元宇宙語境下藝術(shù)“靈韻”的喚回及“擬真”的嬗變

近年來，“元宇宙”概念及其相關(guān)應(yīng)用在經(jīng)過一段時間的熱度爆發(fā)之后，逐漸進(jìn)人了“去概念炒作”的階段。隨著工信部召集專家成立工作組以制定元宇宙相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)一事的推進(jìn)，可以預(yù)見有了行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)之后的元宇宙產(chǎn)業(yè)在未來一段時期內(nèi)有望獲得較好的應(yīng)用前景，而這也必然會涉及藝術(shù)領(lǐng)域相應(yīng)的新變。在這樣的背景下，我們有必要對“元宇宙”語境下的藝術(shù)及其傳播進(jìn)行新一輪的審視和研究，以期對其發(fā)展趨勢有更加深入的認(rèn)識。

元宇宙不僅帶來了“數(shù)字原生”及“數(shù)字孿生”兩種虛擬世界，還通過虛擬影像與現(xiàn)實(shí)世界的疊加，引申出了“虛實(shí)融合”的世界。藝術(shù)在元宇宙的這三種世界中都可能出現(xiàn)并得以傳播。筆者認(rèn)為，不妨引入兩個較為經(jīng)典的理論來幫助我們理解元宇宙語境下藝術(shù)傳播的特點(diǎn)。這里，筆者先略述它們的核心內(nèi)容以及它們帶給本文研究對象的基本問題。

第一是本雅明（WalterBenjamin）提出的關(guān)于機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品的理論（主要見于《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》）。該理論提到，在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)“靈韻”（aura，又譯“靈暈”)消逝的趨勢已經(jīng)無法扭轉(zhuǎn)，當(dāng)然這也促進(jìn)了藝術(shù)走近大眾。對此，人們（包括本雅明自己)在理解這一事實(shí)之余，普遍有一絲遺憾——藝術(shù)的“靈韻”似乎要一去不返了。那么，在元宇宙背景下，這一狀況是否依舊延續(xù)？元宇宙能否讓藝術(shù)的“靈韻”被喚回？

第二是鮑德里亞（JeanBaudrillard，又譯波德里亞）提出的“擬像”（simulacra）理論。他最初提出的是“擬像三序列”（thethreeor-dersofsimulacra），即從文藝復(fù)興到工業(yè)革命時期占據(jù)主導(dǎo)地位的“仿造”（counterfeit）、在工業(yè)時期占主導(dǎo)地位的“生產(chǎn)”（production），以及在符號代碼作為主宰的時代占主導(dǎo)地位的“擬真\"（simulation，又譯“仿真\"）。顯然，這個“擬真”與互聯(lián)網(wǎng)、元宇宙等事物的特征頗有契合之處。而且，鮑德里亞在后期又提出“擬像四階段說”，進(jìn)一步探討了“擬真”現(xiàn)象（后詳)。那么，我們該如何從“擬真”的角度看待日益流行的元宇宙？而且，在元宇宙語境下，“擬真”的內(nèi)涵是否會有新的變化？

當(dāng)然，在討論元宇宙語境下藝術(shù)“靈韻”能否被喚回以及“擬像”（“擬真”）如何嬗變之前，我們也需要對“藝術(shù)元宇宙”及其最突出的特點(diǎn)有一些基本的認(rèn)識。

一、元宇宙用戶體驗(yàn)：從“旁觀”到“跳入'

（一)藝術(shù)元宇宙的三個世界

對序言中提到的元宇宙帶來的三個世界，可以具體表述為：數(shù)字原生的虛擬世界、數(shù)字孿生的極速版真實(shí)世界及數(shù)實(shí)融合的高能版現(xiàn)實(shí)世界。① 此三者皆與現(xiàn)實(shí)世界有一定的交叉或融合。至于藝術(shù)元宇宙，自然也可以分為這樣三個世界。

第一個是數(shù)字原生的藝術(shù)“虛擬世界”。值得注意的是，這個“世界”在現(xiàn)實(shí)世界里沒有對應(yīng)場景，是純粹的、新的虛擬世界，可以容納數(shù)字原生的虛擬人、純虛擬的非同質(zhì)化通證（non-fungibletoken，NFT)數(shù)字藏品或純虛擬的表演。這個“世界”的具體應(yīng)用，目前常通過虛擬現(xiàn)實(shí)（virtualreality，VR）或“全景圖”等方式呈現(xiàn)。

第二個是數(shù)字孿生的藝術(shù)“極速版真實(shí)世界”?！皵?shù)字孿生\"（digitaltwin）主要是指觀眾、藝術(shù)品及展演空間等分別在元宇宙里建立相應(yīng)的映射或鏡像。在這個世界里，有藝術(shù)場館的數(shù)字鏡像、實(shí)體產(chǎn)品的數(shù)字化形式、觀眾的各種化身（包括全真/超寫實(shí)模擬化身及其他化身)等“事物”。當(dāng)然，如果是表演藝術(shù)，也可以有演員的數(shù)字化身。

第三個是數(shù)實(shí)融合的藝術(shù)“高能版現(xiàn)實(shí)世界”。在此，實(shí)體產(chǎn)品的數(shù)字化形式、NFT數(shù)字藏品、數(shù)字虛擬人以及純虛擬產(chǎn)品等“虛擬信息”被允許疊加到現(xiàn)實(shí)世界中，并能夠以增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（augmentedreality，AR）混合現(xiàn)實(shí)（mixedreality，MR）全息影像、激光影像或裸眼3D等方式被訪問，從而實(shí)現(xiàn)虛實(shí)融合。②

(二)目前元宇宙藝術(shù)的主要呈現(xiàn)形式

現(xiàn)階段，“元宇宙藝術(shù)”或者說藝術(shù)的“元宇宙化”的主要呈現(xiàn)形式為展覽或演出。具體來看，它們主要分為以下幾種。

第一，VR展演。采用VR方式的展覽與演出可以通過VR眼鏡觀看，并可以使人感受到“水平360度 + 垂直360度”的全方位場景，由此大幅提升體驗(yàn)感。在大大拓展了展覽與演出的時空的同時，VR方式還提供給觀眾/用戶一定的互動功能，使其能夠自由選擇觀看路徑、觀看方向及觀看距離等。

第二，數(shù)字孿生展演。數(shù)字孿生技術(shù)使得展覽及演出可以在線上和線下同步進(jìn)行。此類展演的要素通常包括藝術(shù)展品的數(shù)字孿生（作品的數(shù)字化形式）以及演員和觀眾的數(shù)字孿生（包括全真/超寫實(shí)數(shù)字虛擬人、卡通數(shù)字虛擬人等)或者說數(shù)字化身。

第三，AR及MR展演。雖然就“數(shù)實(shí)融合\"的相關(guān)技術(shù)而言，全息影像、激光影像或裸眼3D等技術(shù)方式也可以用于展覽與演出，但AR及MR方式能讓展覽與演出的觀看體驗(yàn)更加豐富一它們將虛擬影像等信息元素疊加到現(xiàn)實(shí)的展覽或演出空間里，從而提供虛實(shí)融合的體驗(yàn)，其間亦可為觀眾/用戶提供互動功能。

第四，數(shù)字人或機(jī)器人展演。與演出相關(guān)的“數(shù)字人”，既包括前文提到的演員及觀眾等的數(shù)字化身，也包括純粹的數(shù)字虛擬人。有時，這些數(shù)字人對應(yīng)的機(jī)器人也會被同時開發(fā)；另外，人形機(jī)器人的表演已經(jīng)面世，與之對應(yīng)的數(shù)字人也可能被同時開發(fā)。此外，還可能會有一些被設(shè)計(jì)好的或由觀眾/用戶充當(dāng)?shù)姆峭婕医巧╪on-playercharacter，NPC)參與展演體驗(yàn)中的互動。

第五，NFT數(shù)字藏品。NFT數(shù)字藏品可以很方便地應(yīng)用于藝術(shù)作品展覽及藝術(shù)作品交易，其背后則是區(qū)塊鏈（blockchain）技術(shù)它不僅可以讓每件藝術(shù)藏品擁有唯一的序號（地址），還能夠管理藝術(shù)藏品的流通全過程，進(jìn)而可以保證作者(藝術(shù)家)的權(quán)益并保護(hù)藝術(shù)作品的版權(quán)。當(dāng)然，演出活動也可以發(fā)行類似于文創(chuàng)或衍生品之類的NFT數(shù)字藏品或可稱之為“文創(chuàng)數(shù)字化”

（三)從“旁觀”到“跳入”：

更沉浸的體驗(yàn)

在元宇宙語境下，藝術(shù)體驗(yàn)發(fā)生了重要的變化：觀眾對藝術(shù)展覽或演出等的接觸方式從過去的“旁觀\"轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤恕?，進(jìn)而使得觀看體驗(yàn)的沉浸化程度加深。這種更“沉浸”的體驗(yàn)得益于以下幾個方面。

首先，觀眾、藝術(shù)作品及展演空間“三維化”。與傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)信息以二維為主的呈現(xiàn)方式不同的是，在元宇宙中，觀眾、藝術(shù)作品及展演空間主要以三維方式呈現(xiàn)。這給了觀眾更加立體化的空間感受，進(jìn)而使其體驗(yàn)的沉浸色彩更濃。

其次，觀眾“跳入”到全方位的立體空間中。對傳統(tǒng)的互聯(lián)網(wǎng)“平面\"空間，觀眾只能以“旁觀”的方式加以體驗(yàn)；然而，對元宇宙空間，觀眾則在通過VR眼鏡等設(shè)備進(jìn)行體驗(yàn)時，其前后、上下、左右都有場景，相當(dāng)于“跳入”了場景中，其體驗(yàn)自然會更具沉浸感。

再次，觀眾能夠更自由地選擇漫游路徑和敘事路徑。觀眾在“跳入”元宇宙空間后，可以在非線性敘事設(shè)計(jì)的支持下，隨意選擇觀看（或稱漫游）的路徑，自主排列觀賞的順序，由此得到不同于其他觀眾的敘事過程及體驗(yàn)。

最后，觀眾能更自由地選擇觀察的角度及距離。在“跳入”元宇宙空間后，觀眾的“遠(yuǎn)觀”或“近賞”，以及“俯瞰”或“仰瞻”都是自主的，尤其是在端詳藝術(shù)作品的細(xì)部時也不用擔(dān)心損壞之。

我們幾乎可以這樣說：元宇宙不僅是一種引人注目的新媒介，亦是到目前為止最大范圍的“人的延伸”。麥克盧漢曾在《理解媒介：論人的延伸》中提出“一切媒介均是感官的延伸”①，該書的英文名稱為“Understanding

Media：TheExtensionsofMan\";而人們通常將VR、AR及MR合稱為XR（extendedreality，一般譯為“擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)\"）。在此，extension與extended兩個詞來源于同一個詞根——無論是譯作“延伸”還是“擴(kuò)展”，它們的契合仿佛已在肯定著元宇宙中的XR等技術(shù)在提升觀眾的感官體驗(yàn)水平上起到的巨大推動作用。

在闡述了元宇宙中的體驗(yàn)如何進(jìn)一步沉浸化之后，我們就要結(jié)合序言中提到的兩個理論去思考：那個被本雅明判定為“已消逝”的藝術(shù)“靈韻”是否可能被元宇宙的這些沉浸式體驗(yàn)喚回？那個被鮑德里亞在討論媒介時提到的“擬真”狀態(tài)會不會在元宇宙中發(fā)生嬗變？

二、元宇宙語境下藝術(shù)“靈韻”的喚回

本雅明在討論機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品時提到的其中消逝的“靈韻”，主要是指傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)場此時此地性（dasHierundJetzt）獨(dú)一無二的原真性、歷史性見證及物的權(quán)威性；①他還談到因藝術(shù)“靈韻”消逝而出現(xiàn)了藝術(shù)的“膜拜價(jià)值”被“展示價(jià)值”所取代或“全面抑制”的景況。②那么，能夠提供更有深度的沉浸感的元宇宙，能否(以及有否必要)將藝術(shù)作品中消逝的“靈韻”及“膜拜價(jià)值”喚回？

（一)此時此地的現(xiàn)場性的喚回

在機(jī)械復(fù)制時代，本雅明惋惜的是攝影與電影之類的藝術(shù)失去了“此時此地性”，這在某種程度上就是在說藝術(shù)欣賞時的“現(xiàn)場性”—而且似乎它從此就要消失了。然而，元宇宙或許正在“逆轉(zhuǎn)”這種趨勢，讓此時此地的現(xiàn)場性被喚回。

誠然，從表面上看，元宇宙語境下的藝術(shù)展覽（內(nèi)容包括繪畫、攝影等)及演出（內(nèi)容包括戲劇、電影、舞蹈、音樂等)有不少是以虛擬方式（如數(shù)字孿生展演或VR方式的純虛擬展演)呈現(xiàn)的，是遠(yuǎn)離了“現(xiàn)場”；但是，比起一般的藝術(shù)鑒賞情境，如前所述的那種更“沉浸”、更逼真的體驗(yàn)可能會給觀眾帶來更加類似于乃至無限接近于“身在現(xiàn)場”的感覺?？梢灶A(yù)見，未來的理想狀態(tài)應(yīng)該是：在元宇宙中看展演與過去在物理世界中看展演的體驗(yàn)幾乎無異。

若如此，則元宇宙中虛擬方式的藝術(shù)呈現(xiàn)帶來的體驗(yàn)效果幾乎可與現(xiàn)場實(shí)體藝術(shù)媲美。同時，虛擬藝術(shù)的發(fā)展還在試圖進(jìn)一步打破虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界，將用戶/受眾納入，使其不僅可以觀賞藝術(shù)，還可以參與其中，甚至成為創(chuàng)作主體。③何況，用戶/受眾在面對數(shù)字孿生類型的展演時，亦期望線上與線下能有同樣的體驗(yàn)。當(dāng)然，這種似乎理想的狀態(tài)也存在風(fēng)險(xiǎn)，比如可能會讓觀眾沉迷于虛擬世界而忘卻現(xiàn)實(shí)世界，或者分不清虛擬與現(xiàn)實(shí)—一這個問題將在后面加以探討。

(二)獨(dú)一無二的原真性的喚回

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)作品原作的“原真性”具有獨(dú)一無二性，會因?yàn)闄C(jī)械給出眾多“復(fù)制品”而消逝。然而，區(qū)塊鏈作為元宇宙的底層技術(shù)，卻可能將“原真性”喚回—這不僅是說唯一原作的原真性，還會包括所有復(fù)制品在某種意義上的“原真性”，或者更確切地說是“唯一性”。

下面以元宇宙中的NFT數(shù)字藏品為例。NFT技術(shù)在包括數(shù)字藏品在內(nèi)的數(shù)字內(nèi)容確權(quán)方面有明顯的技術(shù)優(yōu)勢，即數(shù)據(jù)可溯源、公開透明、不可篡改、不可復(fù)制、不可分割、具有唯一性等。即使一件數(shù)字藝術(shù)品有許多個復(fù)制品，它們在基于區(qū)塊鏈唯一地址的管理方式下仍然是可以相互區(qū)別的。

實(shí)際上，除了獨(dú)一無二的原作之外，對那些可以相互區(qū)別的眾多藝術(shù)復(fù)制品，仍然會有不少人爭相收藏。同時我們也不得不說，元宇宙語境下熱愛此類復(fù)制品的動機(jī)，與本雅明所說的機(jī)械復(fù)制時代的動機(jī)亦有類似之處一—人們“通過接受該物的復(fù)制品去克服其獨(dú)一無二性。這種通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有這個對象的愿望與日俱增”①—像NFT數(shù)字藏品這類的市場滿足的其實(shí)就是這種占有欲。不過從總體上看，對“獨(dú)一無二性”“唯一性”的追求仍在其間起主導(dǎo)作用。

當(dāng)然，如果將實(shí)體的唯一原作轉(zhuǎn)化為數(shù)字化的復(fù)制品，那么后者在“原真性”上是無法完全與前者相提并論的，至少目前我們在欣賞后者時很難體驗(yàn)到前者的那種質(zhì)感。不過，許多重要的線下作品通常亦不允許觀眾通過觸摸來體驗(yàn)其質(zhì)感。

（三)見證歸屬的歷史性的喚回

在本雅明看來，說機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)品中那種見證歸屬的“歷史性”消逝了，主要是指：復(fù)制活動使得物品在物質(zhì)上的持續(xù)與人沒有了關(guān)系，那么歷史性地注入某物的見證就難以確鑿了。此間，受影響的就是歷史見證性，亦即物的權(quán)威性所在。② 那些獨(dú)一無二的藝術(shù)品被交易的經(jīng)歷，亦書寫了其獨(dú)有的被收藏史。我們?nèi)绻缜八觯姓J(rèn)元宇宙語境下藝術(shù)品獨(dú)一無二的“原真性”可以被喚回的話，那么也可以承認(rèn)藝術(shù)品那見證歸屬的“歷史性”能夠在元宇宙中歸來。

這種歷史性之喚回，仍然主要借助于區(qū)塊鏈技術(shù)。徐杰認(rèn)為，數(shù)字藝術(shù)的每個復(fù)制品都有自己的“此時此地”，尤其是在攜帶區(qū)塊鏈技術(shù)的NFT中，數(shù)字藝術(shù)的“靈韻”可以被恢復(fù)。他指出，數(shù)字元數(shù)據(jù)在區(qū)塊鏈的“加持”下創(chuàng)造了“無物”的“靈韻”，而NFT會給所有數(shù)字藝術(shù)作品賦予時間印記和數(shù)字靈韻。③區(qū)塊鏈的特性不但保證了對歸屬史的可靠記載，甚至還可以保護(hù)藝術(shù)品的版權(quán)，保證其作者的收益。

然而，若問這種喚回藝術(shù)品見證歸屬的“歷史性”的方法能否將本雅明提到的“物的權(quán)威性”一并喚回，則仍然存疑。當(dāng)然，對于本來就是數(shù)字化形式的藝術(shù)品而言，或許不存在“物的權(quán)威性”問題，因?yàn)樗械臄?shù)字化作品的內(nèi)容均相同，只是區(qū)塊鏈的地址不一樣。或許，這個唯一的地址就是數(shù)字化作品的“物的權(quán)威性”的表現(xiàn)。

（四)不必喚回的藝術(shù)膜拜價(jià)值

關(guān)于藝術(shù)品的膜拜價(jià)值（kultwert）及展示價(jià)值（ausstellungswert），本雅明的本意是：隨著藝術(shù)品復(fù)制方法的不斷增多，其展示價(jià)值得到了越來越多的體現(xiàn)，甚至到了開始全面抵制膜拜價(jià)值的程度（比如在攝影中）。當(dāng)然，這與機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)“靈韻”的消逝有關(guān)。

就現(xiàn)代社會的藝術(shù)品市場而言，“展示”對藝術(shù)品確有其必要性。趙毅衡認(rèn)為，某物“是否為藝術(shù)品，在很大程度上由‘展示'這個文化體制行為所決定”，“‘展示’迫使受眾朝藝術(shù)的方向解釋它”。①至于藝術(shù)元宇宙的興起，除了依托于數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)之外，也與藝術(shù)市場的發(fā)展有緊密關(guān)聯(lián)，只是藝術(shù)元宇宙可以讓藝術(shù)品的展示范圍更廣，觀看體驗(yàn)更佳。

不過，藝術(shù)品的膜拜價(jià)值也從未完全消逝，這是因?yàn)椴徽撛谀膫€時代，人們都可能因?yàn)樘貏e喜歡某件作品或某個“明星”而對其進(jìn)行“膜拜”。在元宇宙語境下，由于復(fù)制方法的增多與復(fù)制規(guī)模的擴(kuò)大，展示價(jià)值也會不斷提升，這必然會推動一些藝術(shù)品或藝術(shù)名人產(chǎn)生“膜拜價(jià)值”，甚至還可能會經(jīng)常性地產(chǎn)生一些虛擬偶像。因此，藝術(shù)品的膜拜價(jià)值如今很可能不需要刻意喚回：它一直都在，且不會消失。

三、元宇宙語境下藝術(shù)“擬真”的壇變

對藝術(shù)元宇宙而言，在鮑德里亞提出的“擬像三序列”（仿造、生產(chǎn)及擬真）中，“擬真”的意義尤其顯著，因?yàn)樗幸活愄鼐叽硇缘谋憩F(xiàn)，那就是由計(jì)算機(jī)指令代碼及其數(shù)據(jù)所生成的虛擬現(xiàn)實(shí)世界，它與元宇宙的典型應(yīng)用一—虛擬現(xiàn)實(shí)不謀而合。在這種情況下，模型構(gòu)造了真實(shí)，而這種“模型先于建構(gòu)”的世界形成了“超真實(shí)”。②

值得注意的是，“擬像三序列”在鮑氏學(xué)術(shù)生涯的后期演變出了“擬像四階段說”：第一階段，圖像是真實(shí)的反映；第二階段，它掩蓋和改變了真實(shí)的性質(zhì)；第三階段，它掩蓋了真實(shí)的缺失；第四階段，它與真實(shí)沒有任何關(guān)系，從而就是純粹的擬真，是沒有本源的真實(shí)。③鮑氏還提出了主體性消失的問題。如果用“擬像四階段說”來觀察今日之元宇宙，那么應(yīng)該如何作出對應(yīng)的且更細(xì)致的理解？哪些情況會被這一理論所言中？該理論的一些說法是否有必要因應(yīng)元宇宙的浪潮而有新的變化？元宇宙背景下的主體性是否完全消失了？

（一)元宇宙“三個世界”

與“擬像”四個階段的對應(yīng)

我們可以先在“擬像四階段說”的視角下，嘗試將前述的元宇宙的三個世界與這四個階段加以對應(yīng)。

首先，數(shù)字孿生的“極速版真實(shí)世界”基本對應(yīng)于“擬像”的第一階段。數(shù)字孿生本來就是要讓現(xiàn)實(shí)世界中的觀眾、藝術(shù)作品（含演員）及展演場所等“由實(shí)入虛”，在元宇宙中分別創(chuàng)建鏡像，當(dāng)然可以算是“真實(shí)的反映”。元宇宙通過數(shù)字孿生技術(shù)生成現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，也就實(shí)現(xiàn)了對物理實(shí)體在虛擬空間中的大規(guī)模、高保真的復(fù)制與映射，從而實(shí)現(xiàn)物理實(shí)體的數(shù)字化、虛擬化和可視化，讓虛實(shí)相映相得、實(shí)時同步、共生演進(jìn)，構(gòu)建一個虛擬的真實(shí)世界。①

其次，數(shù)字原生的“虛擬世界”主要對應(yīng)于“擬像”的第四階段。其中，除了觀眾化身有真實(shí)對應(yīng)以外，藝術(shù)作品（含演員）及展演場所均可能沒有真實(shí)的對應(yīng)物。不過，也不排除數(shù)字原生的“虛擬世界”可能對應(yīng)于“擬像”的第二或第三階段的情況，因?yàn)榭赡軙腥死谩疤摂M世界”的景象來扭曲、暗喻某種真實(shí)，或掩蓋某種真實(shí)的缺失。況且，藝術(shù)創(chuàng)作本身就可能使用帶有暗指、暗喻或反諷意味的處理手法。

最后，數(shù)實(shí)融合的“高能版現(xiàn)實(shí)世界”似乎沒有直接對應(yīng)的“擬像”階段。或者說，其中除了現(xiàn)實(shí)世界的觀眾、藝術(shù)作品（含演員）及展演場所等以外，所疊加的虛擬影像可能是\"擬像”的第二、第三或第四階段中的任何一種。

可見，相比有一定發(fā)展順序的“擬像四階段說”，元宇宙的三個世界包容性更強(qiáng)，對不同發(fā)展階段的“擬像”狀態(tài)都有對應(yīng)。

（二)從觀眾、藝術(shù)作品及展演空間

分別看“擬像”階段之對應(yīng)

在上述討論的基礎(chǔ)上，有一個問題需要注意：我們在將元宇宙的三個世界與“擬像”

的四個階段進(jìn)行對應(yīng)時，若不將觀眾、藝術(shù)作品（含演員）及展演空間分開討論，就容易產(chǎn)生混亂。因此，接下來不妨嘗試分別討論之。

從觀眾/用戶的角度看，其在藝術(shù)展演的元宇宙空間中往往是以數(shù)字化身的形式“參與”的。誠然，有時由于算力有限，或?yàn)榱朔奖銓φ寡葸M(jìn)行現(xiàn)場管理，觀眾化身可能會被設(shè)計(jì)為NPC，但這種“NPC數(shù)字化身”仍未脫離與現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)關(guān)系。具體來說，超寫實(shí)（或全真)的數(shù)字化身屬于“擬像”的第一階段，非超寫實(shí)的數(shù)字化身（如卡通化身）則屬于“擬像”的第二階段一在虛擬空間里，確有用戶想掩蓋或改變自己的形象或身份。此外，不排除有人會有意申請一些“子虛烏有”的賬號，這種情況則可能對應(yīng)于“擬像”的第三階段。

就藝術(shù)元宇宙中的人物而言，除了有觀眾的數(shù)字化身，還可能有演員或解說員等。演員或解說員的超寫實(shí)(或全真)的數(shù)字化身同樣對應(yīng)于“擬像”的第一階段；他們的非超寫實(shí)的數(shù)字化身（如卡通化身）則亦對應(yīng)于第二階段。但是，如果是沒有真人對應(yīng)的虛擬演員或偶像，則“他們”會對應(yīng)于“擬像”的第四階段。另外，對演員的數(shù)字化身而言，還需要區(qū)分對應(yīng)的是在世的演員還是已故的演員一后者的數(shù)字化身通常有“復(fù)活”的意味，而如果此類“復(fù)活”的數(shù)字化身是超寫實(shí)(或全真)的，則其或許既可以歸于第一階段，也可以歸于第三階段。

至于人物以外的“物”（如藝術(shù)品或場景等），則可以利用鮑德里亞的“誘惑”（seduc-tion)概念來解釋其作用，即認(rèn)為藝術(shù)品這一“物”是用來吸引或“誘惑”觀眾的。有觀點(diǎn)認(rèn)為，處在元宇宙之中的“物”并不是被動消極的，而是可以在一定程度上參與元宇宙主體的存在。在這個意義上，人與人之間的模仿律必然會擴(kuò)展為物與物之間的模仿律。①

從元宇宙中的“藝術(shù)品”的角度看：它們?nèi)绻芯€下的藝術(shù)品相對應(yīng)，則屬于第一階段；如果沒有線下的藝術(shù)品相對應(yīng)，則屬于第四階段（目前有許多NFT數(shù)字藏品即是如此)；若是線下作品的仿品，則屬于第二階段；而若它們在元宇宙中的展出是為了掩蓋線下作品的被盜或丟失，則它們應(yīng)屬于第三階段。

從展演場所的角度看：如果元宇宙中的場所是數(shù)字孿生的，則其屬于第一階段；如果該場所沒有線下的對應(yīng)物，則其屬于第四階段。

因而，在相對細(xì)致地把元宇宙的三個世界與“擬像”的四個階段進(jìn)行對應(yīng)后，可以看到，元宇宙的每一種世界中都可能存在包括觀眾、藝術(shù)作品（含演員）及展演空間等層面在內(nèi)的不同“擬像”階段的組合或混合。

（三)VR體驗(yàn)可能促進(jìn)第四階段

“擬像”狀態(tài)呈現(xiàn)

在上述對應(yīng)情況中可見，元宇宙中的數(shù)字原生的“虛擬世界”及數(shù)字孿生的“極速版現(xiàn)實(shí)世界”與“擬像四階段說”的對應(yīng)是較為容易的，而且這兩種元宇宙世界都可以通過VR方式加以展現(xiàn)。雖然目前的VR還存在穿戴設(shè)備（眼鏡)重量偏大、易產(chǎn)生眩暈感等不足，但未來其舒適感可望不斷提升，而其結(jié)果很可能是讓用戶常常處于“擬像”的第四階段。而且，至少還有兩種“迷失”情況會促進(jìn)這類狀態(tài)的產(chǎn)生。

一種情況是“莊周夢蝶式迷失”。成語“莊周夢蝶”出自《莊子·齊物論》，其故事大致為：有一天，莊子在草地上睡覺，做了一個夢，他在夢中變成了一只蝴蝶，翩然隨意飛舞，快樂得忘卻了自己原本的模樣和身份；過了一會兒，他醒了，然而腦海里還深深地印著方才的夢境；他起身看了看自己，又回想了一下夢中的經(jīng)歷，一時間竟然弄不清自己到底是莊周還是蝴蝶，不知道究竟是莊周在夢中變成了蝴蝶，還是蝴蝶在夢中變成了莊周。我們說，這種情況高度類似于“擬像”的第四階段。杜駿飛認(rèn)為，假如莊周的“夢醒”發(fā)生在一個接一個的夢中，有時分身為蝴蝶，有時分身為莊周，那么，迷失自我便極有可能。處在“自反性沉迷”中者，難免不辨牛馬、不分東西，甚至混同真?zhèn)?、顛倒虛?shí)。在“未托邦”的時代，人的自我認(rèn)同也可能將面臨“夢蝶危機(jī)”。②在\"莊周夢蝶式迷失”中，現(xiàn)實(shí)與虛擬難分真假。

另一種情況是“深陷虛境式迷失”。這主要是指VR之類的新技術(shù)帶來的更深度的沉浸體驗(yàn)可能會讓用戶無法自拔，從而深深迷戀虛擬的人或物，不愿意回到甚至忘掉現(xiàn)實(shí)世界。有觀點(diǎn)認(rèn)為，以自然語言理解、數(shù)字孿生、VR、AR、游戲引擎及人工智能為核心的新一代數(shù)字媒體技術(shù)，完全實(shí)現(xiàn)了“從符號到符號”的生產(chǎn)過程，從而消弭了真實(shí)與虛擬的邊界，但同時又為沉浸于其中的主體帶來難辨真?zhèn)蔚那楦信c體驗(yàn)，會導(dǎo)致主體在客體的“誘惑”下逐漸喪失主動性，淪為被“物”（object）所影響、引導(dǎo)、操控的奴隸。①

雖然上述兩種“迷失”未必是完全消極的，但其“威力”的確是巨大的，很容易讓人分不清虛擬與現(xiàn)實(shí)乃至感到不需要現(xiàn)實(shí)世界，以至讓人不禁擔(dān)心人類未來的生存狀態(tài)。2022年，劉文嘉的著作《擬真化生存》問世，其書名或許是為了呼應(yīng)尼葛洛龐帝的《數(shù)字化生存》一書，然而這卻讓筆者不由得聯(lián)想并發(fā)問：接近于第四階段的“擬真化”即是未來人類的終極生存狀態(tài)嗎？

（四)虛實(shí)融合的元宇宙藝術(shù)

或?qū)ⅰ皵M像”推進(jìn)至第五階段

應(yīng)該說，我們不能用靜止的眼光看待鮑德里亞所言的“擬像”。實(shí)際上，鮑氏的這一理論經(jīng)歷了從“三序列”發(fā)展到“四階段”的過程，因而也是動態(tài)更新的。更何況，自2007年鮑德里亞去世后，媒介領(lǐng)域已經(jīng)發(fā)生了重大變化，人工智能、VR、AR及元宇宙等技術(shù)突飛猛進(jìn)。由此，我們在比照元宇宙及“擬像”的階段性時，也應(yīng)該使用動態(tài)的眼光。

如果說人類未來會因VR等技術(shù)而很容易進(jìn)入“擬像”的第四階段（純粹的“擬真”）并發(fā)生大量“迷失”從而值得擔(dān)心的話，那么如何避免更多的迷失就是需要思考的重要問題之一一—這一點(diǎn)在藝術(shù)元宇宙的應(yīng)用研究中也不例外。從發(fā)展的眼光來看，元宇宙的第三種世界(形式)——虛實(shí)融合的“高能版現(xiàn)實(shí)世界\"或?qū)⒃趲资陜?nèi)成為主流，甚至促成“擬像”理論的續(xù)寫，即實(shí)現(xiàn)“擬像”的第五階段。

如前所述，虛實(shí)融合的元宇宙可以將虛擬影像或其他信息疊加到現(xiàn)實(shí)世界中，既豐富了現(xiàn)實(shí)世界，又讓用戶在身處現(xiàn)實(shí)世界的前提下增強(qiáng)了沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)。由此，這也有利于實(shí)體經(jīng)濟(jì)與數(shù)字經(jīng)濟(jì)相互推動，進(jìn)而更好地實(shí)現(xiàn)“以虛促實(shí)，以虛強(qiáng)實(shí)”的目標(biāo)及達(dá)到“虛實(shí)共生”的境界。

(五)元宇宙藝術(shù)創(chuàng)作與體驗(yàn)中

主體性消失與否之辨

鮑德里亞在與“擬真”相關(guān)的媒介批判理論中提到過主體性消失的問題。劉文嘉認(rèn)為，鮑德里亞激化了主體危機(jī)，因?yàn)樗驹谖锏牧錾希瑥氐兹∠黧w。在晚期的媒介批判中，他的理論更是極致化地呈現(xiàn)出符號勝利、主體消失的狀態(tài)。②據(jù)此，這里或許也可以探討一下元宇宙語境下藝術(shù)創(chuàng)作與體驗(yàn)中的主體問題。

近年來，隨著人工智能生成內(nèi)容（artificialintelligencegeneratedcontent，AIGC）技術(shù)的迅速普及，研究界亦圍繞由它所輔助的藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性問題出現(xiàn)爭議。雖然許多人認(rèn)為，人類仍然是此類創(chuàng)作的主體，但如筆者曾經(jīng)提出的，既然人工智能參與了藝術(shù)創(chuàng)作，或許可以認(rèn)為人機(jī)協(xié)作進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)時的主體有兩個，即人與人工智能是“雙主體”，并且處于“互動共生”的狀態(tài)。①誠然，隨著AIGC 中機(jī)器參與比例的不斷提高，不排除未來會出現(xiàn)藝術(shù)作品完全由機(jī)器創(chuàng)作的情形一那時，或許有一類作品的創(chuàng)作主體已經(jīng)不是人類藝術(shù)家，而是機(jī)器。用鮑德里亞的“誘惑”理論來看，在這一過程中，藝術(shù)這個原先的“客體”通過它所呈現(xiàn)的誘惑吸引了觀眾這個原先的“主體”，使得主客關(guān)系消失。但值得指出的是，即便如此，鮑氏指的也是主客體合一，而未必是“主體性”徹底消失。

當(dāng)然，在觀眾/用戶觀賞元宇宙化藝術(shù)時，虛擬展覽或演出中的虛擬偶像或虛擬場景可能會以更加逼真、更具“誘惑”性的呈現(xiàn)來體現(xiàn)出其自足性，由此可使觀眾獲得更有沉浸感的體驗(yàn)一一此時，觀眾更可能進(jìn)人前面提到的“迷失”狀態(tài)，進(jìn)而更可能引發(fā)“主體性”的暫時消失。另外，還有一種可能的情況是：用戶甘愿用觀看數(shù)字化復(fù)制品來替代觀看實(shí)物原作，由此使得原作這個“客體”消失。所以或許有人會提出，既然沒了“客體”，那么用戶這個“主體”也就不存在了。然而，情況或許還可以是：除了主客合一之外，還誕生了一個“新的客體”—數(shù)字化的復(fù)制品。那么，既然有了“新的客體”，是否可以認(rèn)為“主體”又回來了呢？

值得關(guān)注的是，鮑德里亞在臨終前還寫了一本書《為何一切尚未消失》，似乎可以算是在惋惜“主體性”消失的同時發(fā)出了拯救“主體性”的吶喊。劉文嘉也認(rèn)為，“為何一切尚未消失”這個問句內(nèi)藏復(fù)雜的情感，鮑氏仍然在尋求挽救真實(shí)的可能性。②或許，前文提到的可能實(shí)現(xiàn)“擬像”第五階段的虛實(shí)融合的元宇宙應(yīng)用，將會成為挽救主體性的途徑之一。

結(jié)語

無疑，本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)“靈韻”消逝的理論，以及鮑德里亞的“擬像”理論特別是其中的“擬像四階段說”，都曾有助于人們深刻地理解媒介，理解藝術(shù)與媒介的關(guān)系。然而，隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)實(shí)踐也迎來了元宇宙語境下的新現(xiàn)象，這些新的現(xiàn)象亦將推動相關(guān)理論的演化和更新，使其可以用于指導(dǎo)新的實(shí)踐。

順著本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)的理論來看，元宇宙提供了為藝術(shù)喚回“靈韻”的可能性——至少，元宇宙語境下藝術(shù)的現(xiàn)場性、原真性及歷史性都可以被適當(dāng)喚回。不過，已經(jīng)被展示價(jià)值所取代的膜拜價(jià)值并不需要喚回，因?yàn)槟ぐ輧r(jià)值并未消失。

鮑德里亞所談的“擬像”（“擬真”）在元宇宙語境下亦發(fā)生了嬗變，“擬像”理論亦當(dāng)由此有所發(fā)展。我們不僅可以對比元宇宙的三個世界與“擬像”的四個階段，還可以從觀眾、藝術(shù)作品及展演場景的角度分別討論元宇宙語境下“擬像”的變化。同時，元宇宙中的典型應(yīng)用——VR體驗(yàn)可能促進(jìn)第四階段“擬像”狀態(tài)呈現(xiàn)，而虛實(shí)融合方式的元宇宙藝術(shù)則可能催生“擬像”的第五階段（也是新階段的“擬真”）。另外，在元宇宙語境下的藝術(shù)創(chuàng)作與體驗(yàn)中，主體性發(fā)生了變化，但未必消失；而且，在人機(jī)協(xié)作的藝術(shù)創(chuàng)作中或許出現(xiàn)了“雙主體”，甚至未來的機(jī)器可能要與人爭奪藝術(shù)創(chuàng)作的主體權(quán)。

需要警惕的是，如果元宇宙應(yīng)用的體驗(yàn)感水平不斷提升，那么到了虛擬體驗(yàn)的品質(zhì)幾乎等同于甚至超過現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)時，確實(shí)也很有可能會出現(xiàn)用戶只愿意待在虛擬世界而遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的情形。于此，我們該如何應(yīng)對？如果藝術(shù)“靈韻”需要喚回，那么人類的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)是否需要喚回？包括藝術(shù)體驗(yàn)在內(nèi)的采用虛實(shí)融合方式的元宇宙一本文提出的“擬像”的第五階段一是否會成為人類的必然選擇？如果把自光放得再遠(yuǎn)一些，假設(shè)以后強(qiáng)人工智能出現(xiàn)，“奇點(diǎn)”真的來臨，甚或人已經(jīng)從碳基生物過渡到硅基生物時，或許還會出現(xiàn)“擬像”的第六階段乃至第七階段。無論如何，人類在鮑德里亞悲觀的批判或指向中，需要做更多積極的思想準(zhǔn)備。

作者簡介：陳永東，上海戲劇學(xué)院藝術(shù)科技與管理學(xué)院教授，上海市虛擬環(huán)境下的文藝創(chuàng)作重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室副主任，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)傳播、元宇宙、數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)等。

The Recalling of Artistic“Aura”and the Transformation of“Simulation” in the ContextofMetaverse

Chen Yongdong

Abstract:The communication of art in the context of the metaverse can be reinterpreted.On the one hand， from the perspective of Benjamin’s theory of mechanical reproduction in the era of art，we can explore the possibility of recalling the“aura”of art in the context of the metaverse，and consider that the liveness， authenticity，and historical records of art can allbe recalled. On the other hand，by exploring the evolution of“simulation”as discussed by Baudrillrd in the context of the metaverse，itcan be argued that virtual reality experiences may promote the presentation of the fourth stage of“simulacra”，and that the fusion of virtual and real elements in metaverse art may contribute to the fifth stage of“simulacra”by reflecting new changes in“simulation”.In addition，although the subjectivity in artistic creation and experience has changed in the context of the metaverse，it may not disappear.

Keywords:art metaverse;art communication; Walter Benjamin;aura;Jean Baudrillard;simulation