從“子午相”看戲曲表演中的審美意蘊(yùn)

中華民族有自己獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)與審美品格。戲曲藝術(shù)作為中華文化寶庫(kù)中的一顆明珠，從歷史的深處款款而來(lái)，在民族審美理想的滋養(yǎng)與潤(rùn)色下，逐漸形成了別具一格、流光溢彩的藝術(shù)形態(tài)。本文要重點(diǎn)探討的“子午相”是戲曲表演中靜態(tài)動(dòng)作或亮相造型的一種審美規(guī)范，亦稱(chēng)“子午式”，它要求表演者形成“三不統(tǒng)一的體態(tài)：做到頭、身（胸、腹）和腳三不統(tǒng)一”，比如“一個(gè)站姿只有做到三面不統(tǒng)一，才能成為一個(gè)優(yōu)美、完整的造型，即：上、中、下三面交錯(cuò)而站”①。這就是所謂的“頭正身側(cè)，身正頭側(cè)”。張蔭朗在《昆曲身段要訣》中提到：“子午陰陽(yáng)勢(shì)，五趾抓地擎。凡亮相必取子午陰陽(yáng)勢(shì)。所謂子午陰陽(yáng)，即頭與身子不在同一方向上，形態(tài)即不板不拙。而亮相時(shí)要穩(wěn)，必須腳的五趾抓地，以擎住整個(gè)身子?！雹谧游缦嗍贡硌菡叩纳眢w各部分相互錯(cuò)落，形成靜態(tài)體旋，產(chǎn)生層次分明、交錯(cuò)有致、陰陽(yáng)相襯、圓周流轉(zhuǎn)的造型美。這種美不僅承載著戲曲人物的內(nèi)心世界和生活情態(tài)，還浸潤(rùn)著中國(guó)的哲學(xué)精神與審美特性，可以將表演時(shí)剎那間的停留升華成一種靜穆、清朗的雕塑美。

一、“子午相”之美的原理在陰陽(yáng)之道

“子午相”是戲曲靜態(tài)造型乃至動(dòng)態(tài)舞蹈的基礎(chǔ)，也是古老的中華民族對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行理解與探尋的結(jié)晶之一，承載著中國(guó)人的時(shí)空觀與宇宙觀。眾所周知，“子午”可指向中國(guó)古代所稱(chēng)的時(shí)辰中的兩個(gè)時(shí)段：“子時(shí)”是夜晚11點(diǎn)到凌晨1點(diǎn)，而“午時(shí)”是白晝上午11點(diǎn)到下午1點(diǎn)。（見(jiàn)圖1）這兩個(gè)時(shí)辰陰陽(yáng)相交：子時(shí)由陰轉(zhuǎn)陽(yáng)，乃一天內(nèi)陽(yáng)氣初生的時(shí)間；午時(shí)由陽(yáng)轉(zhuǎn)陰，乃一天內(nèi)陰氣初生的時(shí)間。子時(shí)與午時(shí)體現(xiàn)了陰陽(yáng)的遙相對(duì)應(yīng)，乃養(yǎng)生者、習(xí)武者安排自身活動(dòng)的關(guān)鍵時(shí)段。因此，戲曲“子午相”中的太極陰陽(yáng)之道亦是其美之原理所在。有人稱(chēng)身體的“子午式”為“太極式體旋”，這種姿勢(shì)“以陰陽(yáng)之體，應(yīng)子午之時(shí)，正是東方人體文化以有限身體認(rèn)無(wú)限太虛的根本追求”。①下面稍作展開(kāi)。

（一）圓曲流轉(zhuǎn)

戲曲藝術(shù)受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響也講究“以圓為尚”?！皥A者，完美而又虛心也\"②，戲曲身法也如太極一般，要求“大圓套小圓”處處皆是圓。戲曲前輩常說(shuō)“做身段要圓，不要見(jiàn)棱見(jiàn)角”，戲曲身法也強(qiáng)調(diào)以腰為軸、四肢為輪。戲曲舞臺(tái)上的每一個(gè)行當(dāng)，其程式動(dòng)作都離不開(kāi)“圓”。當(dāng)年，中國(guó)古典舞創(chuàng)建時(shí)，就從戲曲身段中提取出“平圓”“立圓”“八字圓”以及“大圈套小圈”等身法動(dòng)律，還將“子午相”作為中國(guó)古典舞動(dòng)作造型要遵循的一個(gè)重要規(guī)律。“在‘子午相’中，前胸與手臂的弧度、肘的弧度，以及腕的弧度，從主干到末枝都構(gòu)成了圓潤(rùn)的曲線，使‘子午相'呈現(xiàn)出靜中有動(dòng)、落落大方之美?！雹墼趹蚯淖游缦嘀校瑹o(wú)論是線條還是質(zhì)感，都包含著關(guān)乎“圓”的審美追求。于此，施旭升教授指出：“圣奧古斯丁認(rèn)為圓形完整而不可分割，所以是一種至善極美之形式?！憩F(xiàn)在形態(tài)上，圓就是…除棱角、化僵硬、去呆滯、在規(guī)矩中求變化的一種閉合而周全的圖形，首尾相接，無(wú)始無(wú)終。從而，圓既有形態(tài)上的完滿，也代表著一種理想的境界…圓形的‘陰陽(yáng)太極圖’就是一種‘以圓象道體’，成為中國(guó)人關(guān)于宇宙方物的生成觀念的最直觀的體現(xiàn)”④

子午相所呈現(xiàn)出的身體的層次感、流暢感，也正是在圓融、飽滿的狀態(tài)下達(dá)成的“提甲式”“虎抱頭”“順風(fēng)旗”“栽錘”“山膀”等皆可為例。除了形體動(dòng)作要有圓弧之態(tài)，戲曲演員內(nèi)在的運(yùn)氣、勁力也應(yīng)具有圓的氣韻。戲諺“氣沉丹田，頭頂虛空，全憑腰轉(zhuǎn)，兩肩輕松\"（程硯秋語(yǔ)）①充分道出了中國(guó)人對(duì)身體的理解與身體在戲曲中之運(yùn)動(dòng)要旨。丹田為氣之源頭；而腰為力之源，氣沉丹田、腰下沉勁，則身如青松、洪鐘一般，即便移動(dòng)也穩(wěn)固、松沉，有力拔山兮之勢(shì)。在這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程中，丹田之氣會(huì)順著任脈、督脈循行上下（見(jiàn)圖2），使氣力相合，正所謂“氣旺則神足”。無(wú)論是靜態(tài)還是動(dòng)態(tài)，戲曲演員的重心均主要放在沿著軀干的垂直線上，使得動(dòng)作在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中“氣如車(chē)輪，腰如轉(zhuǎn)軸”。在亮相的瞬間，其流暢、圓通之氣韻依舊在運(yùn)行，并借助外在的“休止”巧妙地將神韻傳遞給觀眾，產(chǎn)生書(shū)法中的那種“筆斷意連、字?jǐn)鄽膺B”的意境。因此說(shuō)，“圓”既是戲曲舞蹈的審美特征，也是其基本的動(dòng)律形態(tài)。錢(qián)錘書(shū)說(shuō)，“行之渾簡(jiǎn)完備者，無(wú)過(guò)于圓”②。戲曲表演正是這樣在圓曲流轉(zhuǎn)的律動(dòng)中虛實(shí)相生、剛?cè)嵯酀?jì)，傳遞著流動(dòng)不息的生命精神。

（二）陰陽(yáng)相合

周敦頤的《太極圖說(shuō)》寫(xiě)道：“無(wú)極而太極，太極動(dòng)而生陽(yáng)，動(dòng)極而靜；靜而生陰，靜極復(fù)動(dòng)。一動(dòng)一靜，互為其根;分陰分陽(yáng)，兩儀立焉?！雹圻@段話可謂總括了戲曲表演的內(nèi)在規(guī)律。在戲曲舞臺(tái)上，一起一落、一動(dòng)一靜皆有太極陰陽(yáng)之勢(shì)。就“子午相”而言，它除了講究太極圓融之美，還蘊(yùn)含著深刻的陰陽(yáng)哲理。就身體觀而言，古人認(rèn)為腰背為陽(yáng)，胸腹為陰。所以，在戲曲的亮相中，任何一個(gè)手勢(shì)、動(dòng)作都在實(shí)現(xiàn)“圓”的過(guò)程中體現(xiàn)陰陽(yáng)相濟(jì)。如常用的“山膀”：首先，其身法要求是身體成子午式，手臂圓曲，手腕翻轉(zhuǎn)并扣腕，使得手與軀干形成一個(gè)“太極圓”；其次，手心的翻轉(zhuǎn)使得手背向內(nèi)，與胸腹相對(duì)，使得陰陽(yáng)相匯；再者，手臂在翻腕的過(guò)程中形成了陰陽(yáng)漸變，使得“陽(yáng)不離陰，陰不離陽(yáng)”。這樣，無(wú)論是軀干還是手臂，都是以太極式體旋的陰陽(yáng)姿態(tài)呈現(xiàn)給觀眾的。著名京劇藝術(shù)家蓋叫天就十分注重一戳一站的“子午相”，他說(shuō)：“一戳一站是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，因?yàn)槲枧_(tái)上的一站和生活中的一站不完全一樣，其中有功夫，這功夫就是子午相，就是身子一站要有陰有陽(yáng)。”④他還強(qiáng)調(diào)：“不光靜止的塑相，在運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中也是一樣的?！热魶](méi)有陰陽(yáng)，即使六合也合不出圓的來(lái)。反之，陰陽(yáng)不能亂，要在六合之中方能圓順。”①（見(jiàn)圖 ）戲曲的身姿與動(dòng)作正是這樣通過(guò)陰陽(yáng)循環(huán)的反復(fù)運(yùn)動(dòng)，使“子午相”更為靈動(dòng)，正所謂“物極必反，重陽(yáng)必陰，重陰必陽(yáng)”。陰陽(yáng)彼此轉(zhuǎn)化相交，以“S”形線性運(yùn)動(dòng)與圓周流轉(zhuǎn)的立體運(yùn)轉(zhuǎn)，保證了陰陽(yáng)平衡的身體姿態(tài)，遂使其動(dòng)作造型具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力與藝術(shù)張力。

此外，戲曲動(dòng)作造型中的陰陽(yáng)之體，還彰顯了力量的強(qiáng)弱剛?cè)?、?jié)奏的急緩快慢、韻律的起伏收放等。而“子午相”造型不僅是上一個(gè)動(dòng)作的亮相與結(jié)束，也是下一個(gè)動(dòng)作的起始狀態(tài)。并且，這種太極式的圖形運(yùn)勢(shì)無(wú)論是動(dòng)態(tài)還是靜態(tài)，都具有剛?cè)嵯酀?jì)、緩急相依、起伏相映、虛實(shí)相生等內(nèi)在意韻。太極圖中的黑白二魚(yú)、陰陽(yáng)之道是“一雙對(duì)應(yīng)的形式因素一可以代表天與人、知與行、情與景，亦可以代表天與地、動(dòng)與靜、開(kāi)與合、剛與柔、緩與急、屈與伸一被某種強(qiáng)大的力量聯(lián)系、扭合起來(lái)，使它們由對(duì)立的兩極狀態(tài)向?qū)Ψ絻A斜、彎曲，以表示對(duì)立事物的相互轉(zhuǎn)化”。③由此觀之，中華的戲曲表演亦看重把傳統(tǒng)的宇宙意識(shí)進(jìn)行“物態(tài)化”的表達(dá)，將太極中的陰陽(yáng)和諧與圓曲流轉(zhuǎn)巧妙地轉(zhuǎn)化為肢體的動(dòng)作姿態(tài)，使觀者能直觀地感受到太極的意象形式與精神內(nèi)涵，進(jìn)而有助于觀者感悟到先人對(duì)生命、宇宙的意象理解及美學(xué)情趣。

二、從“子午相”看戲曲的形態(tài)之美

戲曲的亮相千姿百態(tài)，但千變?nèi)f化都不離“子午相”—雖然它僅僅是瞬間的“停頓”，但卻“凝聚著人生思想與情態(tài)的珍貴的一瞬”④，具有精湛深邃的雕塑美和鮮明強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。因此，陳幼韓才說(shuō)，“在把自己的舞臺(tái)行動(dòng)訴諸舞蹈藝術(shù)的同時(shí)，戲曲表演體系盡情地凝聚著、捕捉著生命中思想、情態(tài)最珍貴的瞬間，讓它和時(shí)間的腳步一起，倏然停頓在那里，像雕塑似地亮出來(lái)，鑲嵌在動(dòng)態(tài)造型中間，閃光在舞蹈之美的環(huán)流里”。對(duì)此，我們可以分三方面展開(kāi)。

（一）錯(cuò)落有致

戲曲的亮相之所以具有一種雕塑美，是因?yàn)椤白游缦唷背休d了中國(guó)人對(duì)身體美學(xué)的理想。每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)造型，哪怕是一戳一站，都講究恰到好處的尺度。古人云“兀動(dòng)赴度”（東漢傅毅《舞賦》），那么，什么樣的尺度是足夠美的，能夠真正滿足觀眾的審美需求？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答也與“子午相”有密切的聯(lián)系。蓋叫天在《戲曲表演藝術(shù)中的身段》一文中就專(zhuān)門(mén)提到“子午相”并對(duì)此有詳細(xì)的描述。他說(shuō)：“‘子午相’，是戲曲表演身段的一種方法。一個(gè)演員在舞臺(tái)上身體四肢的部分，打個(gè)不恰當(dāng)?shù)钠┯鳎q如自鳴鐘的指針，指針有大針、小針兩種，它們有時(shí)合疊，有時(shí)分開(kāi)，夜晚的十一點(diǎn)到一點(diǎn)，叫子時(shí)，白天的十一點(diǎn)到一點(diǎn)，叫午時(shí)。十二點(diǎn)鐘，是‘正'午時(shí)，不到十二點(diǎn)和過(guò)了十二點(diǎn)，都叫‘偏'子午。這個(gè)十二點(diǎn)，就是確定身段部位的標(biāo)準(zhǔn)。這就是眼在十二點(diǎn)上，臉在十二點(diǎn)十分上，身子在十一點(diǎn)五十分上，正合上‘子午相'那個(gè)方法。這樣，乙、丙、觀眾三個(gè)方面都照顧到了，這樣做，身段自然就顯得好看?！雹亠@然，這種“子午相”使表演者的眼睛、面部、胸部、腰部、雙臂以及腿腳相互交錯(cuò)又相互映襯，通過(guò)身體旋擰、參差錯(cuò)落，實(shí)現(xiàn)和諧優(yōu)美的造型感，避免了呆板、平庸的“傻相”。

何況，戲曲早年常在勾欄瓦舍演出，其舞臺(tái)樣式大多屬于“三面式”，更是給演員的表演與造型功底增加了一定的考驗(yàn)。為了讓每個(gè)角度的觀眾都能較好地欣賞表演，戲曲藝人們需要十分注重自己的亮相、造型以及各種動(dòng)作的角度。“子午相”也由此逐漸成為戲曲動(dòng)作姿態(tài)的一種規(guī)律和法則，其錯(cuò)落有致的身體構(gòu)圖能給觀眾帶來(lái)一定的視覺(jué)沖擊力，制造靜中有動(dòng)、整體統(tǒng)一的審美體驗(yàn)。于學(xué)劍在《京劇身段技法》中用幾句精彩的韻文總結(jié)了子午相的審美原則：“舞姿中要顯出子午陰陽(yáng)，頭與身要避免共對(duì)一方。相交錯(cuò)切不可走向極端，對(duì)立中求統(tǒng)一英姿諷爽?！雹阱e(cuò)落有致給戲曲觀眾帶來(lái)的視覺(jué)享受與審美愉悅亦由此可見(jiàn)一斑。

（二）八卦之體

“子午相”錯(cuò)落有致、陰陽(yáng)相襯的外形之下，蘊(yùn)藏著中國(guó)的八卦哲思?！吨芤住は缔o下》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！雹蹜蚯淖游缦嗯c中國(guó)的這一古老哲學(xué)思維相吻合。說(shuō)到“八卦之體”，首重是腹?！栋素孕误w》中說(shuō)：“惟人萬(wàn)物之靈，配天地為三，才故八卦之近取諸身者乾，坤主之而六子分其職也?！保ㄒ?jiàn)圖4）古人認(rèn)為“乾為首”而“坤為腹”，所謂“坤厚德載物，含宏光大。人之腹，五臟六腑，悉納其中，此坤以藏之之義也”（《八卦形體》）。在中國(guó)人的身體觀中，腹是身體的重要部位，具有穩(wěn)定、平實(shí)、厚德載物的特質(zhì)。中國(guó)的養(yǎng)生功法和戲曲訓(xùn)練都強(qiáng)調(diào)“虛其心，實(shí)其腹”以及“氣沉丹田”等。提到“丹田”，須知人體奇經(jīng)八脈中的任脈就循行于腹部正中，“腹中是陰經(jīng)會(huì)聚的地方”①，因此任脈被稱(chēng)為“陰經(jīng)之海”并有“總?cè)沃T陰”之意?！暗ぬ铩币嗵幱诟怪?，是匯集人體真氣的地方；氣一旦沉至丹田，就會(huì)使身體的重心與支點(diǎn)處于相對(duì)較低的位置，肢體即便移動(dòng)，也保持平移、沉穩(wěn)的狀態(tài)。是故，從戲曲“子午相”中可以感受到中國(guó)人眷念大地、含蓄內(nèi)斂的神韻。當(dāng)然，中國(guó)人的身體觀除了注重腹之外，還十分注重對(duì)腰背的應(yīng)用。與任脈相對(duì)的督脈就循行于脊里，入絡(luò)于百會(huì)（頭頂之處），而督脈又被稱(chēng)為“陽(yáng)經(jīng)之?！辈⒂小翱偠街T陽(yáng)”之意。所以，錢(qián)寶森的“身段譜口訣”中有“心一想，歸于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂”之語(yǔ)②。戲曲“子午相”正是在這種“八卦形體”的指引下做到了下盤(pán)穩(wěn)當(dāng)、上盤(pán)靈動(dòng)，且起落旋轉(zhuǎn)自由，于輕重虛實(shí)之間剛?cè)猃R發(fā)，以外圓內(nèi)轉(zhuǎn)體現(xiàn)了人體與天地的圓融合一。

（三）和合之美

戲曲與太極拳同根同源，對(duì)身體的認(rèn)識(shí)也一致。由此，戲曲身法也十分注重“三節(jié)六合”。從人體身形來(lái)劃分，其“三節(jié)”為頭、身、腿，而從四肢（手臂、腿部）還可再細(xì)分出梢節(jié)、中節(jié)、根節(jié)。當(dāng)然，“分而有三，和而為一”，亦有“三三見(jiàn)九，九九歸一”之說(shuō)。至于“六合”，則分為“內(nèi)三合”（即“心與意合，意與氣合，氣與力合”）與“外三合”（即“手與腳合，肘與膝合，肩與胯合”）。內(nèi)外合一，即為“六合”。戲曲身法也要在“合”中體現(xiàn)統(tǒng)一、平穩(wěn)、和順?！白游缦唷弊匀灰苍趦?nèi)外相合的作用下“和而為一”，使得上下相隨，左右相稱(chēng)，身心相印，剛?cè)嵯酀?jì)，陰陽(yáng)協(xié)調(diào)?！昂汀币彩顷庩?yáng)動(dòng)態(tài)平衡中的最佳狀態(tài)，正所謂\"萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”（《道德經(jīng)》）。李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》指出：“中國(guó)古代哲人，極其明朗而毫不猶疑地認(rèn)定，大自然及人類(lèi)社會(huì)按其本性來(lái)說(shuō)就是和諧的，而最高意義上的美就在這種和諧之中。\"③可以說(shuō)\"子午相\"在陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一中創(chuàng)造了和諧、圓滿的境界。

總之，我們可以從“子午相”中充分感受到中國(guó)戲曲對(duì)本土哲學(xué)精神的推崇與追尋。戲曲舞臺(tái)上的一動(dòng)一靜、一招一式，也應(yīng)該時(shí)時(shí)散發(fā)著中華民族審美品格與美學(xué)理想之芬芳，折射出華夏藝術(shù)的光彩。

三、從“子午相”看戲曲的意象之美

戲曲的“子午相”不僅在身體的構(gòu)圖和線條角度上有所講究，在內(nèi)涵神韻上的深度也是不容忽視的?！吧矶巫V口訣”中講：“三形，六勁，心意八，無(wú)意者十?！雹龠@里主要涉及到意和象的問(wèn)題?！吨芤住は缔o上》云：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子白：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！雹趧③囊苍凇段男牡颀垺ど袼肌分刑岬健蔼?dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”③。與此呼應(yīng)，戲曲藝術(shù)無(wú)論是造型、動(dòng)作、表演還是服飾，都在追求意象化的表達(dá)，以求通過(guò)有限的時(shí)空創(chuàng)造無(wú)限的意境。圍繞“子午相”，在此也可以展開(kāi)三方面的論述。

（一）蓄勢(shì)之美，以靜寓動(dòng)

“子午相\"作為瞬間\"定格”所呈現(xiàn)出的身體姿態(tài)，不僅是一系列動(dòng)作的“休正”，更是要借助那瞬間的亮相凝神聚氣、蓄勢(shì)待發(fā)，并且神采奕奕、穩(wěn)健優(yōu)美、從容不迫地呈現(xiàn)出人物的精神氣質(zhì)與內(nèi)在品格。陳幼韓說(shuō)：“一切種類(lèi)的舞蹈藝術(shù)在流動(dòng)造型中，都或多或少、若即若離地穿插著相對(duì)的瞬間‘停頓’；但是沒(méi)有一種舞蹈藝術(shù)形式像戲曲這樣把停頓明確地提到雕塑美的高度，用精邃優(yōu)美的雕塑語(yǔ)言，如此鄭重其事、鮮明強(qiáng)烈地突出瞬間，來(lái)加強(qiáng)人物的心理刻畫(huà)和形象的藝術(shù)感染力?！雹苓@種瞬間的“停頓”既能夠?qū)σ幌盗袆?dòng)作起到畫(huà)龍點(diǎn)晴的作用，還能夠承上啟下并以“四兩撥千斤”之勢(shì)取得很好的舞臺(tái)效果。

這些亮相雖是靜穆、含蓄、收斂的，卻也靜中有動(dòng)、以動(dòng)顯靜、動(dòng)靜相襯，甚至具有“力拔山兮”之美?！吧矶巫V口訣”還有停頓或亮相時(shí)“勁不能?！雹鄣恼f(shuō)法：演員在這短暫的瞬間，須將內(nèi)外氣力聚合，充分調(diào)動(dòng)“精氣神”來(lái)統(tǒng)領(lǐng)身體的表達(dá)，伴隨著鑼鼓聲將蓄積的心勁與氣度傾瀉而出，使整個(gè)舞臺(tái)空間光芒四射、滿面生輝。這也正如陳幼韓所講：“在動(dòng)與靜的對(duì)比和統(tǒng)一中，以倏然的瞬間停頓，強(qiáng)烈地突現(xiàn)性格，最大限度地展示人的精神美和形態(tài)美。”⑥

中國(guó)詩(shī)詞中有許多動(dòng)靜相襯的佳品，如王籍《入若耶溪》的“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”王維《鹿柴》的“明月松間照，清泉石上流”，皆是千古傳誦之句。錢(qián)錘書(shū)在《管錐編》中指出，“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺(jué)其深”？。戲曲藝術(shù)也是如此，一個(gè)瞬間的亮相在不同鑼鼓點(diǎn)的映襯下，既能充分烘托舞臺(tái)氣氛，又能讓接下去的一系列動(dòng)態(tài)的表演得以推進(jìn)一一這種以靜襯動(dòng)循環(huán)往復(fù)，有助于舞臺(tái)表演更加扣人心弦，在起伏中層層遞進(jìn)，走向高潮。因此，朱良志曾給出這樣的描繪：“舞的精神貫穿中國(guó)藝術(shù)，有兩個(gè)重要原因，一是中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)以靜制動(dòng)，在寧?kù)o中表現(xiàn)活潑潑的生命精神，一陰一陽(yáng)之謂道，是中國(guó)藝術(shù)的精魄，陰陽(yáng)互動(dòng)，舒卷自如，即是舞了；二是中國(guó)藝術(shù)有重視線條的傾向（即使在非造型藝術(shù)中，重視線條的精神也不可忽視），舞的精神即在線條的律動(dòng)?！雹?/p>

（二）隱秀之美，飛中求挫

戲曲中的亮相豐富多姿，且都神采奕奕、從容自如。由動(dòng)到靜的剎那間，人物的氣質(zhì)、風(fēng)度、神韻都被拿捏得恰到好處，讓人意猶未盡、回味無(wú)窮?！段男牡颀垺る[秀》提到：“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。始正而末奇，內(nèi)明而外潤(rùn)，使玩之者無(wú)窮，味之者不厭矣?！雹趹蚯械摹跋唷迸c劉勰的“隱”有異曲同工之妙，它的每一個(gè)造型皆有其含蓄蘊(yùn)藉之處，有其象外之趣、韻外之致。比如文戲中，隨著小鑼“臺(tái)臺(tái)臺(tái)令臺(tái)！”的敲擊，人物在亮相的一剎那，沉氣提神、穩(wěn)重大方、安泰自如。張?jiān)葡f(shuō)：“這一文靜、緩慢而又含蓄的亮相在形體運(yùn)用上固然重要，但其關(guān)鍵還在于神情的運(yùn)用。當(dāng)人物由動(dòng)轉(zhuǎn)為靜止時(shí)，演員在掌握好具體人物氣質(zhì)和風(fēng)度的同時(shí)必須外靜而內(nèi)動(dòng)，把人物神情寓動(dòng)于靜止之中，含蓄地不斷沉氣、提神，使神形動(dòng)靜有致便有可能達(dá)到穩(wěn)重而不飄浮、靜止而不呆板、自如而不做作的高要求?！雹垡虼苏f(shuō)，戲曲中的“相”貴在適當(dāng)，如何拿捏得當(dāng)且巧妙是十分重要的?！吧矶巫V口訣”中也提到：“氣歸丹田神上拿，拿神不許拿勁?！雹軓?jiān)葡獎(jiǎng)t這樣表述亮相時(shí)的忌諱：一忌外形靜不下來(lái)，二忌神情過(guò)于外露，三忌表里渾似一個(gè)憋腳的泥胎偶像。③由此可見(jiàn)，這個(gè)“相”既要于含蓄中顯露，亦要在顯露中含蓄，在澄神靜氣的那一瞬間展現(xiàn)人物內(nèi)在的魅力與神采，給觀眾以深長(zhǎng)的意味和余韻不歇的審美空間。所以，優(yōu)秀的戲曲演員都十分重視亮相，尤其是上下場(chǎng)時(shí)，亮相要切實(shí)做出“形未動(dòng)、神先領(lǐng)”和“形已止、神不止”的勢(shì)態(tài)。

每一個(gè)“子午相”都能在戲曲表演中激起更深一層的意韻，猶如中國(guó)書(shū)法一般給人“頓挫”的美感。據(jù)馮武《書(shū)法正傳》載，東漢蔡邕說(shuō)書(shū)法之妙在于得二法，一為“疾”，一為“澀”;王羲之在《記白云先生書(shū)訣》中也提出“勢(shì)疾則澀”。這種疾中求澀、飛中求挫的張力表現(xiàn)，正是戲曲“做”功的精髓所在。例如，下場(chǎng)前的一個(gè)“四擊頭”亮相，演員在云手、跨腿、翻身等一系列技巧后，四面靠旗忽然一震，隨著鑼鼓聲“倉(cāng)\"的落下，瞬間構(gòu)成一個(gè)巋然不動(dòng)、穩(wěn)如泰山的精彩造型。這種“入定”式的亮相是感情的頂點(diǎn)、情態(tài)的高度集中，觀者的心弦也會(huì)不覺(jué)為之一振，隨即叫好鼓掌。那種酣暢淋漓不僅來(lái)自視覺(jué)上的悅目之趣，更是來(lái)自觀者時(shí)而凝神屏氣、時(shí)而發(fā)出情不自禁的贊嘆所帶來(lái)的賞心之感?！白游缦唷庇纱嗽趧?dòng)靜、張弛、剛?cè)帷⒓矟?，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)追求的“狡兔暴駭，將奔未馳”之妙。

陳幼韓曾贊嘆道：“在整個(gè)戲曲舞臺(tái)表演上，像那環(huán)流不息的旋風(fēng)，不停地旋聚著優(yōu)美的沙丘，旋聚起一個(gè)雕像，瞬息間又把它化入風(fēng)流，旋開(kāi)去，又凝聚起另一個(gè)雕像…它是那樣的圓渾、和諧、不停地凝聚著美和力！”①我們說(shuō)，每一個(gè)“子午相”更是把這種美學(xué)追求表達(dá)得曉暢透徹。袁禾教授在《中國(guó)舞蹈意象概論》中指出：“非是‘象’本身具有‘盡傳'的功能，而是‘象’能直接喚起人的想象、聯(lián)想和視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，調(diào)動(dòng)其主動(dòng)積極的思維活動(dòng)，使主體能動(dòng)地運(yùn)用自己全部的文化修養(yǎng)、人生經(jīng)驗(yàn)去感悟、理解‘象’的‘象內(nèi)之意和‘象外之意’，參與意象的創(chuàng)造。”②這段話恰好點(diǎn)出了中國(guó)藝術(shù)耐人尋味的精妙之處。清代畫(huà)家惲南田曾這樣描寫(xiě)道：“諦視斯境，一草一木，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外?！雹叟c此呼應(yīng)，戲曲界也常說(shuō)“戲曲的布景是在演員的身上”—表演者要借助人與時(shí)空的巧妙結(jié)合，實(shí)現(xiàn)“真境逼而神境生”“實(shí)景清而空景現(xiàn)”的舞臺(tái)效果。

（三）離形得似，傳神達(dá)意

伴隨著中國(guó)美學(xué)相對(duì)“重神輕形”的思想，戲曲塑造人物也十分注重“離形得似”——由于神貴于形，舞臺(tái)上充滿著“離形得似”的氣息。戲曲的動(dòng)作、服裝、化妝都富有詩(shī)意化的美感，而且這種美不僅停留在視覺(jué)上，還要給觀眾帶來(lái)無(wú)限的韻味。髯口、靠旗、甩發(fā)、馬鞭，以及重彩濃墨的面部化妝…這些物件、裝扮皆妙在“似與不似”之間。戲曲演員在表演時(shí)會(huì)充分運(yùn)用這些服飾、道具來(lái)塑造角色并傳情達(dá)意，由此生成萬(wàn)千藝術(shù)造型，讓觀眾在驚嘆精湛技藝的同時(shí)心神愉悅、浮想聯(lián)翩。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中用“鷂子翻身”來(lái)銜杯喝酒，以“臥魚(yú)”來(lái)聞花，再運(yùn)用水袖的舞動(dòng)和意象化的舞蹈，將滿腹心事、借酒消愁的貴妃形象鮮活地呈現(xiàn)在觀眾眼前；藝術(shù)家光彩照人之藝術(shù)形象亦聞名天下。（見(jiàn)圖 ）這些動(dòng)作造型通過(guò)“離形得似”而更好地“以形傳神”，以戲曲的表演程式體現(xiàn)了它的美學(xué)原則一“把生活動(dòng)作加以提煉，同時(shí)給以音樂(lè)化、美化、夸張而臻于舞蹈化”③

而在這些舞蹈化的動(dòng)作中，“相”又給表達(dá)帶來(lái)了進(jìn)一步的升華，使寫(xiě)意傳神突破了人物軀體的局限，人乎其內(nèi)而出乎其外，呈現(xiàn)出“精騖八極，心游萬(wàn)仞”的境界。

蓋叫天說(shuō)，如果把“子午相”僅看作“一般靜與動(dòng)的身段變化方法的方向與部位，還是不夠的，還得分人物，不同的人物有不同的‘子午相’”。① 對(duì)此，可以昆曲《十五貫》中的《訪鼠》為例：為了突出婁阿鼠機(jī)敏狡詐的特性，昆曲藝術(shù)家王傳淞在表演中大量借鑒了老鼠的特性和形體動(dòng)作一—從蹲在條凳上的動(dòng)作造型，到“栽蔥“撲地，其上下跳的高超技巧，高度藝術(shù)化地表現(xiàn)了這個(gè)人物的精神特質(zhì)與形象特征，其間每個(gè)造型、姿態(tài)都十分傳神，丑中見(jiàn)美，具有意象化的色彩。而其“子午相”更是與人物的氣質(zhì)相映成趣，在追求“離形得似”的同時(shí)呈現(xiàn)出“貌離神合”超然象外的韻致。又如，京劇中大將出征前的“起霸”動(dòng)作，從起勢(shì)亮相到整冠、系甲、理袍等，一系列動(dòng)作中也穿插著一個(gè)個(gè)神采飛揚(yáng)的亮相。這些亮相不僅有優(yōu)美的動(dòng)作造型，還承載著人物的性格和豐富的情感；它們洋溢著激情與力量，傳遞著劇自的內(nèi)在旨趣。這種對(duì)人物精神狀態(tài)的瞬間特寫(xiě)堪稱(chēng)一種神來(lái)之筆，在有意無(wú)意之間傳達(dá)著“言外之味”“象外之意”“弦外之音”。白云生曾將這類(lèi)動(dòng)作稱(chēng)為“精神動(dòng)作”②，意指其神采奪人，具有深刻的表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)手法亦與中國(guó)繪畫(huà)中的“留白”有某種相似性：在跌巖起伏的動(dòng)作節(jié)奏中插入片刻的定格與休憩，比持續(xù)的激烈動(dòng)作更讓人回味不已。在此，可以說(shuō)表演者借助舞臺(tái)空間進(jìn)行著潑墨畫(huà)一般的詩(shī)意創(chuàng)作，一舉手一投足就像是一撇一捺的線條和筆鋒，與“空白\"處交相輝映、虛實(shí)相生，讓觀者的思緒稍作扭結(jié)之后，復(fù)又融進(jìn)回轉(zhuǎn)起伏的畫(huà)風(fēng)中去品味、遨游…戲曲演員運(yùn)用有形之象，在“空無(wú)”的舞臺(tái)上呈現(xiàn)出無(wú)盡的場(chǎng)景與畫(huà)意，正所謂咫尺之圖寫(xiě)百里之景。難怪美學(xué)家朱良志曾寫(xiě)道：“中國(guó)藝術(shù)追求超越于形似之外的神韻，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，可以感覺(jué)的形，只是一個(gè)開(kāi)始，一個(gè)引領(lǐng)人們走向其無(wú)窮藝術(shù)世界的門(mén)戶，看中國(guó)藝術(shù)，要注意它暗香浮動(dòng)的妙韻?！雹?/p>

“子午相”既是一種“相”，也是戲曲身段的重要方法、戲曲身體構(gòu)圖的一條“黃金法則”，更是戲曲藝術(shù)的一種審美追求。當(dāng)然，它也因此成了這門(mén)藝術(shù)吸引觀眾的一個(gè)主要因素—京劇大師譚富英就是一個(gè)典型的例子，這里借用劉增復(fù)曾引述的早年間觀眾的評(píng)語(yǔ)：“譚富英票價(jià)一元二，一出臺(tái)亮相，就值八毛！”④戲曲藝術(shù)追求“以形寫(xiě)神”“立象盡意”的審美，其中的“相”雖然只是舞臺(tái)藝術(shù)中的一個(gè)“小分子”，但卻負(fù)載著《周易》的哲理，映射著其中對(duì)“象”與“意”之關(guān)系的表達(dá)，借助一切有形之“象”抒發(fā)無(wú)形之“意”，由此呈現(xiàn)中國(guó)人的身體觀乃至對(duì)生命本體及其延續(xù)的認(rèn)識(shí)，還有那種對(duì)民族文化足跡的不懈追尋?！白游缦唷敝械奶珮O圖原理，給表演動(dòng)作帶來(lái)了鮮活而悠遠(yuǎn)的氣派?！八囊?guī)律也是兩條：一是內(nèi)在的‘神’不斷；二是外在的線不斷?！瘛粩啵瑏?lái)自太極的‘生命律動(dòng)，生生不息’；‘線’不斷，來(lái)自太極的‘圓曲變化、氣韻生動(dòng)’。這個(gè)由內(nèi)生外、由外生內(nèi)的核心，就在于演員心懷一個(gè)‘無(wú)窮動(dòng)’的太極圖?！雹俣浴白游缦唷睘榇淼膽蚯囆g(shù)之美學(xué)意蘊(yùn)，也正是在“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的思考中不斷被探尋和感悟的。“原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理”②，子午陰陽(yáng)之體動(dòng)所喻示的生命狀態(tài)在融入戲曲的身體觀之后，不僅令程式化的舞臺(tái)語(yǔ)匯詩(shī)意化，更使其表演映照出中國(guó)人深邃而浪漫的審美目光與藝術(shù)境界。

The Aesthetic Implications of Traditional Chinese Opera Performance from the Perspective of“ Zi Wu Xiang\" Lin Dan

Abstract： The concept of“Zi Wu Xiang” is an aesthetic standard in traditional Chinese opera performance and a“golden rule” for body composition in stage art，carrying the Chinese nation’‘s understanding and pursuit of body aesthetics.The principle of the beauty of“Zi Wu Xiang” lies in the way of yin and yang，which is reflected in the circulation of circles and the combination of yin and yang. We can further elaborate on the aesthetic implications of“Zi Wu Xiang”from the perspectives of the beauty of form and the beauty of imagery.In terms of the beauty of traditional Chinese opera forms，“ Zi Wu Xiang”showcases the body’s application of Tai Chi Eight Trigrams thinking and the harmonious beauty of internal and external harmony through the staggered“Tai Chi style body rotation”.From the perspective of the beauty of traditional Chinese opera imagery，“ Zi Wu Xiang” posseses the characteristics of poised beauty，hidden beauty，and“transcends the outer form to capture the essence”. It canconvey meaning through stillness，flight，and inspiration，creating a wonderful and profound artistic conception.From this point of view，“Zi Wu Xiang” is not only the requirement and rule of the posture of opera performance，but also the aesthetic pursuit of opera art. It carries the Chinese cultural philosophy derived from The Book of Changes，reflects the Chinese people’s body view and understanding of life noumenon，and conveys the flowing life spirit and philosophical connotation.

Keywords：Zi Wu Xiang; principle of yin and yang;traditional Chinese opera performance ;aesthetic implications