整體性視域下中國(guó)芭蕾革命題材的序幕

芭蕾作為西方古典舞蹈藝術(shù)，20世紀(jì)20年代傳入中國(guó)后，經(jīng)歷了從模仿到本土化的漫長(zhǎng)歷程?！逗推进潯罚?950）作為中國(guó)第一部真正意義上的芭蕾舞劇，吹響了中國(guó)芭蕾發(fā)展的號(hào)角，開(kāi)啟了中國(guó)芭蕾發(fā)展的新篇章。俄羅斯芭蕾學(xué)派體系及其舞劇編創(chuàng)理論的引進(jìn)，促進(jìn)中國(guó)芭蕾發(fā)展開(kāi)始轉(zhuǎn)向系統(tǒng)化、體系化、專(zhuān)業(yè)化。1954年，首位蘇聯(lián)專(zhuān)家?jiàn)W·阿·伊莉娜在北京舞蹈學(xué)校執(zhí)教。1956年，俄羅斯戲劇芭蕾創(chuàng)作方式通過(guò)查普林、古雪夫所主持的北京舞蹈學(xué)校兩屆舞蹈編導(dǎo)班，主導(dǎo)中國(guó)芭蕾至20世紀(jì)80年代，芭蕾藝術(shù)在中國(guó)扎根、茁壯生長(zhǎng)。20世紀(jì)60年代朦朧的“中國(guó)芭蕾”意識(shí)開(kāi)始產(chǎn)生，“楊少莆曾在《‘中國(guó)芭蕾’什么樣》中寫(xiě)道：‘已經(jīng)引進(jìn)10年的芭蕾往哪里走？當(dāng)時(shí)曾產(chǎn)生兩種意見(jiàn)‘洋到底’或‘民族化’?！袊?guó)芭蕾’如何走，怎樣走出民族化的討論展開(kāi)，但是討論尚未有結(jié)果之時(shí)，實(shí)踐卻走在了前頭?！?964年，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的誕生標(biāo)志著中國(guó)芭蕾首次以革命敘事為核心，完成了藝術(shù)形式與意識(shí)形態(tài)的深度融合。如今，該劇仍活躍在國(guó)內(nèi)外舞臺(tái)2019年，中央芭蕾舞團(tuán)攜此劇登陸紐約林肯藝術(shù)中心，以“腳尖上的革命”引發(fā)西方媒體熱議；2023年，其4K修復(fù)版通過(guò)媒體平臺(tái)全球放映，吸引年輕觀眾重審歷史經(jīng)典。這種跨越時(shí)空的生命力，印證了盧卡奇所言“歷史整體性”的意義：經(jīng)典藝術(shù)需要在動(dòng)態(tài)的歷史進(jìn)程中不斷被詮釋?zhuān)侥軣òl(fā)新的價(jià)值。

一、整體性視角下的歷史與當(dāng)代對(duì)話(huà)

盧卡奇的整體性理論強(qiáng)調(diào)，文藝作品需要被置于歷史長(zhǎng)河與時(shí)代語(yǔ)境的雙重維度中進(jìn)行解讀。《紅色娘子軍》的創(chuàng)作始于20世紀(jì)60年代文藝政策的推動(dòng)，但其影響力遠(yuǎn)未囿于這一時(shí)期。該劇以戲曲化動(dòng)作語(yǔ)匯、瓊島椰林的空間意象、《娘子軍連歌》的旋律基因，完成了西方舞蹈藝術(shù)與中國(guó)革命敘事的完美銜接。

首先，該劇促進(jìn)了中國(guó)風(fēng)格芭蕾舞劇的進(jìn)一步探索。自《紅色娘子軍》起，中國(guó)芭蕾舞劇逐漸擁有自主意識(shí)，舞劇編創(chuàng)開(kāi)始民族化。編導(dǎo)們意識(shí)到只有將芭蕾這種外來(lái)藝術(shù)形式與中國(guó)文化相結(jié)合，才能走出一條具有中國(guó)特色的芭蕾道路，而20世紀(jì)80年代衍化出更具文化深度的改編，改編自魯迅同名小說(shuō)的舞劇《祝?！芬猿r族舞蹈和京劇青衣的韻味體現(xiàn)祥林嫂含蓄、溫柔的特點(diǎn)；而李承祥在《林黛玉》中創(chuàng)造性地以“袖舞”替代阿拉貝斯克舞姿（Arabesque），使東方神韻與芭蕾的線(xiàn)性美學(xué)達(dá)成詩(shī)性融合。值得注意的是，張藝謀在《大紅燈籠高高掛》中以“踩蹺”與足尖技術(shù)的對(duì)話(huà)，以及四合院建筑的舞臺(tái)，延續(xù)了《紅色娘子軍》開(kāi)創(chuàng)的“空間政治學(xué)”傳統(tǒng)——舞劇的物理空間始終承載著文化權(quán)利的隱喻。這恰恰印證了盧卡奇說(shuō)的“藝術(shù)始終是歷史總體進(jìn)程中的特殊中介”，中國(guó)風(fēng)格芭蕾的探索正是在歷史語(yǔ)境與當(dāng)代審美的持續(xù)對(duì)話(huà)中建構(gòu)起東方美學(xué)特質(zhì)的身體意識(shí)。

其次，該劇呈現(xiàn)出對(duì)舞蹈符號(hào)的當(dāng)代化解構(gòu)?！都t色娘子軍》中“娘子軍操練舞”的程式化動(dòng)作元素，曾被中國(guó)當(dāng)代編舞家王媛媛進(jìn)行解構(gòu)重組。王媛媛通過(guò)肢體動(dòng)作的碎片化，將集體性轉(zhuǎn)化為當(dāng)代女性個(gè)體困境的隱喻，融入現(xiàn)代舞劇《蓮》的女性抗?fàn)帞⑹隆５诙?chǎng)“入伍”段落的“大刀舞”，娘子軍戰(zhàn)士手持大刀，以整齊劃一的橫掃動(dòng)作配合鏗鏘有力的鼓點(diǎn)，形成極具視覺(jué)沖擊力的舞段。這一舞段被青年編舞家謝欣進(jìn)行解構(gòu)與重組，將整齊的“弓步劈刀”拆解為痙攣性的肢體抖動(dòng)，“大刀”被替換成亞克力板。通過(guò)《裂變》對(duì)“大刀舞”的解構(gòu)，可見(jiàn)《紅色娘子軍》的符號(hào)系統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中仍具有強(qiáng)大的生命力。

最后，該劇的地域性文化表達(dá)具有創(chuàng)新性?！都t色娘子軍》創(chuàng)造性融入海南地區(qū)黎族舞蹈元素，啟發(fā)了嶺南地域文化特色舞劇《沙灣往事》《醒·獅》、江南地域文化特色舞劇《運(yùn)·河》、川渝地域文化的紅色舞劇《努力餐》等作品。這些案例表明，《紅色娘子軍》不僅僅是一部歷史文本，更是中國(guó)藝術(shù)本土化探索的燈塔。

二、創(chuàng)作邏輯的延續(xù)性

《紅色娘子軍》的誕生得益于文藝政策的明確導(dǎo)向和舞劇編導(dǎo)們的創(chuàng)作邏輯，而這一創(chuàng)作邏輯在當(dāng)下仍具有現(xiàn)實(shí)意義。

首先是集體記憶與文化認(rèn)同的創(chuàng)作邏輯集體記憶是由一個(gè)群體的文化實(shí)踐共同建構(gòu)的歷史認(rèn)知，而舞蹈因其身體性、儀式性與符號(hào)性，成為承載和傳遞集體記憶的重要媒介。2021年，《紅色娘子軍》選段被改編為廣場(chǎng)舞，由千名群眾在國(guó)家體育場(chǎng)同步演繹?！都t色娘子軍》以革命題材為敘事主線(xiàn)，而近年作品則拓展至文化守護(hù)層面，如舞劇《敦煌》中飛天女神與壁畫(huà)修復(fù)者的跨時(shí)空對(duì)話(huà)，舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》中王希孟與展卷人的跨時(shí)空對(duì)話(huà)?，F(xiàn)代舞詩(shī)劇《詩(shī)憶東坡》更是如此，該劇以蘇軾為符號(hào)載體，勾連中國(guó)文人的集體記憶，將“大江東去浪淘盡”的豪邁轉(zhuǎn)化為舞者連綿的翻滾與騰躍，將“一蓑煙雨任平生”的曠達(dá)轉(zhuǎn)化為緩慢的肢體動(dòng)作。通過(guò)蘇軾形象的當(dāng)代創(chuàng)作，進(jìn)行文化認(rèn)同的再塑造，試圖在全球化語(yǔ)境中重建中國(guó)文人的精神標(biāo)志。

其次是民族元素的多元化實(shí)踐?！都t色娘子軍》中黎族民間舞段“五寸刀舞”“錢(qián)鈴雙刀舞”等，被提煉為跳躍、旋轉(zhuǎn)、擊打的芭蕾動(dòng)作。娘子軍的綁腿、斗笠等服飾元素，既保留了海南地域特色，又簡(jiǎn)化線(xiàn)條適應(yīng)芭蕾的肢體展現(xiàn)需求，成為該劇的視覺(jué)符號(hào)。這種實(shí)踐的當(dāng)代延續(xù)也展現(xiàn)在芭蕾舞劇《敦煌》及《花木蘭》中，《敦煌》融合了西域胡旋舞的旋轉(zhuǎn)技巧、藏族弦子舞的流暢袖舞以及芭蕾的足尖技術(shù)，舞者以足尖站立完成“三道彎”體態(tài)，實(shí)現(xiàn)敦煌壁畫(huà)與芭蕾藝術(shù)的時(shí)空對(duì)話(huà)。芭蕾舞劇《花木蘭》更是將中國(guó)古典舞“圓、曲”律動(dòng)融入芭蕾跳躍中，以“弓箭舞”象征花木蘭“女英雄”的身份，既呼應(yīng)漢族尚舞傳統(tǒng)，又挑戰(zhàn)西方芭蕾的角色性別定位。

最后是群眾化的傳播策略實(shí)踐?！都t色娘子軍》從20世紀(jì)60年代的全民普及，到今天短視頻平臺(tái)上的“娘子軍變裝挑戰(zhàn)”，用戶(hù)通過(guò)模仿劇中經(jīng)典造型綁腿、斗笠與動(dòng)作“倒踢紫金冠”等，將娘子軍符號(hào)轉(zhuǎn)化為時(shí)尚標(biāo)簽，吸引當(dāng)代年輕人的關(guān)注。同樣，《永不消逝的電波》由舞蹈綜藝《這！就是街舞》選手朱潔靜主演，吸引綜藝觀眾轉(zhuǎn)化為劇場(chǎng)觀眾。該劇還在各大主流官方媒體推送，通過(guò)社交媒體實(shí)現(xiàn)觀眾參與?！都t色娘子軍》的群眾傳播策略，本質(zhì)上是一場(chǎng)“藝術(shù)動(dòng)員”，將舞蹈轉(zhuǎn)化為文化認(rèn)同的載體。當(dāng)代作品在延續(xù)這一邏輯的同時(shí)，應(yīng)更注重觀眾的年輕化，用科技手段突破圈層。這一演變揭示了中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的深層規(guī)律：唯有根植人民性，方能成就經(jīng)典性。

三、女性主體性的歷史回響與當(dāng)代重構(gòu)

《紅色娘子軍》的女性敘事不僅影響了藝術(shù)表達(dá)，也通過(guò)傳播策略強(qiáng)化了文化認(rèn)同。在西方古典芭蕾中，女性角色常被框定為柔弱、依附性的形象?！都t色娘子軍》對(duì)女性角色的塑造，打破了西方芭蕾中“被拯救者”的刻板印象，其影響在當(dāng)代愈發(fā)顯著。

其一是從“被壓迫者”到“革命主體”。吳瓊花角色塑造的突破，使她從受到地主壓迫的“丫頭”，到加入娘子軍隊(duì)伍，最終成為一名戰(zhàn)士。她的蛻變不是依賴(lài)男性角色的拯救，而是通過(guò)集體訓(xùn)練與政治覺(jué)悟自我推動(dòng)。劇中大量使用“倒踢紫金冠”“凌空躍”，將女性的身體從“優(yōu)雅輕盈”轉(zhuǎn)向“力量爆發(fā)”，直接挑戰(zhàn)傳統(tǒng)芭蕾的性別審美。娘子軍群舞，如“操練舞”“射擊舞”，通過(guò)整齊劃一的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)女性集體的紀(jì)律性與戰(zhàn)斗力。這種編排不僅展現(xiàn)個(gè)體的力量，更將女性群體塑造為革命的主力軍。娘子軍群舞的整齊舞步，成為當(dāng)代女性群像表達(dá)的靈感來(lái)源。舞劇《醒獅》將嶺南醒獅的“馬步”“振臂”與“擊鼓”相結(jié)合，形成剛?cè)岵?jì)的復(fù)合動(dòng)態(tài)。舞者以陀螺隊(duì)形環(huán)繞中心鼓手，鼓點(diǎn)由緩至急的變化，象征女性從文化傳承者到革新者的轉(zhuǎn)變。最終，綢帶匯聚成巨型獅頭輪廓，暗示女性集體的力量。

其二是當(dāng)代重構(gòu)，從單一敘事到多元表達(dá)。當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中，女性主線(xiàn)不再局限于革命敘事，而是轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)、文化身體的多維度探索。舞劇《青衣》通過(guò)現(xiàn)代舞語(yǔ)言，重構(gòu)女性主體性的復(fù)雜維度。舞者身著寬大京劇戲服，卻通過(guò)扭曲、掙扎的肢體動(dòng)作，表現(xiàn)時(shí)光更迭對(duì)女性身體的束縛。在一段獨(dú)舞中，舞者反復(fù)將水袖拋向空中又急速收回，隱喻藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)的拉鋸。劇中“月下獨(dú)舞”舞段，舞者獨(dú)自在冰冷的舞臺(tái)上緩慢移動(dòng)，配合身體呼吸幅度放大，將女性個(gè)體的孤獨(dú)、焦慮轉(zhuǎn)化為公共空間的情感共鳴。這種“去英雄化”處理，與《紅色娘子軍》的集體敘事形成鮮明對(duì)比。這種重構(gòu)通過(guò)不同時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言，持續(xù)提升女性角色在舞蹈中的地位。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》不僅是中國(guó)芭蕾革命題材的開(kāi)篇之作，更是一部在歷史與當(dāng)代動(dòng)態(tài)對(duì)話(huà)中持續(xù)煥發(fā)文化生命力的經(jīng)典文本。通過(guò)盧卡奇的整體性理論視角可見(jiàn)，該劇完成了西方芭蕾藝術(shù)與中國(guó)本土文化的深度融合?！都t色娘子軍》的經(jīng)典性在于始終處于“被重新詮釋”的動(dòng)態(tài)進(jìn)程中，從符號(hào)的當(dāng)代解構(gòu)到傳播媒介的迭代，它不斷與新的文化語(yǔ)境對(duì)話(huà)，印證了藝術(shù)經(jīng)典唯有根植于人民性、回應(yīng)時(shí)代命題，方能實(shí)現(xiàn)永恒價(jià)值。對(duì)于當(dāng)下創(chuàng)作而言，《紅色娘子軍》的啟示在于，中國(guó)芭蕾的“本土化”絕非對(duì)西方形式的簡(jiǎn)單移植，而是需要以文化自覺(jué)為內(nèi)核，在歷史縱深與當(dāng)代創(chuàng)新的張力中，構(gòu)建屬于東方的身體美學(xué)體系。

［作者簡(jiǎn)介]朱志強(qiáng)，男，漢族，河南駐馬店人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史。