野性的潛能：從生命本體到人類世感知

引言

韓炳哲（Byung-ChulHan）在柏林萬湖耕作著自己的花園以應對滾滾而來的數(shù)字噪音。他為自己創(chuàng)造了一個另類的平行時空，并說花園時間是他者時間。那里存在“我”所不具備的本原時間（Eigenzeit），即每種植物都有自己的本原時間，許多本原時間還相互交叉。①當然，早在奧古斯丁的時代，植物就被視為“一種救贖”：奧古斯丁“以一種奇特的、神秘的方式\"賦予植物一種需求—“被人類注視，就好像獲得愛的引導，認識到自身的存在，并由此獲救一般”。②在韓炳哲眼中：認識不是收獲，不是“我的收獲”，不是“我的救贖”，而是他者的救贖；認識即愛；愛的注視和被愛引導著的認識，將花從存在缺失的狀態(tài)中救贖出來一一因此，花園是一個救贖之地。③這種樸素的人類中心主義視角，遮蔽了或者說掩蓋了植物自身生命本體的能動性及其與人類所共處的行動者網(wǎng)絡的策略性事實。

韓炳哲的“重回大地”雖然具有濃烈的“烏托邦”氣息，但他至少以“行動”提醒我們：植物與哲學（家）之間有關聯(lián)，且這種關聯(lián)幾乎與西方哲學史一樣悠久。亞里士多德為理論植物學奠定了基礎，他將生物定義為自身具有營養(yǎng)、生長發(fā)育和衰亡能力的事物。只有某些自然事物具有生命的潛能，而“靈魂”就是這種潛能的實在（reality）。在此基礎上，哲學家邁克爾·馬爾德（MichaelMarder）認為植物獨特的靈魂存在要求它成為其他事物的通道、出口或媒介。①如果事實與這一結論一致，植物靈魂和“植物－思維”的優(yōu)勢在于它們讓其他事物通過它們而不會減損其他事物的他性，那如何定義植物的本體？如果植物存在就是為了更有效地扮演這一角色，更好地歡迎其他事物，那如何定義他物的本體？如果最終，這種對他性的內(nèi)在尊重闡明了植物生命的外延性多重含義，那如何來理解藝術與媒介中的植物存在？它們是否提喻了某種既超越植物本身又超越人類本體的潛能？

一、植物的生命本體與感知

很顯然，對植物生命本體論的思考有著超越植物的意義。無論是在西方哲學中還是在日常生活中，我們都傾向于以二元對立的方式來進行思考。這些占據(jù)支配地位的對立項的集合，被認為在思維中捕捉到了類似于現(xiàn)實結構特征的東西，一些人將其簡稱為“西方形而上學”。它們包括內(nèi)/外、物質(zhì)/形式、心靈/身體、個人/集體、生/死、一/多、男/女等對立項。盡管20世紀西方哲學和相關領域（如女性主義理論）中很大一部分學術思考都致力于對其中的一些組合進行批判性研究，有時甚至是正式地“解構”，但這些組合仍然形塑了我們的大部分思想與行動。這是因為它們在許多情況下很有效，而且確實描述了我們經(jīng)驗的直觀特征。

在《植物-思維：植物生命的哲學》一書中，馬爾德甚至認為，植物的存在“引爆”了西方形而上學—“植物的存在本身就完成了對（西方）形而上學的生動的破壞”。② 如果說植物存在的基本特征無法通過西方哲學傳統(tǒng)中的對立概念來充分理解，那么這一哲學傳統(tǒng)的某個意想不到的特征就浮現(xiàn)出來了。盡管我們傾向于認為哲學是在最高抽象層次和純粹的“智力”領域中運作的，但它的形而上學實際上也只是從具體的生物體的生命中被剪裁出來的。關于人類存在的哲學思考，需要從承認人類有限的、具身的社會心理存在開始。但是，一種包含了植物存在的形而上學應該是什么樣的呢？

在對植物行為的解釋中，斯特拉·桑福德（StellaSandford）重新定義了一些通常與哲學而非科學相關的術語，如“意向性”“行動”“目的”等?！爸参镏悄堋钡母拍钍瞧渲械暮诵?。這里所使用的“智能”的一般定義意味著，任何不具有智能的生物（不能使自己的行為適應不斷變化的環(huán)境的生物）根本無法生存。因此，根據(jù)這一定義，智能是生物體能夠生存的內(nèi)在特征。它并非對人們可能在某些植物行為中認識到的特定特征的定義，否則缺乏這一特征的其他植物行為則可被歸類為非智能的。相反，它把智能作為研究一般植物行為的不證自明的起點。這里的任何爭論都不是關于某種行為是否是智能的分歧的一—后一種分歧要求雙方收集實驗性證據(jù)以證明該行為是否符合智能的標準，而前者爭論的焦點是智能本身的定義。這是一個哲學問題：什么是智能？植物科學的新范式背后不可避免地蘊含著這個哲學維度。從這個意義上說，哲學是植物科學的一部分。

生物學哲學所關注的問題無論多么具體，都是一般性的生物學問題，因為這些問題原則上涉及所有的生物體以及它們共有的生命過程（例如進化）。而植物哲學專門關注植物，研究植物區(qū)別于大多數(shù)動物的特性，以及這種特性對一般性哲學問題的影響。桑福德提醒我們，必須重新認識“個體”的概念，才能把由重復單元構成的植物視為一種個體。她認為如果我們嘗試用“植物行為”來構建一種關于生物能動性的一般哲學解釋，而不是事后再將其納入這種解釋中的話，或有可能產(chǎn)生一種新的“生物能動性”概念。①那么，在日常生活中，別種生命的能動性對我們來說意味著什么？

吉爾伯特·西蒙東（GilbertSimondon）稱，在古希臘羅馬時期人們的觀念中，植物、動物與人類三者之間的差別比起生物與非生物之間的差別要小得多，這要早于那些將動物生命與人類生命對立起來以及將人類結構看作與動物結構有著本質(zhì)的不同的看法的發(fā)生。②西蒙東總結了從畢達哥拉斯到阿那克薩戈拉的觀點—前者認為植物、動物和人的靈魂具有同等天性，可以輪回轉生；后者則強調(diào)不同物種靈魂的獨異性，就此來說植物的智性與理性（或“努斯”，即nous）不夠強大與精細，與動物相比差之甚遠。③在希臘古典時期，蘇格拉底沿襲并推進阿那克薩戈拉的觀點，開創(chuàng)了二元對立學說，將智能和本能區(qū)分開來，確立了物種秩序中的人本主義原則。他的門徒柏拉圖則將這一先決性論斷推向宇宙層面：在其圖像認知范式中，只有人是完整的，因為人擁有nous（理智）thumos（心、激情）epithumia（欲望）這三重本原，也只有人具有nous，thumos界定了動物，而épithumia是植物的特征。④因此，如果人失去了nous乃至僅剩epithumia，就會變得如植物一般；在這種哲學邏輯下，“植物人”絕非一種隱喻，而是一種實在。柏拉圖的這種“層級論”可見于《蒂邁歐篇》的相關表述，但這實際上是一種倒置的“進化論”，認為諸物種都是人退化的結果，植物則處在退化的底層一這也是“植物是倒置的人類”這一命題的實指。

但植物研究的本體問題往往被認為是從亞里士多德及其學生泰奧弗拉斯特（Theo-phrastus）開始的，這要歸功于亞氏的《論靈魂》以及泰氏（也是普遍承認的歷史上第一位植物學家）的《植物研究》。盡管人們往往視亞里士多德的“三種靈魂論”為植物被忽視、被剝削的罪魁禍首，但當下也有學者對其展開了積極的重釋：通過肯定植物的“營養(yǎng)能力”，柏拉圖說的“欲念的”（épithumétikon）狀態(tài)就被“繁育”（totrepik-ton）的狀態(tài)所取代——西蒙東認為這不再是一個價值評價，而是一個現(xiàn)實評價以及根據(jù)經(jīng)驗產(chǎn)出的研究結果。①這也是為何亞里士多德的學說能導向泰奧弗拉斯特及之后的實證性研究，但它仍然是有條件的——動物比植物擁有更高的aisthesis（體驗、感受），其次是orexis（欲求），也就是擁有更高等級的靈魂，這一點是毋庸置疑的。因此，植物能否像動物和人類一樣體驗歡愉和痛苦，實際上無從界定。

西蒙東認為，亞里士多德理論中最艱深的部分，就是認為存在一個不變量（invari-ant），這個不變量就是生命。通過將心理學納入生物學，亞里士多德實際上創(chuàng)造了一門科學。當動物以欲望為驅動力尋求歡愉、避免痛苦，人類以理性（邏輯、自主）抉擇行事的時候，植物則通過生長、繁育、開花、結果來實現(xiàn)生命的功能。亞里士多德實際上奠定了對生命層面在物種間的過渡中的連續(xù)性和持續(xù)性的認知基礎。②

亞里士多德之后對植物思考的重大轉折點來自尼采，他分析了植物的綜合統(tǒng)一性。尼采探究了植物生命的無意識的意向性（intentionality），即其指向性。他認為“我們已經(jīng)虛構了一個虛假的、并不存在的統(tǒng)一體：如果我們端出‘植物'這樣一個拙劣的統(tǒng)一體，就已經(jīng)隱瞞和否定了一種隨著自身的和半自身的主動性而實現(xiàn)的百萬倍的生長這樣一個事實”。③他看到了植物的獨特個體性與能動性被淹沒在類別中的事實，并洞察了植物的奮斗并非簡單的單向努力，而是植物和植物之部分的無意識意向性（就像向日葵中的小花，與植物的\"整體”完全沒有區(qū)別）無可救藥地分散和傳播。尼采將植物去理想化，從而解放了禁錮在這個概念單位中的差異性，如同一個世紀后德里達將一群異質(zhì)動物從“動物”的束縛中解放出來一樣。定義“植物-思維”是意向性不可綜合的分散化，是對黑格爾“植物性的東西始于生命性把自身聚集在一個點上”③的觀念的揚棄。尼采眼中的植物生命力，始于單一原則如原子裂變般變成無限數(shù)量的點之時一—他已經(jīng)暗示了植物所具有的巨大的潛能與裂變性。而馬爾德正是基于這一點提出“植物－思維始于身份的爆炸”。？

當代的愛德華多·科恩（EduardoKohn）在其《森林如何思考》里進一步將植物生命與生活世界的關聯(lián)抽象出來并與能指鏈條相連。他認為植物作為活性符號的本質(zhì)是它將被一個與它處于同一個符號鏈條中且在其后的符號所解釋，并通過這一鏈條延伸到可能的未來。①科恩在尼采的路徑上更進一步，祛除了植物思考與生俱來的“唯心性”與“戀物主義”傾向，而將植物思考帶入時間之流。科恩避免了將植物置于超越其他無生命實體的“神秘過?！钡奈恢茫o予方物有靈論某種關于世界屬性的深刻認識；他認為萬物有靈論源于“符號學自我作為諸多自我”（semioticselvesquaselves）在其所有多樣性中互動的需要。②因此，植物生命\"涌現(xiàn)的靈性”具有某種本體論的平等，與人類及動物在結構上并無二致，且這種靈性是真正屬于植物自身的力量，甚至是超越于人類之上的。那么，這種力量是否足以定義不同植物所具有的共通性？這樣的共通性是否是通過我們“所認知”的植物的一般性行為展示出來的呢？它是植物用來表達自身之力量的任務的嗎？

二、主宰與潛能

從亞里士多德到馬爾德，相關學者皆強調(diào)了植物與動物、人類具有一個“感知的共性”，這是一個比任何有機體和環(huán)境之間封閉的“動物\"式耦合更為根本的共性，而且比任何既有的規(guī)范都更為包容。在此，植物的潛能（poten-tialities）首先指向的是德里達在《野獸與主權者》第二卷中討論過的德語動詞“主宰”（Wal-ten）——其字面意思是“統(tǒng)治、治理”，但德里達指出它同樣具備一種“中立性、非暴力性和抽象的無辜\"③；自然（phusis）就是這樣一種主宰，它以主權的方式自我建構，從自身獲取統(tǒng)治的形式、象征和形態(tài)。④這啟發(fā)了杰弗里·尼倫（JeffreyT.Nealon）將“作為主宰的自然”（Walten-as-physis）引向植物生長或涌現(xiàn)的力量角度：它是植物性的，而非動物性的，是生命可能的條件，而非活躍本身。③植物的寧靜淡泊是自然力最鮮明的形象，是其起源、涌現(xiàn)和生長的“主權力量”，再加上它對其他物種的“漠不關心”，讓其成為一種卓越的邏輯。盡管植物沒有進人過去或未來世界的通路（ac-cess），但這或許只是因為作為植物自然起源的“主宰”既包括了絕對的過去，也包括了后人類的未來。⑥

在《個體化的藝術：植物、信息、事物、媒體》這篇重要的植物研究文章中，馬克·漢森（MarkB.N.Hansen）既延伸了尼倫的“主宰”論點，也將其和意大利哲學家伊曼紐爾·柯西亞（EmanueleCoccia）及法國哲學家西蒙東的器官學思想聯(lián)系起來。在后兩人看來，植物通向世界的方式不僅是“器官式”的，也是“非器官”式的，但兩者之間并無本質(zhì)矛盾，因為這個過程既涉及植物本身的具身性，也涉及了媒介層面的可操作性。尤其是西蒙東將植物生命視為宇宙中實體個體化（individuation）的某種形式，也就顛倒了常規(guī)的哲學認識論：植物不僅不是動物的原生或低下版本，反而是一種更加充分發(fā)展的生命形式。③我們甚至可以將這種生命原始潛能的個體化理論追溯到亞里士多德，例如他就曾經(jīng)提及植物是“陸生牡蠣”的說法，這也意味著動物靈魂和理知靈魂都源于植物靈魂并在后者的條件下得到升華。漢森的主張同樣對應著馬爾德的某個說法，即所有生命都參與了靈魂的滋養(yǎng)、生長和創(chuàng)造等活動，但只有植物在參與的過程中達到了其應有的卓越（arete）境界。①

植物的卓越意味著一種面向其他物種以及周遭世界的“全面的暴露與敞開”，也是以“非器官”的方式向環(huán)境敞開。在《植物的欲望》一書中，邁克爾·波倫提到植物敞開的某種方式，即通過誘惑動物（如蜜蜂等）來讓它們傳遞自己的基因。②基于德勒茲和加塔利在《千高原》中的論述，阿甘本進一步將這種關系上升到哲學圖式，即植物的花蕊以結域和解域的方式模仿著蜜蜂，因此植物構成了周遭世界（Umwelt），但蜜蜂只能作為周遭世界中有意義的對象而出現(xiàn)。③上述觀點都可以視為對德國生物學家雅各布·馮·尤克斯考爾（JakobvonUexkull）思想脈絡的延伸，也就是說正是藉由植物敞開并構成周遭世界的這條“通路”，動物和人才可以“棲居”（inhabi-ting）于環(huán)境或世界當中。這也相當于開啟了“植物媒介”這個問題：參照漢森的說法，斯科特·吉爾伯特（ScottGilbert）等學者之所以毅然放棄通常意義上的個體，就在于媒介技術提供了與人類觀察視角不同的關于植物生命的觀點，并由此推動了一個以人類模式切進植物棲居或在世存在（being-in-the-world）的模式的誕生。④

科學和媒介的發(fā)展很大程度上改變了我們對地球生命的認識，甚至號召我們抹除動物、植物和礦物之間的目的論分類法。③然而技術媒介帶來了一個更具深度的可能性，那就是提供另外一種通路，讓每個不完整的個體得以持續(xù)不斷地個體化或去個體化，并在這個過程中確立另一種意義上的“主宰”。這種“主宰”（技術生成）不同于植物意義上的“主宰”（植物生成），但也同后者耦合，因為正是媒介技術自外部的包裹和侵蝕，讓我們理解和接觸到所謂的“內(nèi)在的植物”，也就是長期以來我們個體化持續(xù)進行的維度。③德勒茲與加塔利在《千高原》中呼呼“跟隨著植物”（followtheplants）？，就是為了激活生命中抵抗性的一面。在這種技術“轉導”的過程中，我們成為在植物性和技術性、個體化和去個體化之間來回擺蕩的存在。這意味著我們需要進入一種非常規(guī)的“植物-思維”，而這將會帶我們走向“生成植物”（becoming-plant）的道路。①

三、植物藝術及影像中的植物

植物在藝術中經(jīng)常被視為一個惰性的對象：有時是不起眼的背景工具，有時只是作為一個空洞的母題（如象征綠色自然）。但在理解植物的“主宰”和“潛能”之后，藝術家就可以使用多種美學方式將植物從過往的創(chuàng)作局限中解放出來；在此，藝術還具有科學不具備的優(yōu)勢，即以間接和遷回的方式觸及科學所不能窮盡的植物本體論問題一一關于這個問題的探討，在處于人類世的今天更需要被重新打開和拓展。為了探索藝術與植物本體論之間的關系，就必須環(huán)視當下的植物藝術與植物影像。

在植物生命權力（biopower）的問題上，認識到人類與植物的關系是由雙方的生命力和物質(zhì)性來定義的，并且理解植物在這一關系中的主宰性，是當下藝術創(chuàng)作中的有效做法。奧地利藝術家洛伊斯·溫伯格（LoisWein-berger）是系統(tǒng)探索植物主宰能力的創(chuàng)作者之一；他在創(chuàng)作于20世紀90年代的《便攜花園》（PortableGarden，1995）、《外部區(qū)域》（AreaExternal，1996）等作品中，將植物種在各種受限（如編織袋或鋼鐵籠）或非受限的環(huán)境中，讓其自然生長，如此，植物的生命既被環(huán)境預先框定，也能以其主宰性的潛能實現(xiàn)超越。在第10屆卡塞爾文獻展上呈現(xiàn)的《文獻X》（DocumentaX，1997）中，他沿著卡塞爾100米長的廢棄鐵軌種植了多類外來植物，它們都是飽含潛能且具有無限擴張性的“入侵物種”。他在整個職業(yè)生涯中不斷地回歸這種植物實踐。在那屆卡塞爾文獻展結束后不久，他創(chuàng)作了《屋頂花園》（Roof-topGarden，1998—1999）：在東京華達琉美術館（WatariumArtMuseum）的屋頂上建造了一個種滿40種植物的花園并放置一年，讓植物像在野外一樣在整個工業(yè)結構上生長。當然，這些作品很容易被解讀為在理念上關涉移民融入異國他鄉(xiāng)的政治愿景及其表達。

溫伯格的創(chuàng)作明顯回應了20世紀70年代漢斯·哈克（HansHaake）和安娜·門迭塔（AnaMendieta）等人的激進植物藝術——這些藝術面對植物與其環(huán)境的關系，呈現(xiàn)了瘋狂和野性的力量，釋放了植物自身的物質(zhì)性和能動性的生命。在新世紀的藝術創(chuàng)作，如塞萊斯特·布謝-穆日諾（CelesteBoursier-Mougenot）的《革命》（Revolutions，2015）中，具有輪式底座的智能載具讓植物（三棵松樹）能夠以其自身的意志在美術館內(nèi)移動，尋找合適的光、濕、熱條件。這種“智能植物賽博格”的出現(xiàn)，也在媒介理論的語境下為思考植物的生命權力及其主宰效應提供了新的可能。

事實上，這些作品所投射的“主宰”與生成性在當下的影像作品里以一種更“美學”的方式被強化與延伸。例如泰國導演阿彼察邦的作品無一例外充滿了東南亞的生態(tài)景觀：神秘叢林是他電影的核心，人類、非人類和其他力量在這里匯聚一這是他的角色體驗存在之邊界的地方。例如，在《能召回前世的布米叔叔》（2010）中，來自森林的超自然生物在布米彌留于地球的最后幾天接近他;在《熱帶疾病》（2004）中，人類和靈魂之間的輪回發(fā)生在叢林深處。森林場景挑戰(zhàn)了所有作為布景或“場面”的輔助敘事的主導功能，從而成功翻轉為具有人類世寓言意義、可以從生態(tài)學視角去思考的創(chuàng)傷母題。幽暗的層林夢魔覆蓋了阿彼察邦各部作品的氛圍，即使是在那些只有幾分鐘或十幾分鐘的短片里，茂密的植被也在白天使光線變得朦朧。畫面的深處則通常是鳥鳴、昆蟲和動物的叫聲交融在因森林砍伐、戰(zhàn)爭和開發(fā)的歷史而受到威脅的物種的聲音里。

2020年，阿彼察邦為紀念因疫情而去世的人創(chuàng)作了《十月低沉作響》（OctoberRum-bles），5分鐘的影像里只見雨水在一塊“黑幕”半遮掩下伴著雨聲落在植物上的生息不正與流宕的風景。木瓜、濕潤的芭蕉，半明的火光隨著風雨搖曳，仿佛讓自然的一切具有了豐富的可感知的生命力，讓所有時間、節(jié)奏與萬物同步。阿彼察邦的諸多短片皆以無結果和未完成時刻構成了時間的暫時性；熱帶氣候和多樣化植被帶來的也不是“無盡的歡快”，而是在更深層次象征著寓言和現(xiàn)實世界歷史的融人。這種融人并非“全球南方”所固有的民間信仰以及在地之萬物有靈論，而更接近于科恩：所有自然生物都有靈魂和精神，因此可能與人類世界相關，打破人類的存在，吸收并影響它，展示出一種超越于人類之上的生命中蓬勃發(fā)展的生命力。電影中的森林和植被，作為一種非馴化的地形，是一個中間地帶：它促進了界限的顯化，并為打破這些界限提供了背景—這些界限被視為現(xiàn)實構建中存在的差距，存在于時間和存在層次之間，帶著一直存在于其陰影中的渴望。森林、草木世界既是人類存在不可分割的一部分，也記錄與包容了生活在其中的生物的無數(shù)歷史故事。

森林與植被在影像世界中抹平宇宙層面的差異，并同時抹平媒介敘事學上的“主體差異”；讓“植物-思維”穿越圖像與現(xiàn)實世界的差異，是今天不少“藝術電影”導演所追求的“圖像主宰”。隨著觀照這種特殊關系的影像不斷增多，我們得以欣賞可以觸及生命邏輯的關于植物再現(xiàn)的諸多方式，而這種生命邏輯已經(jīng)成了我們通過“植物”來思考自身的方式的一部分。植物的尺度和人的尺度共享同一語匯，或者可以說，分散在生命活動中的所有生物都具有某種植物靈魂，它們在最基本的意義上活著一一既不與自身重合，也不自足，且無限可分。

巴斯·德沃斯（BasDevos）的新作《小世界》（Here，2023）是這種意指的直接呈現(xiàn)：植物（苔蘚）思維穿越的是可能性與不可能性的軸線，而不是潛在性與現(xiàn)實性的軸線；突出植物生命的時間“真理”，與人類潛藏的目的論現(xiàn)實脫鉤。這樣一來，故事就擺脫了對生成的形而上學之否定，認可了真理的內(nèi)在歷史性的自我呈現(xiàn)，并瞥見了植物那既富詩意又難以捉摸的時間。人類族群的離散（diaspora）與植物生命的分散是同構且與生俱來的存在；不同的生命既保持自身的獨特性，又是被聚合并彼此交融的，這就是為什么盡管我們生存于全球化仿佛“橫掃一切”的力量下，世界仍然能保持生態(tài)的多樣性，并將差異性像植物一樣協(xié)調(diào)進錯綜復雜的共生與包容里。人類要走出任何一段廢墟的歷史，都需要追尋許多故事的碎片，并往返于眾多的區(qū)塊。在全球力量的角逐中，不確定性的遭遇肯定了所有價值存在的重要性。

在劇情影像之外，植物也一直在科幻電影與小說的想象力層面占據(jù)著重要位置。①它們有時會與主角為敵，如《湮滅》（Annihilation，2018）；有時又是他們的指引者或盟友，如《阿凡達》（Avatar，2009）；偶爾也代表著幸福的綠洲，如《一九八四》（NineteenEighty-Four，1984）。盡管從虛構層面看，片中植物有時來自外太空或實驗室，但實際上，它們是從人類心靈深處萌發(fā)出來的。因此可以說，這些植物是無意識的投射和詩意的幻想，而這恰恰促使我們轉移了恐懼和痛苦，同時將它們變?yōu)樽灾闻c逃離我們控制的東西的象征符號。②即使在諸如侯孝賢、范天安（Thien AnPham）以及路易斯·帕提尼奧（LoisPatino）等導演的那類具有靈魂性“敘事投射”的作品里，自然與植物依然創(chuàng)造了自身的壓倒性的“美學溢出”。這種溢出不應該被看作是“次生”的，而當被認為就是電影的美學主體，也是圖像所具有的與植物一樣的那種緩慢而強大的“暴動”本能——這是由植物與圖像在相互支配的共謀中生成的。

四、野性的潛能

在經(jīng)海德格爾、德里達、尼倫和漢森等人發(fā)展的“主宰”的向度上，植物呈現(xiàn)出一種他異性的潛能，即它們能作為人類文明之外的一種力量。③這不僅是一種崇高、荒蠻的自然力，也近似于一種外域的神秘力量。像豬籠草這樣的植物甚至以昆蟲或小型動物為食，也加深了人們對這種超文明（extra-cultural）力量的印象；植物在《天外魔花》（InvasionoftheBodySnatchers，1956）、《恐怖小店》（TheLittleShopofHorrors，1960）等影視作品中甚至被塑造為一種人侵的外星生命。

植物也可能被視為地球的一種根本的力量，成為一類致力于還原和凈化的瘋狂復仇者形象，與人類技術世代的熵增原則對立。但我們也不難發(fā)現(xiàn)一個相對溫和的版本，那就是借由植物向人類世界的主宰性投射，來增進相應的認識。植物對其他生命的主宰同時也是一種“照管”，表現(xiàn)為生長、獲取營養(yǎng)和繁殖；植物生命這種無意識的意向性，是其“智慧”的基石。④與植物本體論一致，“植物-思維”實踐了一種具體、有限和物質(zhì)的表達，在面向他者的同時也有機地面向了自身——這種“內(nèi)轉”并非通過建立身份或通過回歸自身去抵達自我認同，而是通過自我的否定、異變與重生（參考現(xiàn)實里那些嫁接的果實），即通過它所表征的非個人化/非個體化（這顛覆了所有有意識表象的伴隨物）實現(xiàn)了個人化、個體化。

這已經(jīng)很接近克洛德·列維－斯特勞斯的“野性的思維”（savagemind）——它不能被視為野蠻人的思維，也非原始人或遠古人的思維，而應該被視為未馴化狀態(tài)的思維。①也正是這種整體的而非（現(xiàn)代人的）抽象的思維能夠準確識別植物那“野性的潛能”。這方面具有代表性的藝術家是意大利的二人組合安德里亞·卡雷托（AndreaCaretto）和拉斐拉·斯帕尼亞（RaffaellaSpagna）：在大型植物裝置藝術《可食的拉撒路》（EsculentaLazzaro，2004—2007）中，他們試圖讓植物生長的無序、開放與構成人類日常經(jīng)驗的社會和經(jīng)濟的窠白展開碰撞，從而再生出一種超文明的自然力量一這種力量與人類想要牽制、容納它的努力相對峙。

野性的思維致力于檳棄植物作為食物或消費品的簡單概念，并以整體論的觀點投注于由其自身的生命周期所激發(fā)的有機“植物主體”上。重啟植物有機體生命周期的操作被稱為“重賦生命\"（revitalization），它構成了該項目最重要的物質(zhì)行動和象征行動。在重賦生命的過程中，人們所熟知的蔬菜食品在自然生長的過程中，呈現(xiàn)了極度“不自然”的畸形和變異：韭蔥長成了兩米高的帶花球的怪物，芹菜變得如松樹般粗壯，胡蘿卜成了碗口粗的球狀物②正如野性的思維要求回到未馴化的狀態(tài)一樣，野性的潛能意味著這些常規(guī)的蔬菜瓜果可以進入其野性狀態(tài)，在某個時刻和某種姿態(tài)中釋放出其全部潛能。③這種潛能的激活揭示了每種植物與“地球”元素、土壤及其耕作之間模糊但不可分割的聯(lián)系，這些聯(lián)系意味著植物的起源和未來。一旦蔬菜/食品/商品與植物生命之間的差距被填補，就會出現(xiàn)很久以前祖先“選擇”的認知真相：馴化植物物種的行為。這一行動標志著人類進化的一個根本性轉折：從這一刻起，在土地上“自發(fā)\"采集蔬菜和狩獵的習慣逐漸消失，取而代之的是更具持續(xù)性的生活方式，即在特定的區(qū)域選地、劃分和耕種。至此，野性的思維也被抽象的思維所取代。

這類作品的要義是肯定植物在人類馴化中潛藏的野性狀態(tài)，這也體現(xiàn)了超文明視角下致力于回歸的“植物-思維”。在重啟或重新發(fā)現(xiàn)這一野性潛能的過程中，植物的主體性也得以浮現(xiàn)出來。需要明確的是，這種實驗的對象不僅是蔬菜和谷物，還有花卉、盆栽和所有的溫室作物：只要將它們從資本主義生產(chǎn)鏈條中移出，我們就不難發(fā)現(xiàn)這種陌生的原初潛能一由此從植物的一種“經(jīng)濟主宰”跨越到“美學主宰”，從一種整齊排列的物資過渡到個性化的生命?？紤]到植物在不同的空間和環(huán)境中有不同的生命權力，這種“重賦生命”的舉措，相當于回歸西蒙東意義上的“再個體化”（reindividuation）過程，也相當于實踐普魯?shù)撬埂ぜ忌≒rudenceGibson）所謂的“植物契約”（plantcontract）。這證明了即便在暗黑的植物領域，這種再野性化（rewilding）仍然是可能的。④

同樣，卡雷托和斯帕尼亞的另外兩個作品《食物島》（FoodIslands，2007）與《O》（2008）亦皆以對生態(tài)系統(tǒng)的反向追問構成了一種超文明敘事，講述了物質(zhì)從無機到有機和反之亦然的生長轉化現(xiàn)象。然而，創(chuàng)作者的意旨并非懷念一個本源的大自然或未被人類活動破壞的伊甸園；這些作品首先是為了質(zhì)疑生物和生命的周期一一通過恢復蔬菜的自然天性或基于液體平衡的植物品種的互補性創(chuàng)造一個生態(tài)系統(tǒng)，去質(zhì)疑那種有條不紊地描述人類對自然馴化的過程的模式。比如? ? 0 ? ? 讓蒲公英進入對話，通過從知識的循環(huán)到生命的循環(huán)的維度轉換，邀請觀眾去理解生物進化與世界進化之間的關系。

漢森的分析中最具洞見的一點，就是在這些作品中發(fā)現(xiàn)了那個他異性的新植物涌現(xiàn)出來的時刻。也正是在這樣的時刻和姿態(tài)中，植物生命呈現(xiàn)出其瘋狂而又迷人的“滿射力量”（surjectiveforce）。①誠如漢森所言，只有在這個時刻，植物才達成其真正潛力的整體性——這一整體性在日常的資本邏輯中，恰恰是為了使植物成為流通的商品或背景而與“場面”共謀之后所必須削減、引導和控制的東西。②

五、數(shù)智滿射與人類世感知

若爾格·雅科梅（JorgeJacome）的作品《花之島》（Flores，2017）以夢幻的形式將植物滿射的力量提升到一種人類世寓言的警示意義上。這部融合了紀錄片和科幻色彩的短片，講述了亞速爾群島（Azores）③由于繡球花肆虐（由于火山土壤的緣故而任意瘋長）到無法控制的地步，以致整個島嶼淹沒在一片粉藍的花海中，因而全體居民被迫撤離到其他陸地的故事。片子所展現(xiàn)的是：一種浪漫的恐怖氛圍包圍了整個島嶼，駐守在島上的兩名年輕士兵漸漸陷入這片美麗的風景，并且?guī)ьI觀眾了解那些被迫離開的人的故事和悲傷，也展示了士兵們選擇留在島上進行反抗的愿望。但是，這種反抗是毫無目標與方向的，植物以一種巨大、緩慢而又強韌的攻擊姿態(tài)占領了人類的空間，影片中的流浪成了生態(tài)災難后個體對領土歸屬和身份認同的一種懷舊和反思。

在該片中，一切都充滿悲傷而又詭異的情調(diào)，病態(tài)的淡紫色覆蓋了一切，時間的流轉畫面既像永恒的日出，又似乎是日落。這種不自然的感覺鋪滿每一個場面，令人感到巨大的不安。既表現(xiàn)了安靜又讓人不安的是什么呢？導演沒有在影像中給出任何關于“世界末日”的解釋，所做的只是“跳人”——這是他處理得最有深意的地方。在這里，花朵是毀滅性的，它們以一種平靜、悠閑的風格慢慢攀爬上不同的樹木、房屋以及高塔，乃至每一條原本供人行走的小道、房屋之間的空隙災難的平靜使之更令人恐懼。島嶼上的人類已被疏散，因為持續(xù)繁殖的花朵使日常生活變得不可能，唯一的人類存在就是士兵以及少數(shù)幾個留下來收割和釀蜜的勞動者。但是士兵們并沒有認真嘗試消滅植物，而是接受了這種情況：他們默默地四處游蕩，沒有明確的目標，看起來像被從花朵的世界里放逐出來的幸存者。

《花之島》中的繡球花將植物生命的潛能發(fā)揮到極致，并質(zhì)疑了自然的概念、自然的意義、自然的身體以及自然的超能力或災難形態(tài)。這與前文卡雷托與斯帕尼亞通過創(chuàng)建自主的生態(tài)系統(tǒng)和依靠對生產(chǎn)技術的掌握去系統(tǒng)化地質(zhì)疑人類馴化自然元素的過程有異曲同工之處，并共同質(zhì)疑了21世紀的居住地。不過，該片更進一步引出的核心問題是“何以共生”或“以何共生”，這也是科恩在《森林如何思考》里提出的問題——它最后引申出的是一種既被馴化又不被馴化的思想：三色堇既是被馴化的，是“馴服的”，但仍是活生生的，因此也是野生的。①在人類世的世界里，人類和植物、動物一樣，都是野生的，也同時具有思維的野性。因此《花之島》里的士兵在面對植物壓倒性的侵襲與覆蓋時，仍然保有記憶的潛文本與愛的本能。更為重要的是，這些文本提示我們重思媒介的規(guī)訓策略在人類的個體化、植物生命與技術之間搭建的深度聯(lián)結。

20世紀90年代以來，藝術世界出現(xiàn)了一個新的周期，它展現(xiàn)出對宇宙的數(shù)字化和模擬化的關切，并對有機世界及其科學挑戰(zhàn)提出新的經(jīng)濟的、倫理的及美學的質(zhì)疑。這是數(shù)字時代的新特征一虛擬現(xiàn)實、仿真技術及AI生成藝術的世界來臨了，它離我們的日常生活越來越近，比如很多城市在公共空間力圖為市民創(chuàng)建沉浸式的三維的花園幻影并讓市民與之互動，而人們沉浸在這種連續(xù)性的虛擬現(xiàn)實感知中時，獲得的感受與穿過真正的公園時所能體會到的感官沖擊類似。人們不僅可以“漫步”在這些無形的景觀中，還可以欣賞360度的全景，甚至能“操縱”環(huán)境一此時，有關花園的體驗將不再與特定的物理空間相關聯(lián)：比如，阿姆斯特丹機場中有一座虛擬花園，為旅客提供了一個可用以緩解壓力的場景；現(xiàn)有的智能手機和平板電腦中的某些應用，也可以讓人們通過觸屏在“虛擬世界”中設計、管理“花園\"并在其中“澆灌花朵”及“養(yǎng)育各種植物”。

這意味著當代植物藝術可以憑借數(shù)字手段和AI應用實現(xiàn)虛擬意義上的“數(shù)智滿射”數(shù)智滿射類似于植物生命的他異性綻放形式，具有與之類似的審美感官效應，但僅僅是在技術領域被感知一于此，像雷菲克·阿納多爾（RefikAnadol）等人的AIGC藝術作品就帶有植物滿射那種強度的感染力。數(shù)智媒介在當前影響著我們的個體化，但同樣以滿射的方式呈現(xiàn)著植物或其他生命的個體化。在這個方面，比較典型的就是安娜·雷德勒（AnnaRidler）、馬特·科利肖（MatCollishaw）和喬安娜·齊林斯卡（JoannaZylinska）等人的AI花卉作品：這些作品激活了那些非實體虛擬花卉的生命，同時在視覺上模糊了有機植物和無機物象的界線。①以數(shù)字技術和AI技術呈現(xiàn)的“植物滿射”，實際上是數(shù)據(jù)泛靈論（dataanimism）的某種具體版本，但這類超文明維度的媒介藝術能以更寬廣、更全面、更細致的方式捕捉對植物滿射的感受。

數(shù)智滿射也讓我們重新思考西蒙東關于“培植\"（farming）與“繁殖”（breeding）之間的區(qū)別的論述。如果說繁殖涉及“對生物本身采取的一些行動”，那么培植技術則“主要作用于環(huán)境，也就是說作用于在植物的發(fā)展過程中可被其支配的能源儲備，而不是作用于一個活著的個體的植物本身”。②如果“培植”是超文明的，那么它也將與數(shù)據(jù)、訓練集、智能識別和生成聯(lián)系在一起—它提供了一種人類當下進行自我經(jīng)驗設計的新路徑，盡管是間接的形式，但在藝術和生命潛能的釋放方面毫不遜色。

數(shù)智滿射不只放大了由作品揭示的物種世界的差異，還為這一切提供了某種公平審視的地基，或者說它通向一種“人類世感知”（Anthropoceneperception）。也正是在這種前提下，數(shù)智滿射會媲美甚至超越《可食的拉撒路》和《花之島》這樣的形式，并為我們理解植物的野性潛能提供始終可用且內(nèi)在的信息性潛能來源。③數(shù)智滿射的美學讓我們意識到人類在過往的馴化中保持著潛伏的狀態(tài)，其中也蘊藏著具有超文明潛能的植物本源的視角，能夠為反思技術奇點和人類世問題帶來新的啟發(fā)。這種視角或感知能將我們一—我們自己的思想和存在一一（以植物滿射或數(shù)智滿射的形式）重塑為不同元素之間的橋梁，從而成為一個天空與大地交流、與光相遇但也不會驅散暗的地方。④

結語

從某種意義上說，討論植物其實也是在討論我們自身，促使我們每個人去追問自身的夢境與記憶還有多少內(nèi)在于自己，如同阿彼察邦在他每一部電影里所做的那樣一—陷落于潮濕的小鎮(zhèn)與濃烈的南亞植物叢林?；蛟S曾有過許多時刻，思考與夢境合一，如同列維－斯特勞斯的神話一樣，夢里出現(xiàn)的東西生成了內(nèi)心的思考，而我們對此一無所知?？贫鞣Q之為“真正的野性思維”，它狂野地超越于一切可被言說的事物之上。這種野性的思維不受自身意圖所縛，并容易受到沉浸于其中的諸種形式的影響一這是與我們成長的自然記憶、萬物最初的“情動”與觸碰相連的，在無數(shù)充滿刻痕與傷痛的時間荒野里不斷追逐并被放大的形式。③“凡語不能交代之處”即是植物生命啟示給我們的于宇宙之中存有的方式與位置。

以植物的方式思考，便啟動了各種文本中可以用來“切片”的、類似于植物所蘊藏著的那種驚人的“主宰性”的力量，并探索其如何在漫長的被馴化與被選擇過程中“撤退”進自身的本體之內(nèi)，并在不經(jīng)意的“復興”中滿射出來。這一邏輯能以一種相似性來啟發(fā)我們?nèi)绾瓮ㄟ^植物生命的方式來思考自身的世界，從而敞開自身去與環(huán)境博弈。像植物一樣生存——這種于人類而言具有超越性的生命魔力和萬物有靈論的現(xiàn)實性，反襯了人類長久以來所習慣的“正確的/片面的”思考世界的方式。植物本體是世界本體的一部分，這種生命形式提醒我們當如何讓自己幸存于這個人類世的世界：在這個整體性世界正越來越多地被“人造”之物或“超越人類”的“智能之物”所占據(jù)的“不確定”時代，我們要幸存下去，也許就將不得不主動地去培養(yǎng)植物型的生存與反主宰方式。這或許可以幫助人類抵擋生活里無處不在的無常、突發(fā)、意外或分解，而我們也將因此去更多地關注整體世界的行動，關注邊界生命的潛能與野性一—這可望開啟人與自然的新對話。

作者簡介：蔡瀟，上海工程技術大學國際創(chuàng)意設計學院副教授，哲學博士，主要研究方向為藝術理論。

The Wild Potential： From Life Ontology to Anthropocene Perception Cai Xiao

Abstract：Some philosophers believe that the unique existence of a plant’s soul requires it to become a channel，outlet，or medium for otherthings.The advantageofa plant’ssoul and“plant -thinking”is that it allows other things to pass through“it”without diminishing the otherness of other things.If they grow to play this role more effectively and better welcome other things，then the question of what contribution the existence of artcan make to the ontology of plants urgently needs to be explored.Today，plants have become works of art that canserve the plants themselves—helping them liberate themselves from the technological instrumentalizationof the industrialized world.It is necessary to useart，especially the aesthetic experience facilitated by art，to grasp the fundamental diffrences between plants and animals as a supplement to science.Starting from the above issues，we can observe the current plant art and images of digital and intellgent present，revealing how plants unleash theirpotential asactive agentsof continuous reindividualization and re-individualization in the process of interacting with the environment，and realizing the perspective of plants themselves，which contain super civilization potential and are hidden in the process of human domestication by media.

Keywords ： Wild Potential;life ontology ;Anthropocene perception ; plant domination