植根大地之上：人類世的植物轉(zhuǎn)向

諸多范疇，吸引了多個行業(yè)的研究者和從業(yè)者關注。它一方面回應了當下熱議的“共生”和“跨物種聯(lián)合”問題，另一方面也為這些問題找到了一個輪廓清晰的研究對象。

當前的歐美學界正在開展一場轟轟烈烈的知識運動，即誕生在2020年前后的“植物轉(zhuǎn)向\"（vegetalturn）。這既是對進入21世紀以來“人類世”問題的最新的系統(tǒng)性回應，也是更為宏觀的“行星轉(zhuǎn)向”或“物種轉(zhuǎn)向”中的子命題。在標志性的文集《植物轉(zhuǎn)向：歷史、概念及應用》（TheVegetal Turn：History，Con-cepts，Applications）中，意大利哲學家馬塞洛·迪保拉（MarcelloDiPaola）指出這一轉(zhuǎn)向是由當前的理論和實踐旨趣共同推動的，其中就包含植物生命復雜性及特殊性、植物同人類與其他非人類生物之間的關系，以及植物作為人類關系的媒介等議題。① 植物轉(zhuǎn)向跨越了美學、經(jīng)濟、技術、心理、文化和政治等

就植物轉(zhuǎn)向被正式提出之前的醞釀過程來說，2008年觀念層面出現(xiàn)一個轉(zhuǎn)折點：這一年，厄瓜多爾出臺了以生態(tài)為中心的憲法，它承認生態(tài)系統(tǒng)不可剝奪的生存和繁榮權利。而瑞士聯(lián)邦的“非人類生物技術倫理委員會”也發(fā)布了一份題為“基于植物的生命尊嚴”（TheDignity of Living Beings with Regard toPlants）的報告。后者或許是人類歷史上第一份由受政府任命的機構就植物的道德待遇提出的建議，正如其副標題指出的那樣，要“從植物本身對其進行道德考量”。值得注意的是，與保護生物多樣性和加強“保護工作”背后的傳統(tǒng)工具理性相比，這些思考是不可同日而語的。①植物轉(zhuǎn)向既源于物種意識，又不同于物種意識。它既不同于歷史上的植物學（botany），也不同于當代的植物科學（plantscience），因為科學發(fā)展的要求以后者置換了前者，從根本上摧毀了物種思維，卻沒有建立起另一套有效的思維模式。這構成了人類世思想的核心矛盾：我們一方面要對生物和基因工程的統(tǒng)一秩序高唱贊歌，另一方面又在呼呼自然和生態(tài)的多樣性。

就目前的形勢而言，以單一種植為重心的現(xiàn)代農(nóng)業(yè)系統(tǒng)極不穩(wěn)定，植物基因技術的敘事也正在步人一條死胡同。② 然而，這不是唯一的植物敘事一一另一個敘事就是植物轉(zhuǎn)向，它適時承擔起了思考當下的任務。誠然，植物轉(zhuǎn)向的理念受益于當下一些熱點理論和概念，如唐娜·哈拉維（DonnaJ.Haraway）的“種植園世\"（Plantationocene）布魯諾·拉圖爾（BrunoLatour）的“新氣候體制\"（newclimaticregime）、蒂莫西·莫頓（TimothyMorton）的“暗黑生態(tài)學\"（darkecology）、馬克·費舍（MarkFisher）的“資本主義現(xiàn)實主義\"（capitalrealism）以及詹森·摩爾（JasonW.Moore）的“生命之網(wǎng)”（the weboflife）。③但是，植物轉(zhuǎn)向也提供了獨特的問題意識：關注植物意味著思考新的觀察模式和創(chuàng)造新的感知模式，這能幫助我們回應人類世的諸多挑戰(zhàn)。由植物轉(zhuǎn)向所開啟的問題，也相應地跨越了從概念問題到歷史重構、從植物權利到植物本體論的思考，此外還包括植物倫理及植物政治等諸方面。

盡管植物轉(zhuǎn)向的思想和應用潛能尚未展現(xiàn)出自己的清晰輪廓，但人們必須承認，這一轉(zhuǎn)向不僅引領我們重新審視既往的科學和哲學，還以一種共識性的立場引導著文化和藝術一—除了越來越多的出版物在系統(tǒng)地研究植物以外，美術館與博物館也大都在納入更多的植物藝術作品，以植物為主題的相關展覽也在近年來不斷涌現(xiàn)且得到普遍的關注。除了人類學家布魯斯·艾伯特（BruceAlbert）策劃的兩次以樹和森林為主題的展覽外，像紐約植物園、路德維希博物館等機構都策劃了主題各異的植物藝術展覽。④植物轉(zhuǎn)向同樣影響到中國的藝術界：2024至2025年，策展人戴西云先后策劃了“植物如何遠征”主題展覽①以及即將實施的“植物紀行”藝術項目。上述藝術活動的興起，說明我們除了以植物的心智、能動性或利益為基礎來討論植物權利之外，還應該將這種討論建立在一種廣泛的美學論證的基礎上—畢竟美學及其行動同樣是在植物轉(zhuǎn)向過程中思考人類世的有效提案。

植物的雙重盲癥

僅僅從植物研究的諸多術語上，就不難看出該領域的復雜程度。首先，除了botany這個來自古希臘的術語外，像vegetation和plant之間也有典型的差異：通常來說，前者描述的是自然環(huán)境中的植物群落，而后者可以是任何植物，包括農(nóng)作物和園藝植物等。其次，相對于可以指涉?zhèn)€體植物的plant（它有典型的單復數(shù)形式），vegetation更多涉及特定地理區(qū)域內(nèi)的植物集合體，更能體現(xiàn)某種共生關系。②因此，植物轉(zhuǎn)向使用vegetal這個詞根，既指向了植物在這顆行星上的自主存在，也構成了對plant所攜帶的人為因素的批駁。概念上的思考，有利于澄清發(fā)生在植物身上的“去神圣化”背景，即治療典型意義上的“植物盲癥\"（plant-blindness）。

“植物盲癥”這個概念出自植物學家詹姆斯·萬德西（JamesWandersee）與伊麗莎白·舒斯勒（ElizabethSchussler）1999年寫作的一篇論文，其所處的邏輯層面與“動物盲癥”（ani-mal-blindness）類似，指向的都是物種世界的終極他者性（ultimateotherness），也就是我們在文化層面無法超越的觀看圖式。③按照這兩位學者的見解，“植物盲癥”意味著人們無法看到或注意到周圍環(huán)境中的植物，這就導致了幾個方面的問題：（1）無法認識到植物在生物圈和人類事務中的重要性；（2）無法欣賞屬于植物王國的生命形式的美學和獨特的生物特征；（3）錯誤地以人類為中心，將植物等同于動物，因此認為植物不值得人類考慮。④從日常語境上來說，植物盲癥意味著植物存在的“信號值”很低，其整體的綠色和重疊的葉片形狀讓它們很容易成為單純的環(huán)境或背景板，即便我們談及生態(tài)綠化問題的時候也是如此。

植物盲癥有其歷史和哲學上的根源：植物作為形而上學的受害者，至少可以追溯到亞里士多德。他在《論靈魂》與后來的《倫理學》中，實際上給“靈魂”構造了一個等級體系，即植物靈魂、動物靈魂與理知靈魂，這也對應于其生物生理學上的自然級差（scalana-tura）。在這一前提下，他將靈魂能力區(qū)分為營養(yǎng)能力、感知能力、思考能力、運動能力和智力，并認為植物只有營養(yǎng)能力，雖能進食和繁殖，但不能移動或感知環(huán)境，當然更不會思考。③這就讓植物生命過程被理解為一種“被動的機械過程”。①這一遺產(chǎn)的重要延續(xù)是將植物描繪成等級階梯（即“存在的巨鏈”，thegreatchainofbeing）上的一類低等物種，從它往上依次為：動物、人類、天使、上帝。②沿著這一思路，托馬斯·阿奎那（St.Thomas Aqui-nas）認為植物處于存在之鏈的底層，勒內(nèi)·笛卡兒（RenéDescartes，即笛卡爾）則認為人類是獨一無二的有靈魂的主體，而植物和動物只是機械自動化的物體，沒有任何靈魂。③

體系的暴力總是通過形而上學的遺產(chǎn)表現(xiàn)出來。在相應的“物種秩序”中，人類高于動物，而動物又高于植物。即便在植物中，重視蔬菜、瓜果、谷物的傳統(tǒng)也讓野生植物們處在視域的最邊緣。誠如哲學家邁克爾·馬爾德（MichaelMarder）所說：“如果說動物在西方思想史上遭受了邊緣化，那么非人類、非動物的生物，例如植物，則占據(jù)了邊緣的邊緣，即我們的雷達都探測不到的絕對模糊地帶。\"④因此“植物盲癥”既是“動物盲癥”的延續(xù)，又與后者有著根本的區(qū)別，該區(qū)別也對應著植物轉(zhuǎn)向和動物轉(zhuǎn)向之間的區(qū)別。20世紀90年代興起的動物轉(zhuǎn)向致力于讓動物和人類擁有相同的權利，并且同動物保護主義（如拒絕動物毛皮的主張）和素食主義綁定在一起。參照彼得·辛格（PeterSinger）在《動物解放》《動物權利與人類義務》等著作中的說法，“痛苦”應該成為衡量和確定生命價值的標準。然而，辛格所說的痛苦只對動物有效，這就意味著動物研究或動物轉(zhuǎn)向仍未超越擬人化的道德倫理。我們甚至能在唐娜·哈拉維這位著名的后人類哲學家身上看到類似的跡象，她的“伴侶物種”（companionspecies）概念優(yōu)先指向了和人類具有相同感知特別是相同的痛苦感知的哺乳類。③

因此，動物研究既構成了植物研究的起點，也構成了植物研究的阻礙，它在提高動物地位的前提下繼續(xù)貶低了植物的能動性（a-gency）。動物研究者們對植物轉(zhuǎn)向往往漠不關心，甚至常常持敵對態(tài)度，畢竟在素食主義尚未普及的情況下，“能吃什么”是此間爭論的原則問題之一。但在植物轉(zhuǎn)向的支持者們看來，食物鏈的存在并不構成認識上的阻礙，其中的關鍵就在于：從認識上克服對植物的惰性印象。西爾維·普托（SylviePouteau）指出，植物倫理學需要承認并欣賞植物的“開放性”和“無限性”，當然這有別于動物的“封閉性”和“有限性”，所以將植物視為“第二動物”也是不合理的。何況，20世紀興起的認知科學也已證明植物具備驚人的生命機能，盡管它們不具有動物那樣的中樞神經(jīng)結(jié)構和表象思維，但仍能以智能方式表達和維持自身的復雜行為模式和協(xié)同網(wǎng)絡，也就是所謂的“分布式思維”（distributedminds）。對此，當下的互聯(lián)網(wǎng)和人工智能研究亦已否定了既往常識中的模式優(yōu)劣之分。在類似的語境下，斯特凡諾·曼庫索（StefanoMancuso）等植物學家甚至證明了植物擁有人類意義上的五感，每一種感官都是以植物本身的方式發(fā)展起來的，而且同樣真實。①

植物在生理層面的能動性可以通過實驗性的方式來驗證，例如：人們可以通過攝影技術和科學數(shù)據(jù)的可視化來探索植物的“視覺”，相關研究表明植物能比人類感知到更寬的輻射光譜，并運用這些輻射來確定營養(yǎng)（光合作用）和呼吸（光呼吸）的方向?？梢哉f，在植物轉(zhuǎn)向的大思潮下，通過汗牛充棟的植物科普著作的出版，植物盲癥已經(jīng)在一定程度上呈現(xiàn)某種改觀。但是，我們還應該重視另一種意義上的植物盲癥，即歷史文化中的植物盲癥。在這個環(huán)節(jié)，植物往往是陳舊的意識形態(tài)的受害者。植物學家莫頓（A.G.Mor-ton）之所以將公元200年到公元1483年稱為“歐洲植物學的黑暗時代”，就是因為這一時期的植物學發(fā)展完全基于應用，變成了農(nóng)業(yè)和草藥研究。套用隆達·施賓格（LondaSchiebinger）在《植物與帝國》中的說法，這相當于將植物變成了可以任意掠奪和販賣的“大宗商品”（commodity）。也正是這一思維催生了第三世界的種植園系統(tǒng)，它與殖民遺產(chǎn)、種族主義、奴隸制、契約勞工等有著極其密切的聯(lián)系。②而所謂\"殖民研究四巨頭\"（茶葉、罌粟、咖啡、棉花）一類的說法，也都是這種語境下植物被卷人臭名昭著的掠奪性貿(mào)易時遭遇污名化的表現(xiàn)。

盡管殖民主義和奴隸制在很大程度上已經(jīng)成為過去時，但種植園系統(tǒng)仍然存在，植物作為大宗商品的境遇也并未得到改善。同時，植物也在一種隱喻的意義上遭遇了新的污名化，這對應了李潔珂在《離散的植物》中反復提到的“遷移”“流徙”“原生”“外來”等敏感的概念。③由于植物常被同原住民、移民、難民、女性、殘障人士等弱勢群體或邊緣群體聯(lián)系起來，植物研究在文化上也顯現(xiàn)出強大的政治性。正如法國哲學家露西·伊利格瑞（LuceIrigaray）所言：捍衛(wèi)植物權利同捍衛(wèi)女性解放一樣艱難。④ 在20 至21世紀的背景下，原住民常常被視為惰性的植物，移民和難民則被視為入侵的植物（或雜草），因患病或事故而失去行動能力的人則被稱為“植物人\"（vegetativepatient）。因此，要想治愈這一類型的植物盲癥，即解除植物身上的污名化，除了推進現(xiàn)下的物種倫理之外，還要回溯和重建形而上學。這里可以參照馬爾德的說法：“除非那些既構成對植物的壓迫，又形塑了我們對其認知的政治和經(jīng)濟條件發(fā)生改變，否則植物不會獲得自由?！?/p>

在專注于植物轉(zhuǎn)向的學者當中，普魯?shù)撬埂ぜ忌≒rudenceGibson）提出了“暗黑植物學\"（darkbotany）的概念，從而形成了一套相對有效的抵抗或矯正方法。這一概念明顯衍生自莫頓的“暗黑生態(tài)學”，但相較于莫頓用暗黑生態(tài)來祛魅自然，吉布森的征用顯然是為了使植物“去殖民化”，即以美學和藝術為路徑，去糾正過往的針對植物的不平等乃至暴力行為。暗黑植物學反對既往人類對植物的主宰，具體指向的是殖民時期對全球植物進行命名和分類的做法，認為那幾乎就是“植物獵人”（planthunter）肆虐全球的歷史。①吉布森認為這些行為“既沒有考慮過原住民的知識，也沒有考慮到公平獲取的需要”。②他的暗黑植物學作為對既往帝國的權力及其統(tǒng)治歷史的回應，要求恢復原住民對植物的原初敘事，在了解殖民歷史的前提下重新對接當?shù)卦闹R。他的計劃在很大程度上是通過標本館來踐行的，這是一種致力于處理缺失和遺漏的植物故事的文化與藝術空間。在暗黑植物學的感召下，世界各地的標本館開始歡迎藝術家們參與進來，以一種比卡爾·林奈（CarlvonLinne）的系統(tǒng)更真誠、更親切的方式來詮釋和重新呈現(xiàn)植物生命。③

克服植物盲癥的上述方法，是植物轉(zhuǎn)向必須走出的第一步，它們有助于恢復植物的可見性和對植物能動性的認識。但在人類世的語境下，我們還要擺脫其中的人類學局限，尤其是可能出現(xiàn)的“將自然審美化”的問題——它以一種宇宙論的方式出現(xiàn)在菲利普·德寇拉（PhilippeDescola）與維維洛斯·德卡斯特羅（E.B.ViveirosdeCastro）的人類學研究當中。在延續(xù)并試圖超克這一脈絡的《森林如何思考》中，作者愛德華多·科恩（EduardoKohn）就指出“這里的目標并非消滅人，也不是重新刻畫人，而是敞開它”。④此處的核心問題并不是讓植物成為人類的“本原對象”，而是思考人類如何通向植物世界。如果我們要聽從現(xiàn)象學的訓令“回到事物本身”，就必須傾聽并聽到植物本身，而不是將它們的聲音淹沒在理想的和聲之中。這意味著首先要承認人與植物之間的本體論淵源，并將植物視為與世界進行積極互動的、高度復雜的媒介。

生命之網(wǎng)中的“植物-思維\"

承接上文，如果要理解植物，與它們產(chǎn)生共鳴并相伴共生，我們首先應該“用植物的方式感知世界”。這意味著我們需要告別先人為主的延伸主義方法，并確立一種另類的方法，在他異性的立場下創(chuàng)造并駕馭諸多全然陌異的觀點。在這方面，馬爾德十余年來的研究可謂居功至偉：從2013年的《植物－思維》（Plant-Thinking）開始，他接連出版了《哲學家的植物》《穿越植物的思考》《嫁接》《綠色諸眾》《時間是一株植物》《在地的植物》等植物研究著作。①這些成果奠定了如今植物轉(zhuǎn)向中的主流思想，其中居于核心的是他自已命名的“植物－思維”（plant-thinking）?？紤]到馬爾德植物哲學的思維脈絡過于龐雜，我們不妨在此簡化相關表述，將其落腳于“植物時間”和“植物空間”這兩個存在論層面上。

“植物－思維”堅持的第一個核心觀點是：人類和植物之間是絕對非同步的（即絕對他異的），因為植物時間受到他者（光和季節(jié)變化）的引導和控制，受到他者時間的支配。在時間非同步這個絕對前提下，植物即便與人類共享同一個物理空間，也絕非生活在同一種時間當中。② 在奠基性的《植物－思維》一書中，馬爾德將植物的時間性歸納為三個層面：植物異時性（vegetalhetero-temporality）、生長的壞無限性（thebadinfinityofgrowth）以及表達的迭代性（thealterabilityofexpres-sion）。這三種時間性及其“本體時滯”（ontologicaltime-lag）特征，既是植物遭遇貶低的原因，也是它可以被經(jīng)濟和資本剝削的條件。依馬丁·海德格爾（MartinHeidegger）所言，如果存在的意義基于時間，那么剝奪植物的時間就等于剝奪其存在。詹森·摩爾在其著名的《生命之網(wǎng)：生態(tài)與資本積累》一書中反復強調(diào)一個邏輯：在被積累型資本主義主宰的過去幾百年間，這顆行星上最典型的特征就是植物時間被人為化和商品化，這導致植物本身的潛能被空置，可以被任何人占有。③

因此，資本主義代表著這樣一種存在模式：植物在其中盡管完成了自身，卻沒有反思地回歸自身。④對此，最具代表性的事物之一就是溫室，它體現(xiàn)了人類對植物時間的掌控以及進而對植物生存的操縱，因此反季植物的時間實際上就是資本的時間。除此之外，植物還是轉(zhuǎn)基因工程的最大受害者，按照邁克爾·波倫（MichaelPollan）在《植物的欲望》中的說法，孟山都公司（MonsantoCompany）的所作所為給蘋果、香蕉、土豆、梨子等都帶來了難以想象的后果。③因此說，在資本強加的時間面前，唯一有效的抵抗方式就是堅持植物時間與人類時間（以及資本時間）的非同步性、非對稱性和非共時性一這意味著讓植物時間回歸其自身的偶然性，根據(jù)其獨特的時間性來闡明其自身的意義。說到以植物時間抵抗資本時間，很容易聯(lián)想到藝術史上的一個例子：1997年，荷蘭雕塑家羅爾夫·恩格倫（RolfEngelen）在街邊看到垃圾堆中伸出了幾片綠葉，于是撿起了這株植物，將其培育得更加健康。這一行動不但肯定了植物的時間生命價值，也從中衍生出一件藝術作品隨著從垃圾桶中拯救出的植物越來越多，他將自己的溫室改造成了一個植物領養(yǎng)中心（那里所有的植物交換都是免費的），在此，在農(nóng)業(yè)溫室和花園中占主導地位的資本經(jīng)濟被中止了。

“植物-思維”在抵抗人化時間和資本時間方面還有一個更深層的邏輯，即抵抗唯名論和分類學一—但這里的抵抗對象不是植物的殖民史，而是自林奈開始的植物學系統(tǒng)。與林奈同時期的哲學家盧梭就曾在《植物學通信》中提出反對意見：“如果這項研究只是單純的‘詞語的科學’，那它還有何價值可言？我應當將植物學家的稱號授予哪一類人：是看到一棵植物時能報出一個名稱或者一串詞語，而對植物結(jié)構一無所知的人呢，還是雖然完全了解植物的結(jié)構，卻對某地強加給植物的那類極其隨意的名字毫無了解的人？”①歌德這位同樣有志于成為植物學家的文壇巨擘甚至在《植物變形記》中提出了這樣的觀點：植物的葉是一個動態(tài)變化的器官，逐步從子葉變形為莖生葉、萼片、花瓣、雄蕊、雌蕊等，這便是所謂的“植物變形”，②其深層邏輯是拒絕被分類。歌德將注意力完全集中在一年生的植物上，盧梭也在自己最后一次植物學漫步中關注到那些最不起眼的植物：雜草、苔蘚與地衣。在他們看來，這些植物有生存的權利，有需要我們予以關注的權利，但人類的關注點從來都在壯麗的樹木和美麗的花朵上。

考慮到\"變形”和那些“低微”的植物，馬爾德的“植物-思維”很容易與德勒茲（GillesDeleuze）和加塔利（FélixGuattari）在《千高原》中提及的“生成植物”（becomingplant）聯(lián)系起來一一他們試圖以根莖模型取代樹狀模型，因為前者具備少數(shù)、流變和游牧的特征。在植物的歷史上，我們不難發(fā)現(xiàn)“森林崇拜”和“園藝敘事”之外的對象，其中最典型的就是雜草。無論在種植園、公園、住宅區(qū)還是任何有人類活動的區(qū)域，雜草這一無規(guī)律的形式都要被排除在外。但吊詭的是，雜草本身就是資本主義的產(chǎn)物，因為無論在林地還是草原上，雜草這一概念根本就不存在——它是由資本主義界定的一種邊緣性存在。盡管雜草在本質(zhì)上比園藝植物更自然，但它被妖魔化了，成為“一種生長在錯誤地方的植物”。③也正是在這種辯證的前提下，雜草呈現(xiàn)出了典型的植物時間，藝術家們也將它的一種惡棍形象改造成了一種斗爭者的形象，比如皮埃爾·于熱（PierreHuyge）的《未耕作》（Untilled）等作品以荒地雜草的場景破壞了既往規(guī)范的藝術體驗。而在名為“地衣博物館”的一篇文章中，勞里·帕爾默（LauriePalmer）提到了另一種反資本主義的形象：作為共生生物的，一半為藻類、一半為真菌的地衣。在這位藝術家看來，地衣（包括苔蘚）的特點是人類無法將其植物性或生命力轉(zhuǎn)化為金錢，它們之所以成功抵制了人類的剝削與操縱，除了因為它們矮小和生長緩慢之外，也在于它們是一個聯(lián)盟。①

“植物－思維\"的第二個核心觀點是重思植物的空間性。針對“植物不能動”這一“誹謗性極強的謠言”，②愛德華·凱西（EdwardS.Casey）與馬爾德提出了一個應對性的概念———“樹棲倫理”（arborealethics），并認為作為非人類他者的植物（尤其是樹木）享有某些權利，特別是“置身原地”的權利。在兩人合著的《在地的植物》（PlantsinPlace：APhe-nomenologyoftheVegetal）中，植物的棲居和扎根特性被賦予了決定性的意義。于此而言，與其說“植物的位置”是一個固定的地方，不如說它與植物本身是一體的，這意味著無論在地上還是地下，植物的位置都會隨著植物本身的生長、蛻變和腐爛而變化。植物的棲居體現(xiàn)了“取 Σ= Σ 予\"（taking Σ= Σ giving）這個矛盾公式的關鍵內(nèi)涵，因為對植物來說，占據(jù)空間就是給予空間，這與海德格爾關于“建造一座橋梁不是占據(jù)一個空間，而是創(chuàng)造或讓出一個空間\"的說法異曲同工。④植物不但植根于某處，而且作為空間的基礎，起到匯聚生命的作用。植物作為生命之網(wǎng)的節(jié)點，占據(jù)的是這顆行星上的本體論位置：因為植物的存在，這顆行星上的生命和非生命才能糾纏在一起。

植物庇護下的空間可以稱為“樹棲空間”（arborescence），這一空間的建構有賴于植物生命的五個特征：（1）掘穴行為；（2）向下運動；（3）向上運動；（4）向外伸展；（5）與其他生命相互交融。③這一空間既是生長和互動的空間，也是消逝和死亡的場所；既是有生命的地帶，也是非生命的展臺。用瑪若琳·奧勒（MarjoleinOele）的話來說，植物激活了整個“生態(tài)-合作-情動性”（e-co-affectivity）的世界。③生態(tài)世界總是由無數(shù)個界面構成，無論地上和地下都是如此，因此從生態(tài)感知的層面來說，其他任何生物的感知覆蓋面在幅度和廣度上都達不到植物的水平。凱西與馬爾德認為這是通過“邊緣”（edges）來實現(xiàn)的：一個物種的生存邊緣越具多面性（如葉片、枝條還有根脈），就越能對其生長之地發(fā)生的各類事情保持敏感。不同植物的生存邊緣各有差異，其中規(guī)模最大的是樹木，③這也說明了它為何往往被冠以“自然守護者”的稱呼。在這個空間內(nèi)，樹木、其他植物、真菌、動物甚至人類都能相互依存。然而樹木或森林一旦被砍伐，這個空間就會發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的變化。

對此，在人類世的背景下，理想的行為就是“把場所還給樹木”（giveplacebacktotrees）。①這并不只是說表面意義上的退耕還林，而是指充分認識這一獨特的、個性化的場所，尊重植物本身的“位置權利”，這種權利和倫理要求考量個體和周圍的環(huán)境，承認生態(tài)性的相互關系。②植物比地球上的任何其他生命都更好地體現(xiàn)了共生思想一一這不但體現(xiàn)在植物的地上部分由其邊緣形成的庇護結(jié)構，也體現(xiàn)在其“地下的邊緣”，即根瘤結(jié)構：后者指向的是植物根部與地下細菌、真菌的聯(lián)合體，被當代的真菌學家稱為“木聯(lián)網(wǎng)”（woodwideweb），其規(guī)模往往能綿延上萬畝。正如彼得·渥雷本（PeterWohlleben）所說：“一棵樹只有在周圍的森林都健康安好時，才能稱心如意…它們的幸福取決于整個群體?！雹墼谶@種共生關系中，真菌形成了復雜的“元群落樞紐”（meta-communityhubs），這種樞紐構成了木聯(lián)網(wǎng)的重要節(jié)點，容許不同植物的根系之間更快地傳遞信息和交換營養(yǎng)，從而影響扎根深度、光合作用速率、發(fā)芽進程和對防御性化學物質(zhì)的基因調(diào)控。④盡管真菌并不屬于嚴格意義上的植物，但它一直以來都是植物學的研究對象，所以羅安清（AnnaLowenhauptTsing）的《末日松茸》和莫林·謝爾德雷克（MerlinSheldrake）的《菌絡萬象》等著作也被視為植物轉(zhuǎn)向中的引領性文獻。真菌研究領域的發(fā)現(xiàn)，對“植物與其他生物一起形成超級有機體\"這一假設具有重要意義，這種超級有機體的形成依賴于一套復雜的交流方式。③而這一行星生態(tài)思維不但在洛夫洛克（JamesLovelock）的蓋婭理論（Gaia hypothe-sis）中找到了共鳴，還以藝術化的表達出現(xiàn)在了《阿凡達》等影視作品當中。

遭遇植物的藝術

如此，我們可以經(jīng)由“植物－思維”來思考當代藝術中的植物轉(zhuǎn)向，這意味著從所謂的“植物藝術\"轉(zhuǎn)向“遭遇植物的藝術”：前者指向的是把植物作為物料和審美對象的藝術創(chuàng)作，如標本、木器、園藝以及很大程度上作為科研素材的植物畫等；后者基于植物-思維，邀請我們懸置人類和人文思想所熟悉的領域，以求同植物生命相遇，即便“不是在其所在之處，也至少是在半途上”。馬爾德一再重復的這個表述，援引了行動實在論哲學家凱倫·巴拉德（KarenBarad）的《半途遭遇宇宙》（MeetingtheUniverseHalfway），并且指出這種同植物的遭遇并非一場交鋒，而是葡萄牙語中的desencontro——這個幾乎無法翻譯的概念，指向的是“擦肩而過的相遇、注定落空的邂逅以及頻率錯位的失聯(lián)”。①

如果說馬爾德更關注植物哲學本身，那么其合作者——意大利藝術史學家喬瓦尼·阿洛伊（GiovanniAloi）的工作就在很大程度上勾勒出了當代藝術遭遇植物的圖景。在其主編的《為何要觀察植物？》（WhyLookatPlants？）、《植物學思辨》（Botanical Spe-culations）、《哲學與藝術的植物纏結(jié)》（VegetalEntwinementsinPhilosophyandArt）等文集中，我們不難歸結(jié)出“遭遇植物”的幾種具體形式。

第一種遭遇可以稱為“活體遭遇”。這可以追溯到1936年，當時擁有畫家、攝影師、策展人等多重身份的愛德華·史泰欽（EdwardSteichen）在紐約現(xiàn)代藝術博物館展出了《飛燕草》（Delphiniums），第一次將植物作為展品搬進了美術館。這種遭遇理念沿襲了杜尚的現(xiàn)成品藝術思路，但植物不穩(wěn)定的生命狀態(tài)似乎與這種高度人工化的環(huán)境格格不人。②也正是在這一點上，植物挑戰(zhàn)了這一場館機構對秩序、純粹性和穩(wěn)定性的膜拜：它們以沉默寡言的持不同意見者的姿態(tài)，重新定義了美術館空間的權力關系。③在此之后，植物開始以多種形式出現(xiàn)在博物館和美術館當中，尤其是出現(xiàn)于那里的各種實驗性電子媒介藝術當中，成為整個系統(tǒng)中常見的“濕件”（wet-ware）。

第二種遭遇可以視為“倒置性的遭遇”。這體現(xiàn)為各種倒置植物的概念藝術作品，它們回應了柏拉圖在《蒂邁歐篇》中提到的那個典型情景：人類的根不在地上，而是懸掛在我們頭的上方，靈魂的實質(zhì)從那里開始，神圣的力量讓我們挺直向上。④在柏拉圖的敘述中，植物不過是人的卑微倒影，但在人類世的問題上，這個幻象被破除了，因為人類自身的操勞、流動和無法扎根的困境其實呈現(xiàn)出一種列維納斯式的“連根拔起”的形象。地景藝術家羅伯特·史密森（RobertSmithson）最早嘗試將樹木連根拔起，然后倒置著種回地面，這一舉動破壞了人類中心主義的象征主義，反對了那種將樹木視為“溫柔樹蔭的提供者”的態(tài)度。在此之后，諸如羅德尼·格拉漢姆（RodneyGraham）、山本真嗣（Shinji Turner-Yamamoto）等藝術家都嘗試通過不同的美學方法將植物倒置過來。這種遭遇可以視為某種辯證法，以一種殘酷且令人警醒的方式回應了人類與植物的關系。

第三種遭遇是“行動式的遭遇”。應該注意，這指的并非茱莉亞·希爾（Julia Hill）棲居巨齡紅杉那樣的環(huán)保行動，而是約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）式的社會雕塑（socialsculpture）。1982年的《7000 棵橡樹》無疑是歷史上最偉大的植物藝術事件之一：博伊斯將7000 塊黑色玄武巖放置在卡塞爾文獻館前的廣場上，并且宣布將在兩屆卡塞爾文獻展期間種下7000棵橡樹，每個種下一棵樹的人都可以領走一塊玄武巖并將其置于自己種下的樹旁邊。在被問及創(chuàng)作動機時，博伊斯說：“我認為樹是一種表現(xiàn)永恒的雕塑形式，而生長緩慢、木質(zhì)堅固的橡樹更是如此我用這7000棵橡樹，向世人提出一種簡單但激進的可能性?！雹俨┮了贡救宋茨芸吹竭@一項目的完成，②但其創(chuàng)意激勵了一系列后繼者：除了各種類似的植樹項目以外，安雅·加拉齊奧（AnyaGallaccio）在泰特美術館用兩百年樹齡的橡樹樹干和甜菜板鋪滿了一片空地，藝術二人組阿克羅伊德和哈維（Ackroydamp;Har-vey）則于2007年訪問了卡塞爾市，收集了當年博伊斯的橡樹上的種子，并將其培育成新的藝術對象。③ 卡塞爾的7000 棵橡樹只是“一個象征性的開端”，它激活了那個時代人與植物之間的關系，并將其推進為一個行動主義的生態(tài)藝術事件。

第四種遭遇的樣式可以歸結(jié)為“為植物創(chuàng)作藝術”。1976年，電子音樂先驅(qū)莫特·加森（MortGarson）創(chuàng)作了著名的《地球母親的植物曲》（MotherEarth'sPlantasia），并在唱片封面上標明這是“給植物和喜歡植物的人玲聽的溫暖音樂”。④他的計劃受到當時認知科學的影響，即植物可能會對某些聲音產(chǎn)生良性反應，這有利于其快速健康生長。這類植物音樂在多年后啟發(fā)了喬納森·濟慈（Jona-thonKeats）的作品《植物電視》（Television forPlants，2010）：濟慈記錄了諸多旅行場景并將其制作成黑白影像，投射到植物身上，為這些無法移動的植物帶來“一場終身難忘的旅行”。此后阿曼達·懷特（AmandaWhite）與布拉德·伊薩克斯（BradIsaacs）創(chuàng)作了著名的《植物電臺》（PlantRadioforPlants，2014—2016）：他們將簡單的低功率無線電發(fā)射器固定在林區(qū)的樹枝上，以FM89.5MHz的頻率收發(fā)信號，并將其播放給附近的家庭植物群，從而在兩組無法移動的植物之間建立了一種溝通方式。上述藝術家們無一不是在探索為植物創(chuàng)作藝術作品的可能性；他們改變了藝術接受的預設對象，打破了藝術欣賞的物種界限，并且質(zhì)疑了那種成員只有人類個體的“藝術共同體”概念。

從“遭遇植物”的歷史發(fā)展來看，這些藝術家更多地將注意力轉(zhuǎn)移到了植物和人類及其他事物的相互關系上，也就是說，更關注人類/植物/物質(zhì)/文化之間的“糾纏”（entangle-ment）或者纏結(jié)（entwinement）。他們不但受到藝術理論家哈爾·福斯特（HalFoster）提及的“介入性藝術”（interestedart）轉(zhuǎn)向的影響，也受到當代思辨實在論哲學的影響。其中，許多藝術家接受了格拉漢姆·哈曼（Graham

Harman）等人的“齊物”思想——比如拉希德·約翰遜（RashidJohnson）的《安托萬的器官》（Antoine’sOrgan，2016）就是一種平面本體論的范例，他將日常物件、植物、燈管和置物架放在同等重要的位置上，同時也將觀眾置于相同的平面上；又如梅根·貝蒂克斯（MeghanBeitiks）的《植物在場》（ThePlantisPresent，2011）提供了一種人與植物相互觀察的方案，他給這件作品中的植物穿上了衣服并讓它“坐”在椅子上，參觀者則被邀請坐在它的對面，呈現(xiàn)了一種居家狀態(tài)下平等對話的可能性。另外一些藝術家還有更激進的方式來實施這種平權化處理，如愛德華多·卡克（EduardoKac）的《謎之自然史》（NaturalHistoryofEnigma，2003—2008）將一朵牽?；ㄅc他自己的DNA混合在一起，①這類嘗試將我們帶回到激進的20世紀70年代——當時安娜·門迭塔（AnaMendieta）的《亞古爾之像》（ImagendeYagul，1973）和《生命之樹》（TreeofLife，1976）甚至將大地幻化成墳墓和花園一—一個迎接死亡和感官新生的地方，并且提醒我們：我們這些每天吃植物的人最終也會被植物“吃\"掉。②

在迄今的植物藝術中，或許沒有哪個作品能比戲劇《植物狀態(tài)》（EstadoVegetal）更系統(tǒng)地表達了植物藝術家們對植物的態(tài)度——它在植物藝術中的地位接近于拉圖爾的《蓋婭全球馬戲團》（GaiaGlobalCircus，2013）在生態(tài)藝術中的地位，以至于阿洛伊等人特別為其制作了一本出版物《植物狀態(tài)：展演與植物-思維》（Estado Vegetal：PerformanceandPlant-Thinking）。這部戲劇的主題是：與植物共存，在極限狀態(tài)下化身為植物，同時與之保持那種能使植物成為他者的無限距離，藉此抗拒任何預設框架的限制。③創(chuàng)作者曼努埃拉·因方特（ManuelaInfante）在很大程度上受到馬爾德“植物－思維”的影響，遂以戲劇展演的形式呈現(xiàn)了植物的他異性——其所表現(xiàn)的包括路邊引發(fā)交通事故的樹、受傷后徹底昏迷的植物人、花房中的盆栽，以及最后的植物大暴動。植物暴動及其自治（包括對人類肉身的吞噬）的劇情，很容易讓人聯(lián)想起1960年上映的影片《恐怖小店》（TheLittleShopofHorrors），但該作品既非暗示植物應該在人類統(tǒng)治的時代被拯救，也不是在說人類滅絕之后世界會迎來植物統(tǒng)治的時代一—該劇的主題在于：我們必須承認植物和人類一直在一起，一直在相互融合，但仍然有著彼此的絕對差異。④

《植物狀態(tài)》最具創(chuàng)造性的邏輯莫過于用整個作品來摹仿植物，并根據(jù)這一點來決定如何使用燈光照明，如何處理動作、節(jié)奏和聲音，進而讓植物的他異性來接管戲劇。這種摹仿論的思路借鑒了伊恩·博格斯特（IanBogost）倡導的“異形現(xiàn)象學”（alienphenome-nology），是思辨非人事物及生命時的有效做法之一。對因方特而言，戲劇的摹仿功能本身就是一種思辨實踐，它是用自己的身體“生成他者”（在此是“生成植物”）的實踐，而非簡單地了解、使用、解釋或再現(xiàn)他者。正如他在訪談中回答：“摹仿不是作為認識的科學，而是作為與他者一起進行身體推測的科學；是承認他者性而非表征他者性的一種富有成效的方式?！雹龠@也解釋了為何博格斯特聲稱思辨是一種創(chuàng)造性的實踐，旨在推測他者如何感知自身一即便只能通過間接和有限的方式達成。植物作為一種新的思考形式或概念對象，成功激發(fā)了不少藝術家的批判性思維和智性創(chuàng)作。在新的藝術理念中，植物不再是一個惰性的主題，植物藝術也不再是“關于植物的藝術”，而是藝術家和植物“彼此合作的藝術”。這類植物藝術避開了思想認識的暴力，使植物從展演工具的境遇中解放出來。

如何植根大地

人類在人類世的境遇，可以用黑特·史德耶爾（HitoSteyerl）那個著名的比喻來形容，即“一直在墜落，但感到自己在漂浮，或者根本沒有移動”②——這是對海德格爾所謂的“技術不思考”的某種闡釋。因為押注于技術，人類試圖通過各種各樣的地球工程（geo-engineering）來改變現(xiàn)下的境況。這意味著我們在面臨日益嚴重的人類世危機時，還在加倍奉行讓我們陷入極端困境和麻煩的“人類例外論”。像迪保拉所說的工程和技術領域提出的應對方案，如通過清除二氧化碳或管理太陽輻射來對地球氣候進行的地球工程改造等，雖然有其效果，但客觀上仍在強化人類例外論。因此，很難說“地球工程師”（geo-en-gineer）等稱謂背后不含一絲傲慢的心態(tài)。③

人類從未全面地正視自己的天然缺陷，這類缺陷來自人的“無根基”：人類是異養(yǎng)生物，無法獨立生存，因而沒有像植物那樣植根于行星的能力。植物則是這樣一種生命：它在向著太陽的光芒努力發(fā)芽生長的同時，也讓自己的根系不斷深入大地的黑暗之中；當植物將自身向上伸至開闊之處時，它也同時回歸自己的根系，將根系固定在封閉的環(huán)境中并站穩(wěn)腳跟。④這也是為什么植物總是從這顆行星的表層開始朝向兩個方向生長：在上方，它接受太陽的能量，繼而為地球上的所有生命提供氧氣和營養(yǎng);在下方，它激活了地球上的礦物和晶體，將其納入生命之間的物質(zhì)流通。它由于連接了太陽的能量和地球上的生命，介導了無機（礦）物和有機物之間的轉(zhuǎn)化，同時以“地球之肺”的使命平衡著氧氣與二氧化碳，也就成了絕對意義上的“行星媒介\"（planetarymedia）。但是，過往的共生理論僅僅強調(diào)植物作為“共存行動元”（coexis-tingactants）的作用，未能明確指出植物是這顆行星的根本。

植物植根大地的邏輯，是凱西和馬爾德的“樹棲倫理”的終極哲學版本。這種植根大地的能力造就了“三位一體”的地球場所：

所屬之地（place-of）、所為之地（place-for）和共生之地（place-with）。這也對應著“植物存在\"（vegetalbeing）的三種模型：（1）植物作為可見的生命體，位于地表之上；（2）植物所處之所是它與大地相連的根基；（3）大地既是植物扎根之所，也是萬物生息的歸處。①事實上，從20多億年前第一批藍藻嘗試光合作用開始，植物就一直在扎根大地，塑造大氣、海洋和陸地生態(tài)系統(tǒng)，成為所有生命的“空氣袋”和“水袋”。在某種程度上說，植物甚至比各種元素更具根本性：它“呼出”供其他生命呼吸的氧氣一這是其他生物之生存所不可或缺之物。這意味著植物創(chuàng)造了使所有其他元素成為可能的元素，因此植物雖然是由地球生成的生命，但也生成了整個世界。②

在這種對植物扎根地球并讓地球生命繁衍的相關描述中，托馬斯·內(nèi)爾（ThomasNail）這位年輕的哲學家走出了關鍵且驚人的一步——在2021年出版的《地球理論》（Theo-ryoftheEarth）一書中，他逆轉(zhuǎn)了常規(guī)的認知邏輯：植物并非“出現(xiàn)在地球上的生命”，而是“地球本身的植物化顯形”。就此，“植物性”（vegetality）可以用地球運動的獨特模式來定義。換句話說，植物就是“恒星、礦物、空氣和水”，因為它本質(zhì)上是由宇宙和地球物質(zhì)構成的；植物性則是“地球在做的事情”，而非僅是“地球上發(fā)生的事情”。③借由植物，內(nèi)爾的思考不但超越了凱西與馬爾德的樹棲原則，也超越了當下的共生思想：他指出了共生理論在根本上的不徹底性一它正步于生命，而更全面的理念必然要觸及那些非生命物質(zhì)的內(nèi)在貢獻。

內(nèi)爾將這種新的理念和機制命名為“運動創(chuàng)生\"（kinopoiesis），指的是某物借由運動并作為運動本身的共同涌現(xiàn)。④在這種理解中，植物不只是某種實體，還是物質(zhì)運動的一種典型模式一所謂植物性，就是地球上一種明顯具有張力的模式的歷史名稱。如內(nèi)爾所說：

在元古宙時期，地球如同一層流動的表皮般被膜化（membraned）與折疊（enfolded），上面的褶皺形成了微小的隔間、腔室或迷宮般的液泡——拉丁文中的membrum即指此類結(jié)構。因此，具有張力特性的不單是狹義上的植物，更是無數(shù)壁細胞生命的爆發(fā)式增殖，它們持續(xù)將地球“膜化”為一顆“植物地球”（vegetal Earth）。⑤

如果我們認同內(nèi)爾的邏輯，那么植物與地球其他部分（不只是其他生命）之間的差異就絕非本體論上的差異，而只是動力學模式上的差異。這意味著所有的梯級生存（ladderofbeing）結(jié)構都應該被廢除——這顆行星上沒有任何類型、梯級或物質(zhì)，只有此起彼伏、生滅無常、無始無終的涌現(xiàn)和耗散模式。盡管并非所有人都可以順利接受內(nèi)爾的思想，但我們至少能承認一點：所有生命形式都是從同植物的協(xié)調(diào)活動中產(chǎn)生的。植物作為一種構成性的地質(zhì)力量，長年存在、不斷發(fā)展、無休無止且無孔不入，這便是植物轉(zhuǎn)向的哲學要義。馬爾德的近作《時間是一株植物》（TimeIsaPlant）部分支持了內(nèi)爾的觀點，并認為所有的創(chuàng)世（genesis）都是植物創(chuàng)世（phy-togenesis），無論植物在這一展開過程中是在場的還是缺席的：“時間的植物性即是對創(chuàng)世的復現(xiàn)（作為植物創(chuàng)世），它棲居于表象之中，棲居于持續(xù)崩解又自我重組的當下。換言之，創(chuàng)世始終在發(fā)生一它就是每個創(chuàng)世本身，是每個在光亮中顯現(xiàn)的事件，亦是那庇護性的黑暗本身?！雹?/p>

植物過往備受污名化的固定性、被動性及其默然存在，實際上都是其創(chuàng)世的前提，也就是其植根和奠基的能力。馬爾德的論斷讓我們有必要在人類世的背景下重新審視“基礎”（base）這個術語。在一種常規(guī)的感知模式中，人類總是偏愛遠景且高高在上，因而與底層格格不入。然而，底層并非卑微、渺小、微不足道的地帶，它實際上是根基（foundation）。②這不但體現(xiàn)在沒有植物我們就會崩潰，更呈現(xiàn)于植物生命本身的創(chuàng)世特征——它植根大地并作為行星之基礎媒介的能力。植物是人類和萬物的“饋贈者”，它的饋贈超出了我們接受能力的界限，而正是這種無法從整體上被接受的饋贈能力激發(fā)了（不可避免但積極的、不完整的）創(chuàng)世中的諸生命。植物是太陽的中介一這也帶有巴塔耶（GeorgesBataille）的敘述色彩，即植物可以饋贈人類，但人類和動物無法給其對等的回贈。

植根大地的邏輯指出了一個殘酷的事實：無根基的人類不具備獨自植根的能力。即便是韓江的小說《素食者》和《植物妻子》里的那種充滿意志性的“生成植物”方式，也不過是對植根的一種蹩腳的、無效的模仿。人類不可能僅靠肉身成為植物，而必須采取間接的途徑一—這條途徑并不是通過菌根的方式完成的，因為人既不是地下的穴居生物，也沒有真菌那樣的降解和提取礦物的功能。因此，人類學習植物并關聯(lián)植物的方式，絕非在字面上學習植物扎根大地，也非從技術上給自身植入葉綠體，而是必須思考植物學史上的一個重要的園藝現(xiàn)象—嫁接（grafts）。嫁接是人類與植物糾纏的根本方式，這意味著接受自己的無根性并以植物作為自己的聯(lián)合根系——我們都是植物這個砧木上的接穗，是這個“連理體”的地上部分。這也是馬爾德在《嫁接》（Grafts：WritingsonPlants）一書中給出的潛在結(jié)論，即嫁接并不限于植物，我們也無法擺脫植物的影響，除了（與植物）嫁接，別無他法。③嫁接的問題也推動我們重新思考帕斯卡（BlaisePascal，又譯帕斯卡爾）的那句名言：“人是一根蘆葦，是自然界中最脆弱的，但他是一根會思考的蘆葦?！雹苄枰⒁獾氖?，帕斯卡在說這句話的時候，看到的僅僅是蘆葦孤立的地上部分，而那實際上只是接穗的部分一一他在無意識中將作為砧木和根系的植物及其痕跡全然抹去了。這就說明了為什么這根蘆葦在人類世越來越脆弱，與環(huán)境之間的連接狀態(tài)也越來越差。

在嫁接的意義上認識到這種人類與植物的“整體健康”（OneHealth）問題，是植物轉(zhuǎn)向的倫理要求，且能為人類世的行星共同體贏得時間。這需要我們從根本上認識植物，并且執(zhí)行所謂的“植物契約”（plantcon-tract）—它或多或少可以與加里·施耐德（GarySnyder）談及的“自然契約”（naturalcontract）進行比照：“我們要與海洋、大氣、天空中的鳥兒，簽訂一份世界范圍的‘自然契約’，重回我們共享且共同構成更大事物的存在，就像黑夜那樣，我們直接彼此交織在這個共享的野性世界網(wǎng)絡之中。\"①但是，這里的問題在于：我們?nèi)绾伪局@樣的姿態(tài)，與植物及其他生命簽訂這份深刻且全面的契約？我們說，植物轉(zhuǎn)向很可能是一個機遇，因為它很接近海德格爾意義上的“另一個開端”（本有，er-eignis），且響應、召喚并返歸“第一個開端（涌現(xiàn)、自然，phusis）。②

在“第一個開端”中，作為本有的自然生長第一次成為其自身。但是，在植物轉(zhuǎn)向的背景下，我們應該怎樣想象這“另一個開端”的到來？

結(jié)語：與植物共同轉(zhuǎn)向

植物轉(zhuǎn)向讓人類世中的人警醒：我們?nèi)匀惶幵谝环N“托勒密體系”中，人類的位置相當于地球，而植物更像周圍發(fā)光的天體。植物轉(zhuǎn)向不僅反對倫理、美學、文化和政治上的貧困化，也反對社會、生態(tài)和經(jīng)濟上的貧困化。③基于前文提及的“植根”和“嫁接”關系，我們可以正式接納馬爾德關于“兩個焦點”的說法一—不難猜到，這兩個焦點一個是植物，另一個是人類：兩者應該形成一種呈平衡態(tài)的關系，而植物轉(zhuǎn)向就是圍繞這兩個焦點旋轉(zhuǎn)的軌道，可以保障良性循環(huán)。這也就是馬爾德在《植物轉(zhuǎn)向》一書的結(jié)語中給出的圖式：圍繞這兩個焦點，植物轉(zhuǎn)向既是身體上的轉(zhuǎn)向，也是心理和文化上的轉(zhuǎn)向，既是“朝向植物的轉(zhuǎn)向”（turningtowardplants），也是“與植物共同的轉(zhuǎn)向”（turningwithplants）。按照他的說法：第一種轉(zhuǎn)向會將植物重新主題化并置于聚光燈下；第二種轉(zhuǎn)向則將植物視為具有獨特智能的主體，認識到它們在跨元素方面、共生方面、時空維度上和行為模式上的多元性。④正如兩個焦點對于橢圓一樣，朝向植物的轉(zhuǎn)向，以及與植物共同的轉(zhuǎn)向，對于創(chuàng)造性地與植物打交道而言是不可或缺的。

現(xiàn)實的情況則是：第一種轉(zhuǎn)向尚未完成，第二種轉(zhuǎn)向才剛剛開始，而且兩種轉(zhuǎn)向之間也充滿對立統(tǒng)一的張力。但無論如何，植物轉(zhuǎn)向的思維及其實踐，讓我們在嚴峻的人類世境況下看到一線希望。幾十億年來，植物是地球上的主角，它具備絕對的生態(tài)復原力，且能比人類更好地、更有效地適應電離輻射和環(huán)境變化。在切爾諾貝利事故后，植物能幸存下來并創(chuàng)造出更豐富的物種群落；在加州大火后，草木亦很快重新生根發(fā)芽。植物以自身的方式體現(xiàn)了它們那被自然賦予的鳳凰涅槃般的屬性，能夠重啟生命的循環(huán)，①這便是希望之所在。植物轉(zhuǎn)向的演進固然有待后續(xù)觀察，但它對學術界和大眾文化的浸潤已然不可逆轉(zhuǎn)。誠如迪保拉所說：

這種演變并沒有內(nèi)在的目的論，也不服從于任何特定的思想流派；相反，它是在通過哲學和其他反思方式，為更有力地理解植物以及通過植物理解我們自己、地球和未來一—而謀求多元共進。②

① EdwardS.Casey and Michael Marder，PlantsinPlace：APhenomenologyoftheVegetal（NewYork：Columbia University Press，2023），pp.136-137.

② （2 Marcello Di Paola（ed.），The Vegetal Turn：History，Concepts，Applications（Springer，2024），p. 7.

作者簡介：韓曉強，西南政法大學新聞傳播學院副教授，藝術學博士，主要研究方向為藝術理論、媒介和世界電影史。

Rooted in the Earth： The Vegetal Turn in the Age of Anthropocene Han Xiaoqiang

Abstract：The“ Vegetal Turn” is becoming a global theoretical wave，spanning multiple dimensions of science，politics，philosophy，and art.Itpoints to the knowledge and rights issesbehind the global predicament of plants，and seeks a theory and methodology that eliminate plant blindness，defend plant rights，and restore plant freedom.The Vegetal Turn is both the latest response to the issues of the Anthropocene and asub-theme within the Planetary Turn.It ofers a philosophy of radical alterity，allowing us to recognize our own rootlessness in the encounter with plants and the fact that we must graft ourselves to theearth incoexistence with plants.Inthe eliptical trajectoryof the“twofocal points”of plantsand humans，the Vegetal Turn guides the positive cycle of this planet’s future.

Keywords ：Vegetal Turn ; plant-thinking; plant art ;graft ;Anthropocene