當(dāng)代藝術(shù)中的植物轉(zhuǎn)向與植物思維

植物自古以來(lái)就是東西方藝術(shù)中不可或缺的元素，出現(xiàn)在建筑、繪畫(huà)、紡織品、手工藝品等諸多領(lǐng)域。植物圖鑒（含藥草圖鑒）、植物插圖，以及風(fēng)景畫(huà)/山水畫(huà)、建筑浮雕等，都參與了植物藝術(shù)傳統(tǒng)的構(gòu)成。但是，我們?nèi)匀荒苌羁痰馗惺艿疆?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的植物轉(zhuǎn)向問(wèn)題：許多藝術(shù)家開(kāi)始將注意力從對(duì)自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)﹃P(guān)于生態(tài)的新的相互聯(lián)系的展現(xiàn)，將植物作為生物網(wǎng)絡(luò)和生態(tài)藝術(shù)中的關(guān)鍵角色?；钪闹参镆弧灰欢ㄊ敲缹W(xué)上最賞心悅目的植物一從根本上作為媒介、行為者和共同創(chuàng)造者，正在參與當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐。具體來(lái)說(shuō)，這有兩方面的大背景。

一方面，當(dāng)代藝術(shù)的植物轉(zhuǎn)向是20世紀(jì)下半葉（至今）藝術(shù)的生態(tài)轉(zhuǎn)向的重要組成部分。①20世紀(jì)60年代以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)一直試圖超越客觀化的層次，以新的、不同的方式與自然互動(dòng)，與植物有關(guān)的創(chuàng)作就是其中重要的代表。1982年第7屆卡塞爾文獻(xiàn)展中，約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）發(fā)起公共藝術(shù)項(xiàng)目“7000棵橡樹(shù)——以城市綠化代替城市管理”（7000Eichen-Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung），可以看作當(dāng)代植物藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要里程碑。而在隨后的更晚近的生物藝術(shù)、裝置藝術(shù)和虛擬影像作品中，藝術(shù)家們開(kāi)始關(guān)注地球、人類(lèi)與植物之間更復(fù)雜的聯(lián)系一這些聯(lián)系定義了我們的生活，也重新定義了我們的行星。

另一方面，2000年伊始，大氣化學(xué)家保羅·克魯岑（PaulCrutzen）和淡水生物學(xué)家尤金·斯托默（EugeneStoermer）提出了“人類(lèi)世\"（Anthropocene）一詞作為對(duì)人類(lèi)所在的這個(gè)時(shí)代的地質(zhì)學(xué)定義①，這也是當(dāng)代藝術(shù)的植物轉(zhuǎn)向的重要背景。在人類(lèi)世，某些物種或生態(tài)系統(tǒng)的大規(guī)模滅絕似乎是不可逆轉(zhuǎn)的。由此，越來(lái)越多的藝術(shù)家將注意力轉(zhuǎn)向新的相互聯(lián)結(jié)的概念，將植物作為生態(tài)網(wǎng)絡(luò)中的關(guān)鍵角色，并嘗試通過(guò)重新思考“植物-存在\"這一中觀感知（perspectivemesologique)來(lái)構(gòu)建一種非人類(lèi)中心主義的、逆熵性的替代方案。

斯特凡諾·曼庫(kù)索（StefanoMancuso）在他2013年的著作《綠色傳奇》（BrilliantGreen)中問(wèn)道：“關(guān)于人類(lèi)與植物世界之間的關(guān)系，藝術(shù)能告訴我們什么？”②對(duì)此，貝爾納·斯蒂格勒（BernardStiegler）的一個(gè)觀點(diǎn)可以作為回應(yīng)一他認(rèn)為，與植物相關(guān)的藝術(shù)作品的廣泛興起意味著：為了一個(gè)負(fù)熵的未來(lái)，我們正在向植物尋求更好的生活模式和應(yīng)對(duì)氣候變化問(wèn)題的創(chuàng)造性解決方案，并將其作為一種美學(xué)和政治行為。③當(dāng)代藝術(shù)中的植物本體論轉(zhuǎn)向，有力地挑戰(zhàn)著人類(lèi)中心主義的確定性和局限性，并迫使我們重新思考自身與其他物種的關(guān)系，重新審視它們?cè)谶@個(gè)星球的生物系統(tǒng)中的重要地位，并設(shè)想新的“纏結(jié)”式共存模式一這正是走出人類(lèi)世，實(shí)現(xiàn)更可持續(xù)的未來(lái)的核心所在。據(jù)此，下文試圖從植物與人類(lèi)的關(guān)系（植物倫理與植物權(quán)力）、植物與非人類(lèi)的關(guān)系(植物纏結(jié))和植物作為媒介的藝術(shù)（植物媒介)三個(gè)方面入手，探討當(dāng)代藝術(shù)中的植物轉(zhuǎn)向與植物思維。

一、植物權(quán)力

自新千年伊始，人類(lèi)-動(dòng)物研究的突然興起和更廣泛的后人類(lèi)視角的相關(guān)研究逐漸動(dòng)搖了西方人類(lèi)中心主義的確定性。這些后人文主義思想流派力圖將人類(lèi)主體去中心化，并打破傳統(tǒng)意義上的那種人類(lèi)優(yōu)于其他生命和存在形式的等級(jí)結(jié)構(gòu)。然而，這一努力主要側(cè)重于將能動(dòng)性、主體性和倫理考慮擴(kuò)展到非人類(lèi)的動(dòng)物和技術(shù)實(shí)體，如人工智能和半機(jī)械人上。后人類(lèi)主義研究固然承認(rèn)動(dòng)物和技術(shù)生命等非人類(lèi)實(shí)體的能動(dòng)性、主體性和倫理可考量性，但植物被納入后人類(lèi)主義框架則意味著與以人類(lèi)為中心的思維模式發(fā)生更深刻、更令人悸動(dòng)的分割。植物占據(jù)著一個(gè)邊緣空間，并挑戰(zhàn)著我們關(guān)于生命、智慧和能動(dòng)性的根深蒂固的觀念，其存在與生成過(guò)程很大程度上脫離了人類(lèi)對(duì)生命的經(jīng)驗(yàn)和理解。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們緊隨這一時(shí)代潮流，通過(guò)把植物視角整合進(jìn)來(lái)，迫使我們正視現(xiàn)有的概念工具的不足，從而接受一種更具包容性和開(kāi)放性的方法，以理解世上的存在形式的多樣性有多么宏大，并開(kāi)發(fā)出與廣闊的植物界相處和共存的新方法。

當(dāng)代藝術(shù)中的植物總是具有政治意義一—或者說(shuō)，我們必須在倫理與政治的維度上思考當(dāng)代藝術(shù)中的植物實(shí)踐，因?yàn)樗鼈儾坏c傳統(tǒng)的人類(lèi)中心主義的審美和再現(xiàn)范疇有著深刻的分歧，而且進(jìn)一步挑戰(zhàn)了以動(dòng)物關(guān)懷、賽博格技術(shù)為代表的后人文主義的確定性、參數(shù)和局限性。仔細(xì)梳理當(dāng)代的植物藝術(shù)便會(huì)發(fā)現(xiàn)：為了逆轉(zhuǎn)這種根深蒂固的人類(lèi)中心主義思維和后人類(lèi)理論的初級(jí)版本，藝術(shù)創(chuàng)作背后涉及的植物政治策略大致遵從了從植物權(quán)利到植物權(quán)力，也即從植物的生命倫理到生態(tài)政治的步驟。下面具體展開(kāi)。

首先，一切與植物相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作都需要消除藝術(shù)界的“植物盲癥”（plant-blindness），①也就是讓植物“回歸”人類(lèi)視線。毋庸置疑，西方的藝術(shù)和哲學(xué)傳統(tǒng)在某種程度上忽視了植物，僅將它們置于人類(lèi)關(guān)注對(duì)象的背景之中。從歷史上看，植物被賦予的卑微地位源于柏拉圖以來(lái)對(duì)植物的“被動(dòng)性”的認(rèn)識(shí)。所以，這種“回歸”不是指重拾植物題材進(jìn)行創(chuàng)作，而是強(qiáng)調(diào)應(yīng)該超越傳統(tǒng)思維中對(duì)植物的認(rèn)知并由此使植物變得“可見(jiàn)”。例如，“倒置的樹(shù)木”這一“不合時(shí)宜”的植物形象（plantsoutofplace)在當(dāng)今許多藝術(shù)家的作品中比比皆是，如山本真嗣（Shinji Turner-Yamamoto）的《空中花園》（HangingGarden，2010）、希拉澤·侯斯哈里（Shirazeh Hous-hiary）的《圣誕樹(shù)》（ChristmasTree，2016）、朱塞佩·佩諾內(nèi)（GiuseppePenone）的《身份》（Identity，2017）、亨里克·哈坎松（HenrikHakansson）的《懸垂的樹(shù)》[ATree（Suspent），2018]等。古代人習(xí)慣于將植物描述為“反向的人類(lèi)”一它們的嘴在土壤里、腳在空氣中——這種描述在早期希臘哲學(xué)家中廣為流傳。通過(guò)“顛倒”樹(shù)形這種與以往不同的審美方式，我們的感知/認(rèn)知范圍連同我們賴以產(chǎn)生知識(shí)的表征系統(tǒng)一起被“連根拔起”了。這些藝術(shù)家用上與下的反轉(zhuǎn)，挑戰(zhàn)了我們對(duì)植物存在的盲視。這種做法最重要的效果是：人們開(kāi)始正視植物生命一植物相對(duì)簡(jiǎn)單的解剖結(jié)構(gòu)和無(wú)性存在不應(yīng)再被視為劣等特征，而應(yīng)被視為重新思考我們與植物世界、土地和生態(tài)系統(tǒng)之間的關(guān)系的重要機(jī)遇。正因如此，我們或許應(yīng)重新評(píng)判朱塞佩·佩諾內(nèi)的那些人為干預(yù)樹(shù)木生長(zhǎng)的植物雕塑作品。以他的代表作《它將繼續(xù)生長(zhǎng)，但不會(huì)超過(guò)這個(gè)程度》（見(jiàn)圖1)為例，他用青銅鑄造了自己的手和前臂的原尺寸模型，并令其緊握著一棵小樹(shù)的樹(shù)干，讓樹(shù)干隨著歲月的流逝而在金屬周?chē)龃植⒘粝律钌畹陌枷?。他顯然不會(huì)因?yàn)樽约焊深A(yù)了樹(shù)木生長(zhǎng)而內(nèi)疚，植物的權(quán)利在此被懸置了一這屬于典型的人類(lèi)中心主義創(chuàng)作視角。

其次，當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)人們超越“疼痛”“知覺(jué)”等已經(jīng)有些過(guò)時(shí)的倫理關(guān)懷概念，重新評(píng)估以人類(lèi)中心主義價(jià)值觀為基礎(chǔ)的動(dòng)物生命等級(jí)制度，進(jìn)而去思考“植物的權(quán)利”（vegetalrights）。這可以從當(dāng)代動(dòng)物倫理研究界的典型人物之一——女性主義生物學(xué)家和科學(xué)哲學(xué)家唐娜·哈拉維（DonnaJ.Haraway）說(shuō)起。她提出了“伴侶物種”的概念，以人與狗的伴生歷史為切入點(diǎn)，探討了物種間的相互塑造與“跨物種的社會(huì)性”①;她還使用“重要他者”（significantothers）來(lái)指稱(chēng)那些在我們的社會(huì)生活與科學(xué)研究領(lǐng)域中不可或缺的動(dòng)物。我們應(yīng)該注意到，這種以“伴侶化”“多物種勞動(dòng)”為代表的人類(lèi)中心主義工具理性，不僅在動(dòng)物倫理研究中頗具影響力，還正在影響當(dāng)下的植物倫理研究。正如哲學(xué)家邁克爾·馬爾德（Michael Marder）所說(shuō)，植物“已經(jīng)被人類(lèi)統(tǒng)治其他動(dòng)物物種的邏輯徹底工具化了”。②人類(lèi)確實(shí)會(huì)因?yàn)橹参飳?duì)人類(lèi)的作用而珍視和尊重它們，但很難因?yàn)橹参锉旧矶湟暫妥鹬厮鼈?，這正是目前植物倫理研究的困境。我們的植物倫理視角必須從將其作為動(dòng)物倫理的延伸，跳轉(zhuǎn)到強(qiáng)調(diào)植物和動(dòng)物之間的本體論區(qū)別一一換言之，必須從植物的工具主義轉(zhuǎn)向植物倫理主義。從倫理學(xué)的角度來(lái)看，植物的本性應(yīng)該得到維護(hù)，而不是與外部參照物相比較，所以植物的倫理學(xué)地位也不能簡(jiǎn)單地與動(dòng)物相提并論。為了避免這種奇怪的“拜物教”，只有重新審視“植物性存在\"（vegetal existentiality），③改變植物科學(xué)的理論，才能更完美地解決植物倫理問(wèn)題。西爾維·普托（SylviePouteau）在《超越“第二動(dòng)物”：理解植物倫理》一文中指出：“要解決植物獨(dú)特的本體論問(wèn)題，就必須實(shí)現(xiàn)從對(duì)象思維到過(guò)程思維的重大轉(zhuǎn)變，以及從以自我為中心的倫理學(xué)到‘近我’（peri-ego）倫理學(xué)的轉(zhuǎn)變?！雹?012年，一個(gè)被稱(chēng)為“人類(lèi)－植物科學(xué)\"（HPS)的研究領(lǐng)域出現(xiàn)，在明確的人文主義框架內(nèi)代表了植物科學(xué)的最新進(jìn)展。該領(lǐng)域的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，植物是具有一定智力和行為能力的社會(huì)生命體，因此應(yīng)該得到倫理方面的考慮。在當(dāng)代的一些植物藝術(shù)作品中，有感知能力的植物也確實(shí)與其他參與者和行為者一樣，被定位為“生命主體”：植物通過(guò)其合作和互助、一致性和可變性、連結(jié)和開(kāi)等多重維度上的能力，展現(xiàn)出復(fù)雜的生態(tài)行為，促使人們關(guān)注它們的主觀性，并抵制那些將它們貶低為“世界上的不動(dòng)家具”的觀點(diǎn)。2024年，深圳市關(guān)山月美術(shù)館的展覽“植物智能——物種新論”就集中探討了這種植物智慧與植物生命。其中，張?zhí)焘摹吨参镏悄苡?jì)劃》以“生態(tài)關(guān)系”為切人點(diǎn)，基于植物智能研究，承認(rèn)植物的能動(dòng)性和權(quán)利，利用生物科技手段和材料，重建商業(yè)育種作物喪失掉的與動(dòng)物之間的生態(tài)聯(lián)系，可以看作對(duì)植物和動(dòng)物之間被人類(lèi)異化的生態(tài)關(guān)系的修復(fù)。此外，一直關(guān)注生態(tài)創(chuàng)作的“Y2K”團(tuán)隊(duì)早在2018年就啟動(dòng)了“生物信號(hào)”（Biosignal）系列實(shí)驗(yàn)作品，旨在采集活體生物的生命信號(hào)，并通過(guò)即時(shí)運(yùn)算串聯(lián)起跨物種的共同經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)展人類(lèi)關(guān)于其他物種之“感知”的理解。在團(tuán)隊(duì)成員周巧其和胡悠揚(yáng)兩個(gè)人創(chuàng)作的《信釋-搖籃》（見(jiàn)圖2)和《信釋-感知》（Biosig-nal-Apercevoir)中，觀眾周?chē)拿恐曛参锒歼B接了生物傳感器套件，這樣的電子設(shè)備能讓植物所感知到的“信號(hào)”通過(guò)無(wú)線連接被傳入由藝術(shù)家設(shè)置的場(chǎng)域內(nèi)網(wǎng)。藝術(shù)家將該場(chǎng)域里包括人類(lèi)和植物在內(nèi)的所有宏觀生物的感受串聯(lián)在了一起，以表明植物也擁有感受并時(shí)刻在表達(dá)之。

最后，當(dāng)代藝術(shù)中的植物創(chuàng)作將以人為中心的生命政治推進(jìn)到了以非人類(lèi)的“植物能動(dòng)性”（vegetalagency）為中心的整個(gè)行星生命的政治框架中。米歇爾·?？拢∕ichelFoucault)的生命政治學(xué)揭示了那些限制性和剝削性的政府行為是如何控制“人類(lèi)”的生命權(quán)力的。與之不同的是，植物人文學(xué)科或批判性植物研究在此把關(guān)注點(diǎn)從以人為中心的干預(yù)生命運(yùn)動(dòng)的方式轉(zhuǎn)向了以其他生態(tài)物種為中心的實(shí)現(xiàn)生物權(quán)力的方式。2013年，馬爾德出版《植物－思維：植物生命的哲學(xué)》一書(shū)，將行動(dòng)主體從人類(lèi)轉(zhuǎn)向植物生命，為思考植物權(quán)力奠定了理論基礎(chǔ)。書(shū)名中的“植物-思維”指植物特有的非認(rèn)知、非觀念、非意象的思維方式，也可稱(chēng)為“無(wú)腦思維”

（thinkingwithoutthehead）。①這種提法超越了植物智力的認(rèn)知框架，糾正了西方思想中對(duì)植物生命系統(tǒng)的貶低，同時(shí)也容許人類(lèi)與植物的有差異的相遇。而當(dāng)代藝術(shù)中有關(guān)“植物－思維”的藝術(shù)實(shí)踐，似乎為我們提供了另一種植物權(quán)力的表述模式，即嘗試將馬爾德的“植物思維”擴(kuò)展到藝術(shù)領(lǐng)域，成為更具能動(dòng)性的植物權(quán)力思維。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)植物權(quán)力的思考，大體是沿著一種植物教育學(xué)的微觀政治路徑展開(kāi)的。植物權(quán)力在此植根于植物教育學(xué)，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)中的植物權(quán)力總是與植物教育人類(lèi)的方式聯(lián)系在一起。如生態(tài)藝術(shù)家鄭波以“野草”為主題的一系列展覽（這一系列最早可以追溯到2013年創(chuàng)作的《住在上海的植物》）就是從野草的權(quán)力出發(fā)去探討邊緣人群的存在。他的《春之祭》和《蕨戀》也都涉及人與植物的權(quán)力關(guān)系，后者更以無(wú)性繁殖的蕨類(lèi)植物為引子，探討了一些前沿的生態(tài)理論。這是一種典型的微觀政治學(xué)的創(chuàng)作視角：在微觀政治層面，一個(gè)社會(huì)的解放經(jīng)由一條條具體的“逃逸線”得以確認(rèn)。同時(shí)，政治在此也不以有意識(shí)的人類(lèi)主體為起點(diǎn)一—它并沒(méi)有完全停留在人類(lèi)世界的邊緣，而是把自然的、非自然的都編織了進(jìn)來(lái)。

探討植物權(quán)力的核心，在于打破人類(lèi)對(duì)生命的等級(jí)化敘事，以及追求對(duì)生命政治的生態(tài)拓展。在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，植物常被簡(jiǎn)化為裝飾或象征性的符號(hào)，其存在完全依附于人類(lèi)的審美需求。而當(dāng)代藝術(shù)通過(guò)“倒置的樹(shù)木”“植物信號(hào)”等實(shí)踐手段，迫使觀眾直面植物的能動(dòng)性。進(jìn)一步說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)中的植物權(quán)力表達(dá)使這些作品成了微觀政治的載體，呼吁我們重新審視“何為生命”“誰(shuí)有權(quán)生存”的倫理命題。

二、植物纏結(jié)

如果說(shuō)植物權(quán)力是將植物作為與人類(lèi)平等的合作者來(lái)加以把握，那么當(dāng)代藝術(shù)的植物轉(zhuǎn)向的第二個(gè)方面就是“纏結(jié)”（entwine-ment)一—從植物與人類(lèi)的合作，轉(zhuǎn)變?yōu)橹参锱c其他非人類(lèi)物種的“纏結(jié)”。合作是在強(qiáng)調(diào)個(gè)體獨(dú)立性的前提下的互利共贏，與之對(duì)比，相互纏結(jié)則是在保持差異性的基礎(chǔ)上不分彼此地構(gòu)成一個(gè)整體，因此會(huì)成為超越合作、聯(lián)盟或結(jié)盟形式的一種可能性。2023年，策展人喬瓦尼·阿洛伊（GiovanniAloi）和馬爾德聯(lián)合出版了研究性的文集《哲學(xué)與藝術(shù)的植物纏結(jié)》（Vegetal EntwinementsinPhilosophyandArt），該書(shū)著眼于人類(lèi)不愿承認(rèn)植物的差異性價(jià)值這一狀況，關(guān)注藝術(shù)和哲學(xué)在瓦解人類(lèi)中心主義強(qiáng)加的文化框架中的作用，提出了一個(gè)以“纏結(jié)”為表征的思維感知框架，旨在幫助理解植物的神秘性，并重新定義植物世界、土地和生態(tài)系統(tǒng)的關(guān)系。同時(shí)，他們借鑒了量子物理學(xué)中的“糾纏”（entangle-ment)概念——粒子基于差異而相互糾纏，認(rèn)為纏結(jié)會(huì)將共生概念推到一個(gè)更高的維度，那就是從孤立的身體和個(gè)體概念引向更為生態(tài)化的身體概念。

正如斯科特·吉爾伯特（ScottGilbert）、揚(yáng)·薩普(Jan Sapp)和阿爾弗雷德·陶伯（Al-fredTauber）所認(rèn)為的，“我們從來(lái)都不是個(gè)體”，①共生現(xiàn)象破壞了所有關(guān)于生物個(gè)體性的定義。以纏結(jié)為內(nèi)核的共生，為我們提供了一種更復(fù)雜的世界觀，而不是基于等級(jí)制的二元論。等級(jí)制是西方思想的結(jié)構(gòu)，也是不同統(tǒng)治體系的基礎(chǔ)。共生則讓人質(zhì)疑人類(lèi)的特殊性，因?yàn)樗埂叭祟?lèi)處于進(jìn)化頂峰”的觀點(diǎn)失去了合法性。用一種“從最簡(jiǎn)單到最復(fù)雜”的線性發(fā)展模式來(lái)衡量進(jìn)化是毫無(wú)意義的，因?yàn)槲覀兯鎸?duì)的是多物種群落。若以“系統(tǒng)發(fā)育樹(shù)”的形式來(lái)表示進(jìn)化，則沿著樹(shù)枝向上可以找到單一的共同祖先，但這種做法在共生體中已不再適用。共生體與其說(shuō)是一棵樹(shù)，不如說(shuō)是一叢灌木、一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或者是吉爾·德勒茲（GillesDeleuze）的\"根莖\"（rhizome），因?yàn)槊糠N生物的祖先都不止一個(gè)，它們本身就是一個(gè)多物種群落。

以植物纏結(jié)式思維進(jìn)行的創(chuàng)作，反映了當(dāng)代植物藝術(shù)的重要趨勢(shì)之一。細(xì)分來(lái)看，這種藝術(shù)趨勢(shì)主要體現(xiàn)為兩類(lèi)：微觀的多物種纏結(jié)與宏觀的系統(tǒng)性纏結(jié)。

微觀的多物種纏結(jié)主要指藝術(shù)家利用少數(shù)幾種植物、真菌等進(jìn)行的跨物種雜交創(chuàng)作。于此而言，最典型的是以地衣為核心的藝術(shù)實(shí)踐。地衣是真菌與葉綠素（綠藻和/或藍(lán)藻)結(jié)合的產(chǎn)物，呈現(xiàn)為綠色、黃色或橙色的小斑點(diǎn)，可以在各種土壤、巖石、墻壁、樹(shù)皮等表面被找到。這兩個(gè)伙伴物種相互依存，呈現(xiàn)出一種跨物種共生關(guān)系：光合作用的綠藻(或藍(lán)藻)提供營(yíng)養(yǎng)物質(zhì)，真菌提供水和礦物質(zhì)以及保護(hù)，避免水分過(guò)度蒸發(fā)。地衣可以在惡劣的環(huán)境中進(jìn)行無(wú)性繁殖，且壽命可達(dá)千年。這種持久的結(jié)合將二者轉(zhuǎn)化為一種新的有機(jī)體。也正是通過(guò)對(duì)地衣的研究，“共生”一詞于1877年首次出現(xiàn)在生物學(xué)中，以反映其雙重性質(zhì)。2024年3月，由科萊特·安杰利（ColetteAngeli)策劃的地衣藝術(shù)展覽“像地衣一樣生活：共生政治宣言\"（Living as Lichens:A Symbiopolitical Mani-festo)就探討了植物或多物種協(xié)同共生的可能。自達(dá)爾文時(shí)代以來(lái)，資本主義意識(shí)形態(tài)就將“個(gè)體適應(yīng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境”作為舊有制度的科學(xué)依據(jù)，而共生提供了一個(gè)新方向：不同物種的生物之間的長(zhǎng)期共存有可能取代競(jìng)爭(zhēng)而作為進(jìn)化的積極因素，并由此打破生物個(gè)體和社會(huì)個(gè)體的概念。植物藝術(shù)的創(chuàng)作者們建議我們向這類(lèi)鮮為人知卻幾乎無(wú)處不在的生物學(xué)習(xí)，借鑒它們合作、多元和堅(jiān)韌的精神。再舉一例，藝術(shù)家夏洛特（CharlotteGautiervanTour)長(zhǎng)期關(guān)注地衣等微生物和藻類(lèi)物種，利用微生物的共生培養(yǎng)和發(fā)酵技術(shù)創(chuàng)作了許多有機(jī)作品，如《微小生命的領(lǐng)地》（LesTerri-toiresdesViesMinuscules，2023）、《普通皮膚》（PeauCommune，2021）、《頂視圖（地球檔案)》[TopView（EarthArchive），2020]等。藝術(shù)家允許她的微生物在創(chuàng)作中享有自主權(quán)，其作品遂見(jiàn)證了它們與自然元素的共生關(guān)系，并由此試圖揭示生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部相互依存和相互聯(lián)系的現(xiàn)象。

至于宏觀的系統(tǒng)性纏結(jié)，則涉及系統(tǒng)論和情境美學(xué)。于此來(lái)說(shuō)，典型的代表是漢斯·哈克(HansHaacke)在1965年至1972年間創(chuàng)作的生物系統(tǒng)藝術(shù)，以及皮埃爾·于熱（PierreHuyghe）在2011年至2012年間創(chuàng)作的《未耕作》（后詳)。這些作品重點(diǎn)探討了復(fù)雜生態(tài)藝術(shù)作品所涉及的系統(tǒng)美學(xué)和情境美學(xué)概念。與經(jīng)典的自然－藝術(shù)、自然-技術(shù)、自然－人類(lèi)等二分法（代表著啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的自然理想與浪漫主義觀念的對(duì)立)相反，具有系統(tǒng)性和關(guān)系性特征的動(dòng)態(tài)混合生態(tài)概念在當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作思維中已開(kāi)始走向主導(dǎo)地位。哈克的藝術(shù)生態(tài)中的系統(tǒng)理論開(kāi)啟了一種思維方式，即摒棄過(guò)度強(qiáng)調(diào)“自然”和“社會(huì)”的對(duì)立面關(guān)系的做法，將其轉(zhuǎn)化為多向的相互關(guān)系。這為哈克提供了一個(gè)跨領(lǐng)域的視角，即視覺(jué)藝術(shù)中動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的、多感官的系統(tǒng)，以及活生生的合作者。哈克的系統(tǒng)創(chuàng)作方法大體分為兩種：無(wú)論是系統(tǒng)的再生產(chǎn)——如作為“白色立方體中的一個(gè)綠化的土堆”的《草立方體》（GrassCube，1967）、《荒草生長(zhǎng)》（見(jiàn)圖3），還是以各種方式呈現(xiàn)已經(jīng)存在的系統(tǒng)一—如《人工氣候中的苔蘚移植》(Transplanted Moss Supported in Artificial Cli-mate，1970），其核心問(wèn)題都是如何展示自然系統(tǒng)。我們有必要把哈克的這些系統(tǒng)化的生態(tài)藝術(shù)作品與布魯諾·拉圖爾（BrunoLatour）的政治生態(tài)學(xué)概念聯(lián)系起來(lái)，以強(qiáng)調(diào)自然與政治之間(不可避免)的聯(lián)系。哈克強(qiáng)調(diào)對(duì)自然和環(huán)境的理解，以及藝術(shù)作為生態(tài)與工業(yè)或社會(huì)之間的媒介的重要性。按照拉圖爾的觀點(diǎn)，政治總是已經(jīng)在自然與社會(huì)的特定分配中發(fā)揮作用，這也解釋了哈克平行地發(fā)展生物社會(huì)系統(tǒng)的意圖。大自然不再是被美化了的、與世隔絕的原始狀態(tài)，而是與社會(huì)、工業(yè)和政治緊密交織在一起。政治生態(tài)學(xué)的目標(biāo)之一是“以生態(tài)美學(xué)的方式重新思考政治作為，以及藝術(shù)與生物圈的關(guān)系，還有自然與人類(lèi)世界的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、文化和法律等方面千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的政治化”①

哈克的藝術(shù)作品為系統(tǒng)思維和對(duì)生態(tài)與政治關(guān)系的思考作出了貢獻(xiàn)。作為漢斯·哈克作品觀念的延續(xù)，藝術(shù)家法比安·克奈特（FabianKnecht）于2016年開(kāi)始創(chuàng)作系列作品《隔離》——這些因地制宜的臨時(shí)裝置，通過(guò)將自然的一部分框定在一個(gè)四面封閉的白色立方體中，使之成為展品。與哈克的《荒草生長(zhǎng)》類(lèi)似，克奈特并沒(méi)有將自然界的有機(jī)材料轉(zhuǎn)移到展覽空間之內(nèi)，而是將展覽空間轉(zhuǎn)移到戶外，并將其選定的一片土地連同其上的動(dòng)植物一起隔離出來(lái)一這包括烏克蘭的河床即《隔離（河床）》［Isolation（Riverbed），2016]、符拉迪沃斯托克的冰凍海洋即《隔離（冰床）》［Isolation（Eismeer），2016]、柏林漢堡火車(chē)站附近的一片荒地即《隔離（荒地）》[Isolation（Brache），2016]，以及2019年在瑞士馬克森國(guó)家公園附近選取的一片林地，直接用經(jīng)緯度命名為《隔離( 》，等等。不過(guò)，與哈克的雕塑系統(tǒng)美學(xué)理念不同，克奈特并不介人這些區(qū)域—雖然他將雕塑物品、現(xiàn)成物品和有機(jī)元素與他的空間相包容并使其與由空間形成的隔離物結(jié)合在一起，但這些物品在系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的相互作用并不明顯。或者說(shuō)，他的作品就像一個(gè)現(xiàn)成的模型，將原本存在的生物循環(huán)用框架打斷，從而使單個(gè)實(shí)體孤立地并置存在，呈現(xiàn)在觀展者面前。

皮埃爾·于熱的《未耕作》（見(jiàn)圖4)是一個(gè)步入式生物群落，在第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展期間設(shè)置于當(dāng)?shù)氐目柦B（Karlsaue）公園。這件作品可歸屬于哈克的第二種策略：在美術(shù)館空間外部呈現(xiàn)已經(jīng)存在的系統(tǒng)方法，或可稱(chēng)為“自然的舞臺(tái)化”。在這個(gè)開(kāi)放的城市公園一角的堆肥區(qū)，于熱帶領(lǐng)他的項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)種植了各種植物，其中大多數(shù)都是傳說(shuō)中具有治療、壯陽(yáng)、致幻等功效的或與神話故事交織在一起的，并由此塑造了一處看似荒蕪的景觀，具有“廢墟的美感”。要深度體驗(yàn)《未耕作》這種復(fù)雜的生態(tài)作品，就必須仔細(xì)觀察，并將其放在理論框架中加以把握，不能像觀看那些當(dāng)代生態(tài)波普藝術(shù)一樣匆匆一瞥、拍照留念。雖然于熱試圖按照他自己的構(gòu)思或發(fā)明來(lái)塑造有機(jī)和無(wú)機(jī)“材料”，但比起他的《海洋生態(tài)系統(tǒng)》（Zoodram，2011）和《未來(lái)生命之后》（AfteraLifeAhead，2017），《未耕作》更傾向于一個(gè)準(zhǔn)自然系統(tǒng)。各種非人類(lèi)行為者之間的關(guān)系，是于熱作品的核心主題，而《未耕作》就典型地體現(xiàn)了拉圖爾意義上的非等級(jí)網(wǎng)絡(luò)式結(jié)構(gòu)，不同的行動(dòng)者基于這種結(jié)構(gòu)而自由互動(dòng)，由此克服了人類(lèi)中心主義和傳統(tǒng)的主客二分法，并支持一種政治上更積極的生態(tài)學(xué)。同時(shí)，這個(gè)位于堆肥區(qū)的藝術(shù)生態(tài)實(shí)踐案例顯然也呼應(yīng)了哈拉維的“堆肥隱喻”—她認(rèn)為“人類(lèi)”并非來(lái)自“homo”，而是來(lái)自“堆肥/腐殖質(zhì)”，從而試圖超越藝術(shù)，創(chuàng)造一種面向整個(gè)社會(huì)的新的生態(tài)倫理，并利用堆肥的策略和現(xiàn)有的分解材料來(lái)創(chuàng)造一種新的“產(chǎn)品”：“我們是堆肥，而非后人類(lèi);我們棲身于腐殖質(zhì)中，而非人文環(huán)境中。從哲學(xué)和物質(zhì)的角度來(lái)看，我是堆肥主義者（compostist），而非后人類(lèi)主義者。”①

回到系統(tǒng)美學(xué)的視角。20世紀(jì)60年代，最初以網(wǎng)絡(luò)為導(dǎo)向的美國(guó)系統(tǒng)美學(xué)盛極一時(shí)。杰克·伯納姆（JackBurnham）從1968年到20世紀(jì)70年代初的著作，邁出了從對(duì)象美學(xué)到系統(tǒng)美學(xué)的重要一步。哈克則在控制論和系統(tǒng)論的基礎(chǔ)上提出了“雕塑作為實(shí)時(shí)系統(tǒng)\"（sculpture as a real time system）的理念，背離了過(guò)去的雕塑藝術(shù)講求的那種純粹的物體美學(xué)，將雕塑作品中相互關(guān)聯(lián)的元素之間的依存關(guān)系，以及自動(dòng)化、控制和信息處理等方面納人了藝術(shù)創(chuàng)作的考慮。哈克的系統(tǒng)藝術(shù)在雄心勃勃的當(dāng)代藝術(shù)概念譜系中構(gòu)成了一條重要但未被充分認(rèn)可的發(fā)展脈絡(luò)，“雕塑作為實(shí)時(shí)系統(tǒng)”的理念也在當(dāng)代藝術(shù)中日益明顯（盡管歷史背景不同)—例如，就皮埃爾·于熱的作品和情景美學(xué)概念來(lái)說(shuō)，哈克的美學(xué)理念就可以被視為重要的先驅(qū)。當(dāng)然，相比之下，哈克的系統(tǒng)是顯性的，幾乎帶有說(shuō)教式的指向性，目的在于引導(dǎo)觀眾明確地理解其結(jié)構(gòu)與意圖，而且（出于其歷史背景)也以“可能的控制范式”為特點(diǎn)；而于熱的“連接”在很大程度上仍然是隱性的，他的系統(tǒng)是相當(dāng)“熵性”的。這類(lèi)植物藝術(shù)作品由此成為一種動(dòng)態(tài)、可變和有機(jī)的場(chǎng)所—或者用哈拉維的話來(lái)說(shuō)，一個(gè)“terrapolis”，即一個(gè)“多物種共存的‘利基空間’”②

三、植物媒介

將植物作為媒介，是當(dāng)下用植物所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐中更為普遍的一種創(chuàng)作方式。植物媒介藝術(shù)與前述兩種創(chuàng)作方式固然有所聯(lián)系，但又有明顯的區(qū)別：植物權(quán)力與植物纏結(jié)無(wú)論如何總還是在主客體、人與非人的二元關(guān)系與多物種共生的行動(dòng)者維度上去重新思考植物(作為藝術(shù))的地位與價(jià)值的；植物媒介則跳出了傳統(tǒng)的二元框架與生命合作范式，在媒介這一超越性的維度上思考植物與藝術(shù)的關(guān)系。具體來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)中的植物媒介藝術(shù)凸顯為兩大類(lèi)：活體的植物雕塑與虛擬的賽博植物藝術(shù)。

說(shuō)到活體雕塑，其合作者不僅包括植物，也包括動(dòng)物和微生物一一生物發(fā)光藻類(lèi)和細(xì)菌培養(yǎng)物、昆蟲(chóng)和蜘蛛等小型生物，甚至日常環(huán)境中的(馴化)動(dòng)物，都是這類(lèi)雕塑作品中活生生的參與者或者說(shuō)如迪特爾·羅斯（DieterRoth）所說(shuō)的“雇傭者”（mitarbei-ter)①，是烏蘇拉·斯特羅貝勒（UrsulaStrobele)提出的“非人類(lèi)活雕塑\"（Non-HumanLivingSculpture）②創(chuàng)作的重要媒介。這些非人類(lèi)的生物主角在藝術(shù)家手中以各種方式發(fā)揮著雕塑材料的作用，而這些藝術(shù)家反過(guò)來(lái)又充當(dāng)了園丁、昆蟲(chóng)學(xué)家、實(shí)驗(yàn)者和培育者等角色，在他們的有機(jī)藝術(shù)品中啟動(dòng)了“演化”的過(guò)程。既然材料可以是有生命的，那么藝術(shù)家作為特異的合作者，就只能在有限的程度上對(duì)其實(shí)施馴服，而這就為作品賦予了一種特有的張力和相關(guān)的權(quán)力結(jié)構(gòu)，當(dāng)然也就呼應(yīng)了上文談到的植物權(quán)力問(wèn)題。

澳大利亞藝術(shù)家杰米·諾斯（JamieNorth)的作品融合了當(dāng)?shù)氐木G色植物與人造物質(zhì)，以探討二者間的微妙關(guān)系：他用水泥、大理石廢料、鋼渣、煤灰和當(dāng)?shù)氐幕铙w植物組合成一種細(xì)長(zhǎng)、崎嶇的雕塑形式，巧妙地游走在那條時(shí)而清晰時(shí)而模糊的“人工與自然的界線”上。在他的澆鑄混凝土雕塑中，澳大利亞的本土植物被用來(lái)探討“再造自然”中的人類(lèi)世前景。隨著時(shí)間的推移，選定的植物與無(wú)機(jī)混凝土交織在一起，會(huì)創(chuàng)造出一種不斷演變的鮮活的雕塑藝術(shù)效果。他總是將柔軟的植物種植在堅(jiān)硬的外殼之中，所以他的雕塑思維也始終呈現(xiàn)著一種迷人的二分法融合——茂密的綠色植物與堅(jiān)硬的巖石或工業(yè)材料之間的悖論融合。例如，《更新的金山》（ANewerGoldMountain，2013）由16根混凝土柱和蛭石柱組成，每根柱子上都棲息著墨爾本及其周邊地區(qū)的多個(gè)本土物種；又如，《內(nèi)外》（Innerouter，2013)將澳大利亞的本土植物種植在了由水泥、煤灰、鋼渣、氧化鐵灌注且被腐蝕得中空的石柱內(nèi)部。當(dāng)然，諾斯最具代表性的作品是2019年他于在英國(guó)舉辦的個(gè)人展中展出的《轉(zhuǎn)折》（見(jiàn)圖5），該作品將高爐礦渣、混凝土和吹制玻璃結(jié)合在一起，布局上是好幾個(gè)扭曲的橢圓形玻璃容器環(huán)繞著一根侵蝕柱，而這些容器又為英國(guó)本土的植物提供著生存環(huán)境?！稗D(zhuǎn)折”一詞在此指的是對(duì)臨界點(diǎn)或生態(tài)閾值的跨越，也就是系統(tǒng)方向由此轉(zhuǎn)折。這一標(biāo)題也代表了諾斯在人類(lèi)世中追求生態(tài)平衡的總體思路：富有詩(shī)意的侵蝕形式的鋸齒狀邊緣暴露了各種聚集物（例如煤灰和鋼渣），盡管看起來(lái)像火山巖，但其實(shí)是工業(yè)的副產(chǎn)品——這種對(duì)人類(lèi)活動(dòng)產(chǎn)生的廢物的救贖性再利用一旦與植物的再生過(guò)程并存，似乎真的展現(xiàn)出了一條通往斯蒂格勒提出的“負(fù)人類(lèi)世”的可行路徑。

當(dāng)植物作為人類(lèi)參與者和數(shù)字設(shè)備之間的生物界面融入藝術(shù)作品時(shí)，我們?nèi)绾蚊枋瞿切┤诤狭硕栊钥萍疾牧希ㄈ缢芰喜考?、存?chǔ)卡、數(shù)據(jù)流等)和真實(shí)植物(樹(shù)木、草本植物、花朵、珊瑚等）的藝術(shù)作品？藝術(shù)理論家羅伊·阿斯科特（RoyAscott）的“潮濕媒介”（moistmedia）概念為這種對(duì)植物與虛擬世界之關(guān)系的思考提供了基礎(chǔ)。這一概念意味著新媒體藝術(shù)作品中“干燥”的無(wú)機(jī)材料和像素?cái)?shù)據(jù)與“潮濕”的生物物質(zhì)及其分子發(fā)生了混合。用阿斯科特的話來(lái)說(shuō)，潮濕媒介（包括植物藝術(shù)作品）帶來(lái)了“邊緣生命\"（edge-life）或新的身份、社會(huì)性和美學(xué)形式，將數(shù)字和生物的需求結(jié)合在了一起。①簡(jiǎn)而言之，邊緣生命意味著虛擬和生物的混合、數(shù)字和物質(zhì)的混合（而非兩極分化——如果這在當(dāng)今世界是可能的）。約翰·瑞安（JohnCharles Ryan）則認(rèn)為，這種虛擬-植物辯證法是技術(shù)（在海德格爾哲學(xué)中，指技術(shù)控制、世界塑造和視覺(jué)呈現(xiàn)的手段)和認(rèn)知(或說(shuō)對(duì)世界的靈性知識(shí)，最終指向啟蒙或洞察)的結(jié)合。② 潮濕媒介作為不確定的、流動(dòng)的和自我調(diào)節(jié)的系統(tǒng)，促使人們重新思考智能、意識(shí)和感知的前提：“濕媒介是變革性的媒介;濕系統(tǒng)是變革的媒體。濕環(huán)境位于數(shù)字、生物和精神交匯處，本質(zhì)上是一個(gè)動(dòng)態(tài)環(huán)境，涉及人工和人類(lèi)智能(以及植物智能)的非線性出現(xiàn)、構(gòu)建和轉(zhuǎn)化過(guò)程?！雹?/p>

黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）創(chuàng)作的《此即未來(lái)》（見(jiàn)圖6)可以被看作賽博植物的典范案例?？v觀這位備受贊譽(yù)的德國(guó)藝術(shù)家的職業(yè)生涯，他一直在探究技術(shù)、政治運(yùn)動(dòng)和全球資本主義之間的隱秘聯(lián)系，并創(chuàng)作出當(dāng)代寓言，揭示那些由數(shù)據(jù)挖掘和人工智能等數(shù)字力量建立起來(lái)的無(wú)形基礎(chǔ)設(shè)施?！洞思次磥?lái)》屬于多媒體裝置藝術(shù)，描繪了一座生機(jī)勃勃的虛擬花園，通過(guò)視頻投影和雕塑展示了其栩栩如生的互動(dòng)天地。作品以富于動(dòng)感的配樂(lè)、令人眼花繚亂的圖像、敏銳的敘事和一些黑色幽默感，探索了人類(lèi)關(guān)于預(yù)測(cè)未來(lái)的那種古老渴望，以及人工智能神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)如何承諾將為我們實(shí)現(xiàn)這一愿望。作品中，安裝在鋼架上的多塊LED屏幕顯示著由神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)生成的彩色和變形圖像，而該神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)可以基于對(duì)數(shù)千張植物圖像的機(jī)器學(xué)習(xí)去預(yù)測(cè)未來(lái)的植物類(lèi)型。創(chuàng)作者還用簡(jiǎn)短的文字描述了植物的治愈特性，旨在使之成為當(dāng)代社會(huì)、政治、生態(tài)和技術(shù)弊病的可選補(bǔ)救措施。盡管氣候危機(jī)迫在眉睫，其社會(huì)影響也日益嚴(yán)重，但史德耶爾認(rèn)為《此即未來(lái)》是對(duì)未來(lái)的一種積極展望。該裝置受到“荒地花園”(ruderalgarden)的啟發(fā)——這種“花園”由在人類(lèi)的破壞或摧毀行為所遺留下來(lái)的荒地上生長(zhǎng)出來(lái)的植物組成。根據(jù)史德耶爾的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)預(yù)測(cè)，這種環(huán)境是未來(lái)的一種愿景，是擁有各種生態(tài)、能展現(xiàn)藥用價(jià)值和政治力量的植物花園。史德耶爾認(rèn)為，植物具有能夠“治愈當(dāng)下”的政治特征或能力，該作品的展出也以此提出了一條通往彈性未來(lái)的“共－生他者”（co-becomingother）①之路。該作品的一大特色是由神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)生成的“數(shù)字花朵”，它們是以人類(lèi)的大腦和神經(jīng)系統(tǒng)為計(jì)算模型，按照一幀幀視頻內(nèi)容的順序被推測(cè)出來(lái)的。這些被人工智能“預(yù)測(cè)”出來(lái)的植物與周?chē)珗@的視覺(jué)景觀相連，由此讓人工智能技術(shù)在人造物與自然界之間架起了橋梁。

我們借助阿斯科特“潮濕媒介”的提法，可以理解這種由技術(shù)、藝術(shù)和植物生物學(xué)融合而成的作品的本體論特征：一種新的“數(shù)據(jù)泛靈論”。植物與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合，催生了“邊緣生命”——這是一種介于有機(jī)與無(wú)機(jī)之間、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的新的存在形式。這類(lèi)“賽博植物學(xué)”（cyberbotany）作品暗示我們：未來(lái)的生態(tài)修復(fù)需要借助跨學(xué)科的協(xié)作，而植物媒介正在成為聯(lián)結(jié)科技、藝術(shù)與生態(tài)的樞紐。值得注意的是，植物媒介的“濕性”特質(zhì)與人類(lèi)世的熵增危機(jī)形成了對(duì)話：工業(yè)廢墟中生長(zhǎng)的“荒地花園”、鋼渣與植物的共生體，既是“末日”的隱喻，也是重生的希望。藝術(shù)家們通過(guò)植物媒介，將廢棄物質(zhì)轉(zhuǎn)化為生態(tài)演替的載體，暗示出了一種“堆肥主義”的未來(lái)：人類(lèi)需要學(xué)會(huì)在衰敗中培育新生，將破壞性力量轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性能量。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代藝術(shù)的植物轉(zhuǎn)向，最終指向一種“生成－植物”（becoming-plant）的可能性。這一概念脫胎于德勒茲的“生成-他者”，強(qiáng)調(diào)通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐適當(dāng)削弱人類(lèi)的主體性，適度融人非人類(lèi)的生命節(jié)奏?！吧?植物”并非模仿植物的形態(tài)，而是學(xué)習(xí)其存在方式：無(wú)中心、去等級(jí)、自適應(yīng)。例如，地衣的千年共生、野草的邊緣韌性、樹(shù)木的逆熵生長(zhǎng)，均為人類(lèi)世語(yǔ)境下的我們提供了具有現(xiàn)實(shí)意義的范本。當(dāng)物種滅絕與生態(tài)崩潰成為常態(tài)，藝術(shù)必須超越象征與批判，直接參與生態(tài)系統(tǒng)的修復(fù)。植物轉(zhuǎn)向的終極目標(biāo)，是構(gòu)建一種“多物種民主”（multispeciesdemocracy），主張人類(lèi)應(yīng)與非人類(lèi)享有更加平等的倫理地位。這要求我們摒棄工具理性，轉(zhuǎn)向一種“近我倫理學(xué)”，即在與植物的共處中重新定義自我與他者的關(guān)系。

當(dāng)代藝術(shù)的植物轉(zhuǎn)向不僅是美學(xué)實(shí)驗(yàn)，更是行星尺度的哲學(xué)探索。它挑戰(zhàn)了人類(lèi)對(duì)生命的壟斷想象，將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為生態(tài)共生的實(shí)踐場(chǎng)域，并試圖通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)建“逆熵”的生態(tài)秩序②?！柏?fù)人類(lèi)世”概念在此獲得呼應(yīng)：相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)只是對(duì)“末日”的悲觀預(yù)言，而是要通過(guò)植物智慧，對(duì)可持續(xù)的替代方案作出探析。在氣候危機(jī)與物種滅絕的陰影下，唯有摒棄人類(lèi)中心思維的傲慢，承認(rèn)植物的能動(dòng)性與智慧，才能實(shí)現(xiàn)真正的行星級(jí)別的共存。正如地衣在嚴(yán)酷環(huán)境中的千年共生，藝術(shù)或許也能成為人類(lèi)世的一劑解藥一—通過(guò)纏結(jié)、協(xié)作與再生，編織出一個(gè)更具韌性的未來(lái)。未來(lái)的藝術(shù)或許不再為人類(lèi)所獨(dú)有，而是根植于植物、真菌、微生物與技術(shù)的纏結(jié)網(wǎng)絡(luò)中——這是一場(chǎng)關(guān)于生存的集體創(chuàng)作，而我們都是未完成的草稿。

作者簡(jiǎn)介：楊國(guó)柱，山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院副教授，藝術(shù)學(xué)博士，主要研究方向?yàn)閷?shí)驗(yàn)電影、動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)理論。

The Vegetal Turn and Plant-Thinking in Contemporary Arl Yang Guozhu

Abstract:The Vegetal Turn incontemporary art marks aprofound shift in artistic creation from anthropocentrism to ecologically interconnected thinking.This paper explores the multiple roles of plants in contemporary art and the implications of plant thinking for the critique of ecological philosophy and the Anthropocene through the three dimensions of the relationship between plantsand human beings（plant power），plants and non-human beings （plant entwinement），and plants as mediums (plant mediation）. Plant power criticizes the objectification of plants by instrumental rationality and advocates the redefinition of their ontological status through plant ethics; plant entwinement reconstructs ecological relationships on a planetaryscale through multi-species symbiosisand systemic thinking;and plant-mediated art integrates biotechnology and digital technology，exploring the possibilities of plantsas living materialsand virtual existences.The Vegetal Turn is not onlyan innovation in art form，but also a philosophical practice that subverts anthropocentrism and reconfigures ecological ethics，providing creative solutions to the climate crisis and ecological alienation.

Keywords : plant art; plant thinking; plant power;entwinement; plant media