當(dāng)前人工智能影像創(chuàng)作的美學(xué)變革與敘事重構(gòu)

隨著人工智能（后文亦簡稱為AI技術(shù)的迅猛發(fā)展，影像創(chuàng)作領(lǐng)域又迎來了一次大規(guī)模的技術(shù)革命。如今的AI創(chuàng)作平臺融合了潛空間擴散、生成對抗網(wǎng)絡(luò)、卷積神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)，不僅能夠生成高質(zhì)量的圖像和視頻，還能夠再現(xiàn)經(jīng)典電影風(fēng)格，實現(xiàn)不同風(fēng)格之間的遷移，甚至創(chuàng)造全新的影像藝術(shù)表達方式。可以說，AI技術(shù)的突破與應(yīng)用已經(jīng)為影像創(chuàng)作（尤其是短片創(chuàng)作）帶來了前所未見的變化：它既催生了凸顯“綜合影像”創(chuàng)作的“后電影化”趨勢，又開拓了“專屬賽道”式的內(nèi)部探索空間。伴隨著AI影像創(chuàng)作熱度不斷上升的勢頭，學(xué)術(shù)界和業(yè)界也開始從不同的維度挖掘其影像語言、創(chuàng)作機制和影像本體等方面的獨特性，以及它與傳統(tǒng)電影美學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系。①

縱觀當(dāng)前全球的AI影像創(chuàng)作，在這一新興技術(shù)成果“加持”下的影像語言體系，總體上呈現(xiàn)出兩種走向：第一，對過去電影的形式和手法進行再現(xiàn)與模仿一這一走向盡管受到角色塑造、物理對象的穩(wěn)定性、場景連貫性等因素的局限，但依然延續(xù)了以蒙太奇、長鏡頭為主的影像敘事傳統(tǒng)；第二，像許多AI影像節(jié)展中的獲獎作品那樣，不滿足于對傳統(tǒng)電影美學(xué)的模仿或延續(xù)，因而越來越多地展示出一種更加碎片化的敘事邏輯、更加非電影化的畫面內(nèi)部調(diào)度，以及獵奇感極強的超現(xiàn)實視覺形象等—如《世代》（Generation）《我來自哪里？》（AnaMinWein）等短片均體現(xiàn)出更具實驗性、前衛(wèi)性的“綜合影像\"風(fēng)格。正如戴安·海斯曼指出的，AI技術(shù)為創(chuàng)作者提供了“傾聽怪異之聲”的機會，將給影像的創(chuàng)作帶來更多的非傳統(tǒng)敘事的可能性，讓人們?nèi)ミM一步探索超現(xiàn)實和奇幻敘事。①

至于AI影像的理論研究，本應(yīng)與作品的表達和對作品的評論并行的它，卻顯現(xiàn)出另一種較為外在的話語體系，呈現(xiàn)了一種脫離具體文本創(chuàng)作手法的、經(jīng)典式的藝術(shù)本體論研究傾向（比如把重點放在作者本體的歸屬權(quán)、對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊等話題上），從而通過更大范圍的文化語境討論，形成了某種“跨學(xué)科特質(zhì)\"（如與法學(xué)、倫理學(xué)等領(lǐng)域交匯）。本文寫作的出發(fā)點正在于此。筆者將：以對理論研究與影像創(chuàng)作之間的話語差異的考察為基礎(chǔ)，從當(dāng)今世界上較為主要的AI影像創(chuàng)作研究話語體系出發(fā)，嘗試揭示其理論關(guān)注點與藝術(shù)理論視角中的局限；在此基礎(chǔ)上進一步分析具體的AI影像作品文本，呈現(xiàn)其視覺上的實驗性與敘事上的革新理念；再嘗試通過引人馬諾維奇（又譯曼諾維奇）與赫拉斯這兩位學(xué)者非“藝術(shù)理論”視角下的觀點，對當(dāng)前AI影像創(chuàng)作的內(nèi)在情感表達特點展開更為綜合、深入的討論。

一、當(dāng)前全球人工智能影像創(chuàng)作的藝術(shù)學(xué)研究話語分析

隨著AI技術(shù)的不斷進步，有眾多學(xué)者對它在藝術(shù)領(lǐng)域中的應(yīng)用潛力及其引發(fā)的倫理

和哲學(xué)問題展開了深入探討。這些探討的主題可以概述為以下幾個方面。

（一）人工智能在藝術(shù)創(chuàng)作中的角色及其應(yīng)用潛力

近年來，借助基于深度學(xué)習(xí)等算法的技術(shù)手段，再加以大規(guī)模的數(shù)據(jù)訓(xùn)練，計算機已經(jīng)能夠模擬特定藝術(shù)家的風(fēng)格，生成帶有強烈藝術(shù)感乃至具有高度藝術(shù)性的新作品。然而，這種令人矚目的潛力是否能完全替代人類藝術(shù)家，仍然是一個懸而未決的論題一尤其是考慮到這種技術(shù)驅(qū)動的創(chuàng)作方式雖然能夠在形式上模仿人類的藝術(shù)創(chuàng)作，但在情感深度和創(chuàng)造性方面往往仍顯不足。②當(dāng)然，被作為藝術(shù)創(chuàng)作工具的AI，其影響并非僅限于技術(shù)層面一—它不僅拓展了藝術(shù)創(chuàng)作的邊界，也推動了藝術(shù)與技術(shù)的融合，激發(fā)了所謂“技術(shù)混合主義”（techno-hybridism）的概念。這一概念更新了布魯諾·拉圖爾（BrunoLatour）提出的混合主義思想，認為AI既是人類行為的產(chǎn)物，又會在遠離人類控制之后形成某種獨立的存在?？梢哉f，技術(shù)與藝術(shù)的融合不僅改變了藝術(shù)創(chuàng)作的方式，還對藝術(shù)的社會功能論提出了挑戰(zhàn)。③

（二）人工智能對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊性影響

就一般情況而言，AI對傳統(tǒng)藝術(shù)實踐的影響確實廣泛而深遠，在增加創(chuàng)作手段的同時也挑戰(zhàn)了藝術(shù)經(jīng)典理論中的獨創(chuàng)性問題。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作依賴于藝術(shù)家的直覺、情感表達能力乃至對社會文化的深刻洞察，而AI在這些方面的表現(xiàn)往往因缺乏情感層面的共鳴而顯得機械化。例如，符號美學(xué)理論的研究指出，AI生成的藝術(shù)作品雖然在形式上表現(xiàn)出一定的藝術(shù)性，但由于其創(chuàng)作過程主要依賴于大數(shù)據(jù)特征提取和算法計算，所以依然缺乏情感的輸人，因而無法達到人類藝術(shù)創(chuàng)作的深度。① 此外，AI生成藝術(shù)作品的自動化過程也引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)作品獨特性和原創(chuàng)性的爭論。AI通過分析大量的已有藝術(shù)作品的風(fēng)格，去生成新的圖像或造型作品，這一過程可能會弱化藝術(shù)的獨創(chuàng)性，從而模糊人類藝術(shù)家與機器創(chuàng)作之間的界線。這種技術(shù)進展使得藝術(shù)作品不再僅僅依賴于個人的創(chuàng)造力，而是可以更多地依賴于機器學(xué)習(xí)算法和數(shù)據(jù)集的選擇。②可以說，這種變化對藝術(shù)家的身份認同和創(chuàng)作實踐影響深遠，一些批評者擔(dān)心AI技術(shù)的廣泛應(yīng)用會讓藝術(shù)創(chuàng)作自動化的比率增高，使得藝術(shù)家逐漸被邊緣化甚至失去他們在創(chuàng)作過程中的主體地位。③然而，馬諾維奇認為，AI技術(shù)的引人也為藝術(shù)家提供了新的創(chuàng)作工具和表達方式，并可能推動相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域的進一步演化。④未來的藝術(shù)創(chuàng)作將更加依賴于人類藝術(shù)家與AI之間的協(xié)作，二者的互動將產(chǎn)生全新的藝術(shù)形式和審美體驗。

（三）人工智能生成藝術(shù)無法回應(yīng)

經(jīng)典藝術(shù)論中的真實性問題

當(dāng)初對“數(shù)字藝術(shù)”予以批評的最重要的學(xué)者之一一哲學(xué)家羅杰·斯克魯頓在其著作《美》中堅持傳統(tǒng)藝術(shù)理念。斯克魯頓認為，藝術(shù)是人類與周圍世界聯(lián)系的不可替代的途徑，尤其是“此時此地”③人工智能生成的藝術(shù)往往無法建立這種聯(lián)系。對于斯克魯頓來說，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的觸覺特性，即藝術(shù)家與油漆、畫布和黏土等材料進行的物理互動，培養(yǎng)了一種親密感和對世界的更深層的理解，這是數(shù)字藝術(shù)無法復(fù)制的。斯克魯頓認為人工智能在行為的背后沒有自的，也不會理解自己的行為及其價值，而“我們的生命有目的和價值”，因此這種自我意識是比數(shù)字藝術(shù)的算法與像素更本質(zhì)性的能力。

（四）人工智能在藝術(shù)創(chuàng)作中的倫理問題

除了技術(shù)與藝術(shù)實踐層面的討論，AI在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用還引發(fā)了學(xué)者們在倫理層面上的反思，畢竟AI不僅改變了藝術(shù)創(chuàng)作的過程，還在藝術(shù)的定義、藝術(shù)作者的身份以及藝術(shù)的文化與道德責(zé)任等方面引發(fā)了新的問題。比如，AI生成的藝術(shù)作品雖然在形式上具有創(chuàng)意，但由于缺乏情感表達和道德考量，不乏倫理層面的爭議。①又如，AI藝術(shù)作品的作者身份問題也備受關(guān)注，因為傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品通常與其創(chuàng)作者的個人經(jīng)歷、情感積淀和社會文化背景密不可分，而AI生成的作品缺乏此類情感和意識，故容易使作者身份變得模糊不清（更準(zhǔn)確地說，被模糊化的是經(jīng)典作者論意義上的作者身份）。這種模糊性在作品歸屬、版權(quán)以及知識產(chǎn)權(quán)等方面引起了廣泛的討論，尤其是對AI是否能夠被視為藝術(shù)創(chuàng)作的主體（或說是否最終也只是一種藝術(shù)創(chuàng)作工具）的問題，眾人依然莫衷一是。②

AI的廣泛應(yīng)用還可能加劇藝術(shù)領(lǐng)域的不平等狀況。AI在提高創(chuàng)作效率的同時，也可能壓制藝術(shù)家在市場中的地位，特別是對商業(yè)消費型藝術(shù)的創(chuàng)作而言，AI作品可能比真人的作品更具競爭力。這種不平等不僅會體現(xiàn)在經(jīng)濟層面，也可能進一步影響到藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性和藝術(shù)品的文化表達。③換言之，AI藝術(shù)創(chuàng)作的倫理問題很可能包括它對社會文化的潛在影響。藝術(shù)作品生產(chǎn)方式的這次革新，對藝術(shù)受眾的審美體驗和文化心理等的持續(xù)性作用不容小。例如，AI藝術(shù)作品一旦改變了受眾對藝術(shù)本質(zhì)的認知，就可以進而改變藝術(shù)在社會文化中的角色和地位。

這種前景，同樣引發(fā)了學(xué)者對文化同質(zhì)化和藝術(shù)多樣性流失的擔(dān)憂。④

此外，人工智能創(chuàng)作的“黑箱問題”也是學(xué)界討論的一個焦點。有學(xué)者指出，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)和數(shù)據(jù)集的“不透明性”容易使人對技術(shù)背后的信息安全等事項抱有不信任感；③盡管也有研究者將局部解釋引人“黑箱模型”，但人們更擔(dān)心在幕后主導(dǎo)技術(shù)的“信息霸權(quán)”，畢竟AI系統(tǒng)的開發(fā)與部署通常由大型科技公司實施，而他們的目標(biāo)與藝術(shù)家或公眾的利益很可能不夠一致。

通過上述幾類話語，我們不難發(fā)現(xiàn)其背后折射出的藝術(shù)學(xué)研究課題——它們包括但不限于創(chuàng)作歸屬權(quán)、藝術(shù)本體論、影像倫理與霸權(quán)、人類進行藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性等方面。這些論題各自的學(xué)術(shù)意義自不待言，不過，筆者認為它們也有一項共同的不足：很少觸及具體作品的具體分析。在筆者看來，如果不從AI作品的文本經(jīng)驗出發(fā)，不去階段性地總結(jié)其形式語言、風(fēng)格特質(zhì)等問題，那么上述探討總歸難免顯得較為“懸浮”—而對本文要重點關(guān)注的AI影像藝術(shù)來說，這種問題可能尤其突出。正如俄國形式主義學(xué)派所強調(diào)的，我們之所以將一種事物命名為藝術(shù)，并不是緣于它的外部條件，而是取決于其內(nèi)部獨特的形式語言表達，或說取決于源自其內(nèi)部要素的組件機制。由此出發(fā)，下文將在檢視近兩年來的重要AI影像作品文本的基礎(chǔ)上，從其誕生機制、影像風(fēng)格、文本主題等角度切入，探討它們在創(chuàng)作層面的藝術(shù)特質(zhì)，進而為這些具體的創(chuàng)作問題和創(chuàng)作優(yōu)勢探尋更加適合的理論，以展開新的思考。

二、當(dāng)下全球AI影像創(chuàng)作的狀況研究：基于重要影像節(jié)展的文本分析

得益于Runway、Pika等平臺在2023年開始被廣泛應(yīng)用，以“短片”為主要作品類型的AI影片創(chuàng)作已在短短兩年內(nèi)展現(xiàn)出了特有的活力。尤其值得一提的是，世界上不少著名電影節(jié)和電影競賽已經(jīng)為AI生成的短片設(shè)立了專門的“賽道”。

（一）全球重要AI影像賽事節(jié)展的分類及其作品特色

目前，全球AI影像大賽總體上可以分為三類。

第一類是人工智能影像制作技術(shù)平臺的延伸，其代表是“RunwayAI電影節(jié)”（RunwayAIFilmFestival），由RunwayML 公司于2022年創(chuàng)立。該電影節(jié)的社區(qū)屬性相對突出，活動是圍繞平臺用戶的共享社區(qū)構(gòu)建的，從而形成一項專供人們大量展示使用gen系列引擎或其他AI技術(shù)生成的作品的交流賽，其優(yōu)秀作品評選與展示涵蓋劇本創(chuàng)作、視覺效果、聲音設(shè)計等各個環(huán)節(jié)。目前該比賽已舉辦兩屆，第2屆征集到的作品數(shù)量已逾3000部，幾乎是第一屆的10倍。同時，該電影節(jié)還與知名的翠貝卡電影節(jié)（TribecaFilmFestival）達成合作，推出了“人類賦能：AI短片計劃”（HumanPowered：AIShortsProgram），以在正規(guī)的電影節(jié)展中專門設(shè)置用來展示AI生成的短片或音樂視頻的板塊，進一步提升了AI電影創(chuàng)作在主流電影節(jié)領(lǐng)域內(nèi)的影響力。

第二類是國際知名電影節(jié)中的相關(guān)特殊單元，如戛納電影節(jié)的一個子單元CannesXR，專注于虛擬現(xiàn)實（VR）、增強現(xiàn)實（AR）和其他空間沉浸技術(shù)。該子單元自2019年成立以來，一直是展示新興技術(shù)在電影中的應(yīng)用的重要平臺之一。比起前一類的AI專門節(jié)展平臺，戛納的這一子單元中的作品在制作技術(shù)層面已經(jīng)趨于成熟，其AI藝術(shù)創(chuàng)作者更注重把對人文主題的表達和對跨媒介技術(shù)的綜合應(yīng)用良好地結(jié)合起來。值得一提的是，該子單元中出現(xiàn)的作品具有很鮮明的技術(shù)代表性，能夠讓人們通過虛擬現(xiàn)實、虛擬制作（virtualproduction，VP）、電影敘事、AI影像等各類技術(shù)的雜糅應(yīng)用，去感受“講故事”這一古老形式的媒介差異性。

第三類AI影像節(jié)展平臺以美國麻省理工學(xué)院（MIT）的“AI黑客馬拉松\"（MITAIforFilmmakingHackathon）為代表，它由該校的“媒體實驗室”主辦，其組委會成員幾乎都是在該校留學(xué)的中國學(xué)生。這項活動旨在召集來自全球各地的參賽者進行短時間內(nèi)的“極限創(chuàng)作”，同時邀請來自人工智能企業(yè)、法律界、高校實驗室等領(lǐng)域的知識精英與技術(shù)精英開展小范圍學(xué)術(shù)交流、行業(yè)小組討論與工作坊等。相比于前兩類電影節(jié)展，該活動開放了包括Pika、Luma AI、Tripo AI、Runway ML等在內(nèi)的諸多全球領(lǐng)先的影像制作技術(shù)平臺，讓參賽者們能夠在短時間內(nèi)挑選出更適用于自身故事構(gòu)思的技術(shù)去整合創(chuàng)作——這也表明AI影像制作技術(shù)足以在短時間內(nèi)生成一部可供人們欣賞的影像作品

以上三類AI影像節(jié)展平臺的不同屬性，自然給AI影像作品的創(chuàng)作與評選帶來了差異化的格局。

“RunwayAI電影節(jié)”的獲獎影片大體分為兩個方向：一是側(cè)重于個體內(nèi)在的情感狀態(tài)與生存境遇，如《讓我出去》（GetMeOut）、《世代》、《再次給予》（GivenAgain）等；二是聚焦于環(huán)保、商業(yè)文化批判等公共議題，如《PLSTC》、《景觀》（Landscape）、《檢查點》（Checkpoint）等。從整體上看，這些作品偏向于個體表達與實驗性，其對AI工具的使用通常更偏向于夸張的色彩表現(xiàn)力與3D模型的空間重塑。當(dāng)然，它在與翠貝卡電影節(jié)合作后，也開始探索如何與動畫產(chǎn)業(yè)實踐相結(jié)合，挖掘創(chuàng)作潛力。

與之相比，CannesXR的沉浸式參展作品中完全使用AI的并不多，但這些作品對AI技術(shù)的批評與探究較為深入。比如《我來自哪里？》一片將代際故事與AI技術(shù)相結(jié)合，通過將祖先傳承故事的文化性與AI概述事物的收益性和速度性放置在一起進行對比，讓人們從中思考身份認同、文化遷徙與集體記憶，同時回應(yīng)了西方視角下的“技術(shù)削減身份”的問題。又如一部有代表性的由AI驅(qū)動的類電影體驗作品《代理》（Agence），讓電影創(chuàng)作者、觀眾互動與機器學(xué)習(xí)三方面共同參與故事講述，由此試圖讓AI作為一種“生物”來參與周遭環(huán)境的變動與生成，從而形成三方共塑世界的景象。

相較于前兩者，“AI黑客馬拉松”中的創(chuàng)作要素集中于家園、奇幻、科幻等方面；但同時，它們也在綜合使用動畫技術(shù)、靜態(tài)圖片、3D數(shù)字資產(chǎn)和畫外音等元素方面，以及通過連續(xù)性鏡頭運動和情緒性音樂來回避蒙太奇效果方面顯示出探索性AI影像的創(chuàng)作趨勢。如《從前的花園》（FormerGarden）一片通過3D掃描技術(shù)、連續(xù)性鏡頭運動、畫外音講述等，引領(lǐng)人們進入主人公童年的故鄉(xiāng)情境，并且巧妙地利用AI對一些不完美處（粗糙局部、不完整的畫面、空隙和空白）作了重建，把年邁的主人公的那些難以捉摸、支離破碎的記憶流都具象化了。

（二）一種韓炳哲式視角：當(dāng)前全球

AI影像作品的內(nèi)在化創(chuàng)作研究

從總體上看，筆者認為前述的AI影像作品呈現(xiàn)出三種形式特質(zhì)。第一，具有偏向表現(xiàn)主義式、超現(xiàn)實主義式的夢境式視覺，并通過奇異的形象和色彩，試圖模糊現(xiàn)實與虛擬之間的邊界。此類作品的視覺沖擊力自然很強，能夠帶來令人印象深刻的觀影體驗，但過于追求“獵奇”的視覺呈現(xiàn)往往也需要大量的畫外音來填補敘事信息。第二，強調(diào)由數(shù)字場景、粒子效果和數(shù)據(jù)流動等元素所構(gòu)建出的高度抽象的技術(shù)想象。此類帶有未來主義風(fēng)格的影像美學(xué)普遍看重幾何構(gòu)成與科技感的結(jié)合，試圖通過其成品來表達對科技與人類的未來關(guān)系的思考，但實際上，這種未來主義的創(chuàng)造性與抽象性很難建立在故事情節(jié)之上，從而更像是一種“美術(shù)設(shè)計設(shè)定集”。第三，出于目前AI影像技術(shù)本身的不穩(wěn)定性、3D數(shù)字資產(chǎn)建模數(shù)量增加等因素，這些影像內(nèi)容容易進入一種有別于以往的“電影時間”的“靜態(tài)”，這反過來凸顯了旁白、畫外音等手法和音樂要素串聯(lián)畫面關(guān)系的組織作用，促使物理時間流動轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦畜w驗流動，于是形成了一種專注于形式的構(gòu)成感、材料的質(zhì)感與表現(xiàn)力，以及對數(shù)字空間的組織的創(chuàng)作特質(zhì)。

就這三種形式特質(zhì)而言，前兩個往往依賴于第三個而存在，即需要有一個“敘事人”出現(xiàn)在文本中，從而要么給受眾一條穩(wěn)定的敘事線索，要么將基本的世界觀設(shè)定告知受眾。我們應(yīng)該注意，這一點與藝術(shù)史上的表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、未來主義等潮流是不同的：后幾者都屬于由現(xiàn)代性進程所帶來的一種對精神世界的較為極端的表達，或說都是技術(shù)加速演進之下的形式化追求，在審美經(jīng)驗生成和表達方面并不執(zhí)著于通俗易懂；反觀AI影像，則可見它是基于“技術(shù)下沉”理念的，它試圖將這種超越日常審美經(jīng)驗的表達手法運用到通俗化的故事的講述當(dāng)中，在“以技術(shù)主導(dǎo)形式風(fēng)格”與“以個體經(jīng)驗主導(dǎo)記憶表達”之間引發(fā)一種新的張力一用最抽象的形式，去向外界“講述”最隱秘的心聲。這就是說，創(chuàng)作者既不再隱藏于作品文本之中，也不需要“作者之死”后的“讀者崛起”，而是始終要讓“講述人”在場，從而為文本賦予情感導(dǎo)向和情緒體驗，不再一味地讓故事停留在技術(shù)迷戀的層面。

基于上述分析，我們看到一條通往個體內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)的故事創(chuàng)作之路：它借助高度數(shù)字技術(shù)化的形式語言來具象化地表達個體情感，并擁有由敘事人現(xiàn)身“講述”的文學(xué)性表達。這一通路塑造了當(dāng)前AI影像作品的獨特氣質(zhì)。在筆者看來，如果說當(dāng)前的媒介生態(tài)正在個體互動、沉浸、具身性的特征下趨向一種“封閉”或說“閉源”的狀態(tài)，那么相較于假定性和設(shè)定感較強的科幻式影像作品而言，這種“內(nèi)在化創(chuàng)作”的現(xiàn)象會與當(dāng)前的媒介生態(tài)之間形成一種結(jié)構(gòu)化的對照呼應(yīng)，從而構(gòu)成“公共大敘事”與“個體微敘事”之間的緊張關(guān)系。

韓炳哲的《敘事的危機》也談到了當(dāng)前敘事系統(tǒng)之間的張力問題，并通過“敘事”“講述”“故事化”這三個維度作了闡釋。但筆者認為，倘若通過這三者去理解當(dāng)下的AI影像創(chuàng)作，那么我們將看到韓炳哲式的“講述與信息截然對立”①的情況似乎并不存在：一方面，AI技術(shù)強化的是偶然性的經(jīng)驗，擅長將圖像以隨機性的方式生成、疊加；另一方面，音樂和旁白講述可以提升各個圖像之間的關(guān)聯(lián)性。誠然，韓炳哲是基于當(dāng)代碎片化的影像敘事危機才提出“信息導(dǎo)致時間的碎片化，成為一串空洞的‘當(dāng)下'序列”的，而只要順著他的思考邏輯，我們就會發(fā)現(xiàn)：在AI影像創(chuàng)作中，由于旁白與音樂關(guān)聯(lián)著故事中的個體生命體驗，這種“講述”其實也在試圖讓影像時間呈現(xiàn)一種整體狀態(tài)（盡管較為松散）一保留著“記憶”的碎片化信息與“講述”的序列化邏輯，反而生成了一種依托于個體內(nèi)在體驗的“新連續(xù)性”，從而以技術(shù)現(xiàn)實的角度回應(yīng)了韓炳哲意圖恢復(fù)“時間性”的論述指向。

韓炳哲在相關(guān)的思考里引入的“講述”一詞是其論述的一個關(guān)鍵詞，因為敘事與敘述的組合一方面表明\"故事化”與“受眾聯(lián)結(jié)”不訴諸“傾聽”和“深度專注”，另一方面表明講述者用某種建構(gòu)性的路徑去向他人傳遞價值觀是一種必然，而不是一種偶在性的生命狀態(tài)。因此，唯有“講述”才能將人們安身于存在之中，并且只有“當(dāng)生命本身即講述時，我們才不會對故事化和敘事予以關(guān)注”①。借助韓炳哲的有益思考，我們可以說，在《讓我出去》、《世代》、《再次給予》、《從前的花園》、《萬里星河千帳燈》（ANostalgic Astronaut）等影片中，那股始終存在的聲音，與其說實現(xiàn)了旁白的敘述功能，不如說實現(xiàn)了“講述”的分享功能：因為這些影片的內(nèi)容都是生命最為內(nèi)在的體驗，它們或孤獨、自閉，或憂傷、困惑，或溫暖、遣綣。它們由此呈現(xiàn)出這一事實：無論人們身在何處，這些讓眾多生命個體的常見共通心緒（家庭印象、鄉(xiāng)愁、創(chuàng)傷記憶等）得以維系的體驗，仍是能在最大程度上觸動彼此的情感力量。在這些“講述”中，無論是講故事的聲音還是串聯(lián)了畫面的音樂，都在尋求“傾聽姿態(tài)”或者“感受姿態(tài)”，讓受眾去體驗其中的情感邏輯或共情其中的情緒內(nèi)容。需要注意的是，“講述”有兩種不同的方向：一種是為了增強情感的持續(xù)性并增加其深度，讓鏡頭盡可能圍繞著情感空間展開一種跟隨著旁白或音樂的導(dǎo)航式運動，或者呈現(xiàn)出一種并無現(xiàn)實運動可能性的空間調(diào)度方式，以最大限度地貫徹柏格森式的不可分割性與流動性；另一種則是在近似于播放幻燈片的畫面切換中，借助書信體、自述等方式來組織畫面的內(nèi)在邏輯并予以講解，其中有的作品的畫面內(nèi)容與旁白講解較為接近［如《擴展的童年》（ExpandedChildhood）]，有的作品則采用將離奇影像與隱私講述相結(jié)合的表達[如《分離》（Separation）]。相較于第一種方向顯示出的“沉浸性”而言，第二種方向顯示出一種重返超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作指向一—它讓影像想象與講述內(nèi)容之間的張力進一步增大，使作品整體上具有一定程度的晦澀感，但又不至于完全消解故事與講述本身。

據(jù)此，我們?nèi)粝霝檫@些影像創(chuàng)作總結(jié)一些關(guān)鍵詞，則“技術(shù)變革背景”“內(nèi)在生命情感結(jié)構(gòu)”“視覺形式感”等表述便會浮現(xiàn)出來。誠然，現(xiàn)在下結(jié)論為時尚早，但若從階段性發(fā)展的情況來看，針對當(dāng)下AI影像創(chuàng)作展開的這類研究，不僅能夠再度激起藝術(shù)史中的回聲，還可以通過回溯以往的經(jīng)驗，進一步挖掘這種創(chuàng)作趨勢背后的審美導(dǎo)向。

三、當(dāng)前AI影像創(chuàng)作的多義性探索：重返現(xiàn)代主義藝術(shù)、內(nèi)在敏感性與機器時間結(jié)構(gòu)

如果我們認可上述分析，那么對AI影像的研究將可以重返20世紀(jì)初藝術(shù)史的現(xiàn)場，重返那個尋求新的表現(xiàn)手法以應(yīng)對快速變化的社會現(xiàn)實并積極探索個體內(nèi)心體驗的歷史語境。通過這種與歷史的對話，人類將再一次站在由技術(shù)加速引發(fā)的危機中——它伴以勞動異化、國族矛盾、生態(tài)惡化與認同困惑等諸多問題，正在人類社會的各個層面逐步顯現(xiàn)，從而折射出人與自然、人與世界、人與人之間的嚴重不協(xié)調(diào)。在某種意義上與彼時相似的社會語境和核心議題面前，今天的AI藝術(shù)創(chuàng)作可以在一定程度上被視為對現(xiàn)代主義藝術(shù)探索精神的繼承和延展。正如現(xiàn)代主義藝術(shù)通過變形、抽象等手法展現(xiàn)人類內(nèi)心的復(fù)雜性那樣，AI影像通過數(shù)據(jù)、算法和視覺生成等手段來呈現(xiàn)對未來的奇幻想象，并由此探索人類情感在虛擬與真實的交織中有哪些新的表達形式。在前述的將AI影像用于探索個體意識的延伸與拓展的作品中，AI相關(guān)技術(shù)并不是一種吞噬人類心理狀態(tài)或取代人類立場的算法工具，而是延續(xù)著人們對自我表達的訴求，并試圖成為一種能夠深入挖掘與呈現(xiàn)人類情感的可能性的媒介，幫助人們找回其“內(nèi)時間意識”里對外在世界的共同感知。

通過AI影像創(chuàng)作去尋求對個體內(nèi)在經(jīng)驗的表達，這種創(chuàng)作方向似乎也在回應(yīng)著馬諾維奇的AI美學(xué)研究。他在《AI美學(xué)》一文中談道，人工智能對人類思維的潛在影響之一，便是人們有可能最終學(xué)到一種只關(guān)注差異、只發(fā)現(xiàn)差異的文化觀念一換句話說，學(xué)會一種沒有分類概念的思維模式。在他看來，人們總是先從提取共同點出發(fā)，以此初步建立當(dāng)代文化生產(chǎn)的“動態(tài)地圖”作為基礎(chǔ)，但是，使用AI方法和文化數(shù)據(jù)集來觀察和描述未來文化現(xiàn)象，其最終愿景并不是認識共同點，而是認識差異點。人們將注意力轉(zhuǎn)向差異點，將改變長久以來人文學(xué)科在發(fā)現(xiàn)和解釋一般文化現(xiàn)象時“立即尋找和注意類型、結(jié)構(gòu)或模式”①的做法，轉(zhuǎn)而使之更加細致地看待文化。盡管馬諾維奇的觀點并不是用來指導(dǎo)創(chuàng)作實踐的，但通過這個“從共同到差異”的論述邏輯，我們已能理解當(dāng)代AI影像創(chuàng)作中的“向內(nèi)探索”的路徑：它并不是要將AI技術(shù)用來簡化出那些熟悉的類別、模式與形態(tài)（比如某種科幻世界、奇幻世界或者神話傳說故事），而是要暴露構(gòu)建它們的數(shù)據(jù)集的局限性，進而借助個體內(nèi)在的審美多樣性來實現(xiàn)真正屬于AI時代的藝術(shù)創(chuàng)造

馬諾維奇關(guān)于AI審美多樣性的論述，也得到了赫拉斯的響應(yīng)。后者認為，影像數(shù)據(jù)化（數(shù)據(jù)集）的現(xiàn)狀并未讓我們對AI的審美特質(zhì)的理解變得更容易。相反，由于AI缺乏對圖像美學(xué)的“情感敏感性”，我們需要更全面地去探索如何教會機器理解影像。他指出，在當(dāng)前視覺文化所依賴的人工智能技術(shù)范式中，如何設(shè)計具有審美敏感性的引擎這一問題，關(guān)系著美學(xué)態(tài)度的一次轉(zhuǎn)變：從對審美對象的評價轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗的定義。②倘若沒有這種轉(zhuǎn)變存在，那么AI所代表的計算美學(xué)便無法代表一種模仿人類行為的美學(xué)研究，也無法真正成為具有自我意識的人機交互研究。在赫拉斯看來，由于機器視覺系統(tǒng)在訓(xùn)練過程中所依賴的數(shù)據(jù)集、算法偏差等會影響影像創(chuàng)作的審美價值，我們需要保持一種“批判性技術(shù)實踐”的認知立場，弱化設(shè)計者已有的文化假設(shè)，讓AI持續(xù)保有對美學(xué)的多樣性和敏感性的理解，進而感知影像背后的情感與意義。赫拉斯認為，設(shè)計具有審美敏感性的機器視覺引擎，并非簡單的技術(shù)操作，而是會涉及多層次的文化和技術(shù)挑戰(zhàn)。比如，AI系統(tǒng)所依賴的數(shù)據(jù)集可能帶有不可避免的文化和社會偏見，這些偏見會直接影響生成影像的審美風(fēng)格和表達形式；又如，算法設(shè)計同樣可能在無意間把某些特定的文化框架進行編碼并將其添人，使得最終的影像缺乏對審美復(fù)雜性和多樣性的捕捉

除了對審美多元化的論述，赫拉斯在談?wù)撚跋竦摹皶r間特質(zhì)”問題時所觸及的“時間與感知”這一經(jīng)典議題，也從另外一個角度回應(yīng)了當(dāng)前AI影像創(chuàng)作的內(nèi)在時間意識。他認為，人們所理解的“電影時間”是由傳統(tǒng)攝影（此處還應(yīng)該考慮后期剪輯）建構(gòu)起來的，即通過快門控制曝光時間去捕捉短暫的“瞬間\"（初始狀態(tài)具備連續(xù)記錄性和排序性），進而將其重構(gòu)為一個連續(xù)性的、可被感知的新的時間序列，可總結(jié)為“幀、鏡頭、序列與連續(xù)性剪輯”的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。他進一步指出，這個結(jié)構(gòu)性關(guān)系將在機器影像時代遭到質(zhì)疑。①在新型機器影像的創(chuàng)作中，特別是在依托深度學(xué)習(xí)、由擴散模型等計算技術(shù)所主導(dǎo)的影像生成過程中，這種預(yù)設(shè)的時間結(jié)構(gòu)是否仍然成立呢？赫拉斯在\"認識論\"維度上的質(zhì)疑，揭示出機器影像與電影影像在時間構(gòu)造上的內(nèi)在差異，即機器（AI）不會遵循傳統(tǒng)的線性時間結(jié)構(gòu)，而是會通過算法處理“瞬間”數(shù)據(jù)，從而將時間分解為更細微的、非線性的甚至是多維度的元素，進而在未來創(chuàng)造出一種截然不同的情感體驗和觀看邏輯。②在此，我們看到赫拉斯的論述與前面所分析的具體的AI影像創(chuàng)作形成了一種呼應(yīng)關(guān)系，這似乎也印證著當(dāng)前AI影像創(chuàng)作的內(nèi)在時間意識議題。

比起馬諾維奇的文化研究視角，赫拉斯的貢獻在于：他從技術(shù)實現(xiàn)的角度提出了具體的實踐路徑，探索如何讓AI不只停留在模仿既有模式的層次上，而是通過深刻理解審美體驗，成為一種真正具有創(chuàng)造力和感知力的藝術(shù)媒介。此外他還提出，設(shè)計者在構(gòu)建AI影像系統(tǒng)時，應(yīng)該更加關(guān)注這些系統(tǒng)在社會和文化中如何被使用和解釋。這就意味著AI不應(yīng)只被視為一種工具，而應(yīng)被看作文化實踐的一部分一—我們需要在不斷變化的社會和技術(shù)環(huán)境中重新定義其角色。正是在這個意義上，AI影像創(chuàng)作才能成為一處探索自我表達與情感延伸的實驗場，讓我們通過對視覺生成的獨特性和情感細膩性的深入挖掘，去重新構(gòu)建影像的審美價值。因此不妨說，赫拉斯與馬諾維奇在對AI美學(xué)的研究中形成了一種基于當(dāng)代語境的互補關(guān)系：馬諾維奇從文化分析的視角，探討AI是怎樣影響人類理解和體驗文化的方式的；赫拉斯則從技術(shù)設(shè)計的角度出發(fā)，提出了構(gòu)建具有審美敏感性的AI系統(tǒng)的具體路徑。同時，二人都指出，AI對視覺文化的介入并不僅是技術(shù)層面的變革，更是涉及文化、社會和人類情感等表達層面的一種再思考。這既是我們與藝術(shù)史回聲的一種對話路徑，更為AI影像創(chuàng)作在技術(shù)加速變革的時代中保持其表達力和創(chuàng)新力提供了新的可能性。

結(jié)語

正如Sora生成短片《氣球人》（AirHead）的導(dǎo)演所說，盡管Sora在生成看似真實的事物方面表現(xiàn)出色，但真正讓他們興奮的是Sora那創(chuàng)造完全超現(xiàn)實的事物的能力。①這是抽象表現(xiàn)主義的新時代，來自世界各地的、有故事急于傾訴的人們，終于有機會向大家展示他們的內(nèi)心世界了。這種如同鏡照人類的內(nèi)在世界的創(chuàng)作見解，不僅在回應(yīng)藝術(shù)史，也在“未來已至”的當(dāng)下語境中傳遞出對塔可夫斯基式的“向內(nèi)鏡子\"精神的一種繼承態(tài)度。今后，隨著AI技術(shù)的不斷迭代及其在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用凸顯，AI影像或?qū)⒅饾u成為人們理解自我、感知世界的主要新型媒介。因此，如何在充分發(fā)掘技術(shù)創(chuàng)新潛能的同時，繼續(xù)凸顯影像創(chuàng)作的藝術(shù)價值與社會意義，也是需要我們在思考和實踐的互動中去不斷追問的。

作者簡介：李雨諫，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授，藝術(shù)學(xué)博士，主要研究方向為電影、游戲和前沿藝術(shù)理論。

The Aesthetic Revolution and Narrative Reconstruction in Contemporary Artificial Inteligence Cinematic Imagery Creation

Li Yujian

Abstract：The field of artificial intelligence imagery creation currently presents a dual innovation of technology and aesthetics，manifested in profound changes to the language system of images and innovative reconstruction of narrative forms.The current global AI imagery research mostly focuses on macro issues such as creative ownershipand artistic ontology in theoretical discourse，and lacks analysis of specific work texts.Through preliminary examination of important exhibitions and award-winning works such as the Runway AI Film Festival，Cannes XR Unit，and MIT AI Filmmaking Hackathon，itcan beseen that AI imagery has triple formal characteristics，namelysurrealistic dream vision，highlyabstract technological imagination，and the fusion of statics and emotional experience flow.These qualities reflect an“Inner-World creation” paradigm articulated through Byung-Chul Han’s“Erzahlen” theory—the expression of subjective emotional statesthrough digital formal language withembodied narration.Therefore，combining the theoretical perspectives of Manovich and Heras，it can be further explored that AI imagery creation can return to the spirit of modernist art and reconstruct aesthetic sensitivity under the machine temporal structure，exploring more diverse paths for expressing individual inner experiences.

Keywords：artificial intelligence image ; narrative reconstruction;surrealism; inner-world creation ; machine temporal structure