的研究更復(fù)雜，文本總量可能太大了。不過，在撰寫這兩本研究電影的著作時(shí)，他連所有的相關(guān)雜志文章都幾乎讀過了，工作的細(xì)致程度可以說超過了他的其他任何一本著作。

我們由此或許可以作出一個(gè)判斷：德勒茲為了做到這一點(diǎn)，花了很大的力氣去進(jìn)行溝通和說服的工作。因?yàn)樵诜▏碾娪把芯款I(lǐng)域，從麥茨往后的這一批人在電影圈內(nèi)是非常有代表性的，像德勒茲這樣的原屬“電影領(lǐng)域之外”的學(xué)者通常很難與其對話。當(dāng)然，貝盧爾很早就提到了德勒茲，而如果拿那些比較嚴(yán)格意義上的電影理論家比如奧蒙和夏杜等來說，最早引用德勒茲的是奧蒙，但他不僅直到1992年才引用德勒茲，而且只是反對式地引用。這一點(diǎn)非常有意思，因?yàn)閺牡吕掌澋哪莾杀緯鳊R到這時(shí)已經(jīng)接近七年時(shí)間。我們甚至可以戲謔一點(diǎn)地說：當(dāng)時(shí)法國搞電影研究的名家們通常是不談電影研究的一—他們往往是結(jié)合現(xiàn)象學(xué)、邏輯哲學(xué)乃至歷史學(xué)，直接去談電影背后的事件及其相關(guān)文化事象，畢竟這在分析第三世界的電影作品時(shí)很重要。因此可以說，一直到1995年德勒茲逝世，學(xué)界才出現(xiàn)了一個(gè)比較廣泛地去談德勒茲的電影理論的傾向。當(dāng)然，德勒茲在對電影的論述上花了很多的精力，所以電影專業(yè)的人如果要反駁他也必須很小心，而這可能也導(dǎo)致對話發(fā)生得更晚。

在這之后，朗西埃的影像理論才正式入場，而他最主要的工作內(nèi)容是通過政治美學(xué)視角，即研究政治跟美學(xué)的關(guān)系而展開的。他的影像理論強(qiáng)調(diào)“看影像”，重點(diǎn)不在于文本分析，而在于分析出文本背后的政治思考及其成因，還有跟這個(gè)政治思考相關(guān)的美學(xué)結(jié)構(gòu)，也就是關(guān)于感性的結(jié)構(gòu)。此后固然還出現(xiàn)了很多新的理論家，可是，這些新的理論家大多已經(jīng)以所謂的文化（具體說是文化分析和文化批評）來展開論述，這也是世紀(jì)之交的全球化進(jìn)程帶給他們的一個(gè)轉(zhuǎn)變。應(yīng)該說，要品味德勒茲的電影理論成果，朗西埃依然是很重要的一環(huán)。

不過，還有一個(gè)新問題是德勒茲完全沒有（也不太可能）討論到的：他討論的電影都是在放映廳里面播放的，可是我們現(xiàn)在看的電影往往只是一個(gè)巨大的環(huán)境世界的影像里面的一小格——就連用臺式電腦顯示器看電影的人都在減少，更多的電影觀看行為已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了平板電腦和手機(jī)屏幕前。所以德勒茲的成果已經(jīng)是“老派”的了一他是在一個(gè)“黑盒子”里面討論“黑盒子里的東西”，這也就意味著他跟“傳播”基本不會有什么直接的關(guān)系，他的電影理論不討論“傳播”。不過，如今的電影觀眾顯然經(jīng)常在觀看影片的同時(shí)看很多其他的東西——即使他們對眼前屏幕上的影片相當(dāng)關(guān)注，也不影響這一事實(shí)。那么，在這種狀態(tài)下，電影以及周圍的東西肯定都處于某種傳播狀態(tài)，而這就構(gòu)成了一個(gè)新的研究課題 一一種新的電影影像。

比起德勒茲研究的影院里的電影（或說屬于放映機(jī)的電影），當(dāng)代觀眾所觀賞的電影可以是微屏的、有彈幕的、附屬式的，而且還可能是下載來的、可被切割/變速的。由此觀之，當(dāng)今的人們在看電影時(shí)的儀式感已經(jīng)弱多了。德勒茲這樣的人若在看電影時(shí)發(fā)現(xiàn)一行彈幕閃過或飄過，肯定會覺得受到了某種“傷害”，覺得電影導(dǎo)演做的這個(gè)影像的感覺被彈幕破壞了，自己所感受到的東西也已經(jīng)不再純正。而當(dāng)代的觀眾（尤其是年輕的觀眾）若推想至此，最主流的感受恐怕是忍俊不禁，并且不覺得自己在欣賞體驗(yàn)中受了什么傷害。這表示，影像與我們的關(guān)系已經(jīng)有了一種重要的改變，而這就會涉及更后面的朗西埃，還有貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）①在談的東西——那已經(jīng)離美學(xué)更遠(yuǎn)了，但或許跟傳播理論的關(guān)系又越來越緊密?？墒?，難道傳播理論里面就沒有或不可能創(chuàng)造“美學(xué)”這方面的內(nèi)容嗎？筆者的思索也就由此走進(jìn)了本文的結(jié)語。

結(jié)語

我們觀看電影，原本是在一幅幅影像里面看符號，可是現(xiàn)在不僅影像有一個(gè)邊框，而且這個(gè)邊框通常是一臺機(jī)器—它本身就是一部媒體裝置：臺式電腦顯示器外殼的邊框、電視機(jī)的邊框、平板電腦和手機(jī)的邊框，甚至虛擬現(xiàn)實(shí)頭戴式顯示設(shè)備，全都屬于這個(gè)范疇。它們已經(jīng)是跟“電影”本身距離很遠(yuǎn)的事物，所以今天要談的電影美學(xué)，反而是無法完全跟傳播、媒體分開的。坦白地講，我們之所以要談如今這一代人的觀影經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上是因?yàn)樗_實(shí)沒辦法再像在德勒茲生活的那個(gè)年代一樣了：現(xiàn)在觀影環(huán)境的改變，讓原本存在于電影里面的符號跟外面的符號聯(lián)結(jié)在了一起。比如，許多年輕觀眾喜歡去很有“文藝”味道的“文青”型咖啡屋里觀賞影片，這表示在那個(gè)被放映的影像旁邊，相關(guān)的外部符號也都在場。同樣是看一部塔可夫斯基的影片，在這樣的一家咖啡屋里面看，跟德勒茲他們在電影院里面看，不可能采取完全一致的解讀方式。

曾經(jīng)的法國電影美學(xué)是有關(guān)影像本身的，不涉及影像與受眾之間的關(guān)系。他們對電影的研究或論述一度處于這樣一種狀態(tài)：除了運(yùn)用符號學(xué)工具之外，研究者就是為了要“看\"那個(gè)影像而進(jìn)行文本分析。德勒茲提供了一條路徑去談影像的力量，談?wù)撍趧討B(tài)和時(shí)間里面創(chuàng)造出了什么；奧蒙在分析影像內(nèi)部的時(shí)候，也是完全不考慮文化的。可是，法國的乃至歐洲的電影理論在最近幾十年也已經(jīng)逐漸生成了另外一條路徑，那就是很多論述都從文化脈絡(luò)人手去談影像，文化分析目前也已是很多電影學(xué)家都在操持的新工具。我們由此又可以看到：美學(xué)講究如何去感覺，而上述這些思路同樣涉及如何去感覺，電影的所有傳播現(xiàn)象也都涉及如何去感覺。我們在此可進(jìn)行一個(gè)類比：一份文件擺在辦公桌上可能平平無奇，但如果擺在美術(shù)館或者展覽中的玻璃柜子里，大家就會覺得更“有感覺”，這表示我們對這份文件有了一種不同于以往的體會和印象。據(jù)此或許應(yīng)該說，現(xiàn)在的電影美學(xué)建基在了人類學(xué)和民族志上面。

但無論如何，發(fā)展中的法國乃至西方的電影理論，過去對中國電影理論的影響還是比較深的。從語言學(xué)方面切入電影本體的做法，以及從心理學(xué)或后結(jié)構(gòu)主義視角切人的方法，在中國近年來的這方面的論文中留下了清晰的痕跡。巴贊的寫實(shí)主義理論和麥茨的符號學(xué)分析，推動了中國電影理論進(jìn)行更多富有學(xué)術(shù)色彩的思索；羅蘭·巴特和布爾迪厄的理論，也啟發(fā)了中國的不少學(xué)者將電影視為文化現(xiàn)象，從而探討其與社會的更加廣泛的關(guān)系，以跨學(xué)科視角拓寬了研究視域，不再局限于文本分析。此外，法國的現(xiàn)代美學(xué)理論，尤其是德勒茲的電影哲學(xué)，為中國電影理論的本土化建構(gòu)提供了一種新的借鑒，即“時(shí)間-影像”和“運(yùn)動-影像”的概念，這啟發(fā)著中國的電影學(xué)者從哲學(xué)層面重新思考電影的本體論和美學(xué)特征。另外，在實(shí)踐層面，也有許多中國導(dǎo)演在近年來的創(chuàng)作中借鑒了法國“新浪潮”的美學(xué)風(fēng)格和敘事手法，限于本文論題，這里不再贅述。

杰出的文化思想之間的影響應(yīng)該是雙向的。如今，中國的電影理論（界）已經(jīng)不可能滿足于“跟跑”，而是已有充足的理由爭取“并跑\"甚或“領(lǐng)跑”。面對西方這類“傳統(tǒng)”的電影理論話語權(quán)，發(fā)展有中國氣派的電影本體論及其藝術(shù)語言，推進(jìn)其現(xiàn)代化和國際化，既是一項(xiàng)有挑戰(zhàn)性的歷史課題，也是一次令人興奮的歷史機(jī)遇。我們有必要號召有關(guān)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)同人，對法國的這些理論成果進(jìn)行積極的揚(yáng)棄，從中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)遺產(chǎn)和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)出發(fā)，對它們予以本土化的“升級改造”。對電影本體論的思考，在共通性之中也必然蘊(yùn)含著民族和國家的特色，因此也為建構(gòu)自身的電影理論的主體性留下了充足的空間。在中國特有的文化語境中，與法國現(xiàn)代電影理論精髓進(jìn)行跨文化的學(xué)理對話，不僅可以展現(xiàn)中國電影理論的風(fēng)采和韌性，更能為電影研究貢獻(xiàn)屬于東方的經(jīng)驗(yàn)與智慧。

本文系廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院青年教師科研啟動基金項(xiàng)目（編號：JG2022SRF06）成果。

作者簡介：曾雯，廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院人文與傳播學(xué)院助理教授，傳播學(xué)博士，主要研究方向?yàn)殡娪皠?chuàng)作、電影美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。

After Film Semiotics：The Development Path of French Film Theory Since the 1980s Zeng Wen

Abstract：Fromthe importanttheoretical articlesofFrench filmscholars inrecent decades，itispossble to analyze the shift or development and changes of film theory，especially film semiotics，within France.The study of aesthetics has been highly valued in this development process.The decline of film semiotics and the involvement of cultural studies have led scholars to shift their focus from analyzing film texts to analyzing cultural issues.Deleuze treated images as phenomenaand classified them，and it was only after this that Ranciere'saestheticof images enteredthe field，thus beginning todeal with therelationship between images，politics，and aesthetics.The film aesthetics we are discussing today cannot be separated from communication and media.Sorting out the development of French film theory since the 198Os is also expected to expand the thinking space for the construction of the discourse system of Chinese film theory.

Keywords： Film Semiotics； cultural studies； Phenomenology；logical philosophy；taxonomy of imaging phenomena;political aesthetics