女性主義視域下的早期俠女電影《紅俠》分析

電影《紅俠》作為迄今為止保存最完整的中國(guó)早期俠女電影，在塑造了獨(dú)特的女性形象的同時(shí)，又雜糅了武俠、神怪等商業(yè)元素，使得電影文本呈現(xiàn)出一種前現(xiàn)代文化與現(xiàn)代性思想割裂的狀態(tài)，而“俠女”所代表的女性形象也處于解放與禁錮的矛盾當(dāng)中。本文從“俠女”形象的構(gòu)建、女性立場(chǎng)的缺失兩個(gè)方面分析，旨在從電影《紅俠》中的女性主義表達(dá)探討“俠女”形象及女俠電影的銀幕生存空間與發(fā)展，為中國(guó)俠女電影創(chuàng)作探索新的表達(dá)方式。

一、性別解放與欲望驅(qū)逐：“俠女”形象的構(gòu)建

“俠女”這一形象作為具有中國(guó)傳統(tǒng)敘事色彩的典型女性形象之一，在文學(xué)作品和影視作品中被反復(fù)摹寫，不斷嬗變。回溯《紅俠》對(duì)“俠女”形象的構(gòu)建，清晰可見先進(jìn)的女性意識(shí)表達(dá)。

（一）“俠女”形象的性別解放

一直以來，武俠小說是俠文化的重要載體和表現(xiàn)形式，隨著電影的誕生與興起，武俠小說走向視覺化的道路?！皞b客”作為武俠片的核心，通常被摹寫成為重義輕死、樂于助人的豪客形象或是風(fēng)流瀟灑、英雄救美的浪子形象。然而武俠小說作為一種男性文學(xué)，致使“俠文化”成為一種男性文化，并不可避免地在文本中造成對(duì)女性的不公平與損害。因此，盡管“俠女”形象無法擺脫男性屬性，但其誕生在一定程度上宣揚(yáng)了女性意識(shí)，改寫了在男性敘事下女性話語權(quán)的缺失，使女性不再僅僅是欲望消費(fèi)的客體和完整男性敘事的陪襯，真正融入“俠文化”，成為一場(chǎng)性別解放的文化運(yùn)動(dòng)。

《紅俠》對(duì)“俠女”蕓姑的構(gòu)建，是誕生于“弱女子”蕓姑的“死亡”之上的。影片開始，蕓姑清白孝順、柔弱無助，在被強(qiáng)搶后，面對(duì)金志滿的百般逼迫寧死不從，成為貞潔的衛(wèi)道士。通過“露背”鏡頭，蕓姑的身體成為欲望的主體，同時(shí)也意味著“弱女子”蕓姑從精神上死去。在被白猿老人拯救后，蕓姑懇求成為他的徒弟，決心拋棄“弱女子”的身份，轉(zhuǎn)型為“俠女”。從宏觀層面來說，這是女性參與“俠文化”敘事的一場(chǎng)性別解放；從微觀層面來說，聚焦《紅俠》本身的敘事，蕓姑拋棄舊有敘事中柔弱的模式化形象，成為敘事中的“強(qiáng)者”，并在三年后弱女子瓊兒陷入同樣困境時(shí)出手拯救，完成了女性拯救女性的英雄主義敘事。

此外，配角瓊兒為了保護(hù)父親而失節(jié)，從敘事層面是弱女子在強(qiáng)權(quán)欺壓下被迫受辱，然而從女性主義視角出發(fā)，瓊兒保護(hù)和拯救父親的行為，也是“俠”之精神與“俠女”形象的另一種呈現(xiàn)。瓊兒最終并沒有因失節(jié)走向悲劇，而是在蕓姑的撮合下，與其表哥成婚，并借表哥之口說出“小姐，愛在精神，原不構(gòu)成什么的…”這樣的具有現(xiàn)代性的思想觀念。將“愛”的觀念置于“貞潔”之上，是《紅俠》對(duì)前現(xiàn)代傳統(tǒng)思想的一次反叛性的性別解放敘事。

（二）“俠女”形象的欲望驅(qū)逐

勞拉·穆爾維在批判經(jīng)典好萊塢電影時(shí)闡述了關(guān)于男性凝視與女性形象的問題，其中，男性欲望被電影構(gòu)建為一種主動(dòng)的力量，去除敘事的阻礙，推動(dòng)故事向前發(fā)展。在《紅俠》的前半部分，男性角色的欲望成為敘事沖突與發(fā)展的主要?jiǎng)恿碓?。作為西軍的首領(lǐng)，金志滿和其手下不僅成為道德秩序的破壞者，也是非法的欲望主體。表哥作為文弱的文人，其隱秘的欲望則通過夢(mèng)境抒寫，在蕓姑失蹤三年后，他回到故居思念表妹并陷入夢(mèng)境。他幻想著與蕓姑在小橋流水邊相依觀看游水的一雙白鵝（鴛鴦的替代），此時(shí)河中怪物出現(xiàn)，夢(mèng)境破碎。

在這樣的欲望敘事中，柔弱的蕓姑作為欲望客體，處在直接或間接的男性凝視之下。然而隨著柔弱的蕓姑“死去”，蕓姑正式從欲望客體的位置上退場(chǎng)，俠女“紅俠”的誕生也意味著其成為主體重新出現(xiàn)，同時(shí)在形象上也產(chǎn)生了相應(yīng)的改變：頭巾包裹住了作為欲望符號(hào)的長(zhǎng)發(fā)，佩戴兩柄作為權(quán)力符號(hào)的寶劍，并成為超自然奇幻力量的化身凌空飛翔，親手處置了非法的欲望主體金志滿，完成了復(fù)仇任務(wù)，同時(shí)也呼應(yīng)了“俠文化”中因果報(bào)應(yīng)的思想，成為道德的正義衛(wèi)士。

張真在對(duì)《紅俠》的闡釋中積極肯定了“俠女”對(duì)欲望結(jié)構(gòu)的超越。借由唐娜·哈拉維的概念，張真將《紅俠》的文化混雜形象解讀為“元賽博格”，認(rèn)為“這個(gè)多面的女性主體對(duì)人類中心的生育法則和社會(huì)等級(jí)制構(gòu)成了忤逆”。這種忤逆也體現(xiàn)在蕓姑“對(duì)傳統(tǒng)婚姻的叛逆態(tài)度”上。影片中，成為俠女的蕓姑無法再成為表哥的欲望對(duì)象，放棄與之婚配，追隨白猿老人回到峨眉山，徹底將自己從欲望敘事和家庭秩序中放逐，完成了帶有宗教色彩的“皈依”。

二、視覺消費(fèi)與性別喪失：女性立場(chǎng)的缺失

盡管《紅俠》在敘事層面對(duì)女性意識(shí)的表達(dá)具有開創(chuàng)性的設(shè)計(jì)和安排，但影片仍無法擺脫男性敘事之下女性立場(chǎng)缺失的問題，這使影片在形式和內(nèi)容上產(chǎn)生了荒誕的割裂。

（一）女性身體的視覺消費(fèi)

在《紅俠》中，大量女性身體元素作為商業(yè)賣點(diǎn)出現(xiàn)，充斥著無法忽視的男性凝視的弊端。為了表現(xiàn)金志滿的強(qiáng)權(quán)霸行、荒淫無度，其生活空間被建構(gòu)為一個(gè)類似“魔窟”的荒誕空間，專門囚禁和折磨擄掠來的良家女子。金志滿就在其中與婢女調(diào)情、與手下議事，八位只穿文胸和短褲的半裸女性分布其中，場(chǎng)景香艷邪怪。待蕓姑被俘虜至此，畫面則展現(xiàn)了金志滿與其手下充滿情欲的凝視。

在敘事內(nèi)部，金志滿這一角色直接表現(xiàn)出男性凝視，肆無忌憚地將女性作為被剝削的性資源，進(jìn)行非法的掠奪和霸占。在敘事空間外部，女性的裸體、奇異的比基尼式服裝作為最直接的身體符號(hào)，形成了視覺上的奇觀，取悅銀幕之外的男性觀眾，使影片內(nèi)外的男性都同時(shí)成為欲望的主體，而女性的身體被肆無忌憚地進(jìn)行欲望消費(fèi)。這種從敘事到視聽都充滿男性凝視的消費(fèi)觀念，與影片敘事上的女性主義表達(dá)形成了強(qiáng)烈的反差。

（二）女性敘事的性別喪失

盡管影片在主體敘事上是一部具有女性主義萌芽色彩的影片，但實(shí)際上仍帶有濃厚的男性敘事思維，從配角女性身上可發(fā)現(xiàn)一種性別喪失的現(xiàn)象，同時(shí)也使影片中的女性“立場(chǎng)”喪失。影片中除了直白可見的男性凝視之外，也在敘事層面存在著或隱秘或直接的父權(quán)壓迫。

以祖母為代表的女性形象，作為綱常倫理的化身，在影片中成為蕓姑蛻變成紅俠的重要推動(dòng)力。影片一開始就不曾停止對(duì)蕓姑孝順的塑造。在祖母被西軍和亂民踩踏身亡后，蕓姑一心學(xué)藝報(bào)仇。蕓姑最大的行動(dòng)力一復(fù)仇，是傳統(tǒng)道德文化中“孝”的體現(xiàn)形式之一，正如民間認(rèn)知中的“殺父之仇，不共戴天”。在敘事層面上，祖母似乎代替了“父”的角色，而這樣犧牲自己以成全孝道的綱常倫理觀念更是整個(gè)父權(quán)制社會(huì)中隱藏的壓迫。

瓊兒則是弱勢(shì)女性的代表，與紅俠形成互為鏡像的關(guān)系。對(duì)蕓姑來說，如果不曾拜師學(xué)藝成為紅俠，那么也許三年后瓊兒的現(xiàn)狀正是蕓姑的現(xiàn)狀。因此，除了二人友誼帶來的情感因素之外，同理心和情感共振共同驅(qū)使蕓姑以女性身份成為英雄拯救瓊兒。從瓊兒的角度來看，已經(jīng)超脫欲望敘事和家庭制度束縛、獲得一定自由的蕓姑，也成為自己想象當(dāng)中的一種自我的可能性，但這種可能性并沒有被表現(xiàn)在影像或文本當(dāng)中，而是斷裂在觀眾對(duì)電影的想象之中。

以侍妾們?yōu)榇淼呐孕蜗?，在影片中不僅作為受害者，同時(shí)也被男性權(quán)力同化，成為男權(quán)制度的代言人，接受了男權(quán)制度對(duì)女性的分化。八名侍妾身穿暴露的服裝，從精神上首次給予蕓姑打擊，而后八人在要求下強(qiáng)行扒光蕓姑的衣服，從女性受害者轉(zhuǎn)而成為男性施暴者的幫兇。在這樣的敘事中，侍妾們不再具有自己身為女性的話語權(quán)，所有的行為和立場(chǎng)都已經(jīng)成為男性強(qiáng)權(quán)的代言，同時(shí)她們也喪失了自己身為女性對(duì)自己身體的支配權(quán)，成為具有剝削和被剝削雙重屬性的形象。

最后，《紅俠》中除了對(duì)金志滿這類直接可見的男性強(qiáng)權(quán)的刻畫之外，在敘事層面上也隱藏著男性敘事下的父權(quán)壓迫。影片中，白猿老人作為典型的中國(guó)傳統(tǒng)敘事中的“俠客”形象，他武藝高強(qiáng)，行俠仗義，拯救了無辜落難的蕓姑。然而這樣的男性角色事實(shí)上也代替了神話中的神、家庭中的父的角色，成為象征秩序的大他者。俠客拯救少女、教導(dǎo)俠女，而非俠女拯救并完成俠女的傳承，這也與前文提及的“俠文化”是男性文化相呼應(yīng)。高大威猛的男性拯救柔弱的少女，本質(zhì)上是男性滿足自我原始的攻擊欲望和對(duì)男性人性人格的崇拜，從這一層面上來看，“俠女”這一形象正是在男性的消費(fèi)中成為符號(hào)。

三、結(jié)語

《紅俠》作為現(xiàn)存最完整的早期俠女電影，其對(duì)女性主義表達(dá)的開拓與缺失仍然對(duì)后期“俠女”形象在銀幕上的構(gòu)建起著示范性的作用。俠女電影的熱潮隨著中國(guó)武俠神怪片的禁制迅速在市場(chǎng)上消退，然而“俠女”形象卻始終活躍在中國(guó)武俠電影當(dāng)中，隨著女性意識(shí)的萌芽和女性主義的興起，“俠女”形象也在不斷嬗變，被在新的文本和影像中重新譜寫，對(duì)于“俠女”形象如何擺脫男性中心敘事的探索始終未曾停歇。然而近年來，對(duì)于“俠女”形象的刻畫似乎又走人刻板模式，不再受到大銀幕的青睞?！皞b女”形象的銀幕生存空間是否除了仰賴男性中心敘事的武俠世界，便再無發(fā)展可能，成為俠女電影能否長(zhǎng)期發(fā)展的重要課題之一。

「作者簡(jiǎn)介]戴雨柔，女，漢族，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)閼騽∮耙晞”緞?chuàng)意與策劃。