觀念與行動(dòng)

一、圖像的情論：繪畫中的語(yǔ)言哲學(xué)

在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，達(dá)達(dá)主義和立體主義就有運(yùn)用文字和圖像進(jìn)行創(chuàng)作的案例。達(dá)達(dá)主義者的創(chuàng)作致力于體現(xiàn)反偶像、反權(quán)力、反敘事等觀念，如達(dá)達(dá)主義詩(shī)歌就是將報(bào)紙上的文字剪下來(lái)放入一個(gè)信封，用里面隨機(jī)掉落出來(lái)的詞語(yǔ)拼成一首詩(shī)。達(dá)達(dá)主義和立體主義創(chuàng)作者會(huì)將文字作為圖像要素來(lái)使用，將裁剪下來(lái)的文字拼貼到畫面上。采用這種創(chuàng)作方法，會(huì)將繪畫從純粹的視覺(jué)形式擴(kuò)展到語(yǔ)言和文字領(lǐng)域，打破視覺(jué)與文字之間的界限，使繪畫成為更具實(shí)驗(yàn)性和批判性的表達(dá)手段。

視覺(jué)藝術(shù)在創(chuàng)作上的自省與語(yǔ)言哲學(xué)的發(fā)展相關(guān)。語(yǔ)言哲學(xué)在20世紀(jì)的興起不僅改變了人們對(duì)語(yǔ)言本身的理解，也深刻影響了藝術(shù)的觀念與表達(dá)方式。文字成為觀念表達(dá)的核心媒介，而不再是單純的輔助性工具。索緒爾提出的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)理論成為探討文字與藝術(shù)之間關(guān)系的重要框架。通過(guò)符號(hào)學(xué)中能指與所指的關(guān)系，藝術(shù)家開始質(zhì)疑再現(xiàn)的合法性。西方傳統(tǒng)造型藝術(shù)以再現(xiàn)自然為核心目標(biāo)，試圖通過(guò)繪畫、雕塑等媒介來(lái)模仿自然世界。20世紀(jì)以來(lái)，語(yǔ)言哲學(xué)家開始質(zhì)疑這種再現(xiàn)模式。他們強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和符號(hào)系統(tǒng)的建構(gòu)作用，認(rèn)為語(yǔ)言不是客觀世界的反映，而是人類理解世界的方式和手段。

在這種背景下，文字被藝術(shù)家用作批判傳統(tǒng)藝術(shù)的媒介。特別是在觀念藝術(shù)中，文字成為批判傳統(tǒng)視覺(jué)再現(xiàn)的重要手段。語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向促使藝術(shù)家通過(guò)文字直接與觀念相聯(lián)系，探討語(yǔ)言如何作為文化和社會(huì)構(gòu)建的一部分來(lái)塑造人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。這種轉(zhuǎn)向極大地拓寬了藝術(shù)的范圍，使藝術(shù)不再局限于視覺(jué)再現(xiàn)，而是通過(guò)文字和觀念來(lái)表達(dá)更深層次的思想。

傳統(tǒng)的繪畫、雕塑往往追求將現(xiàn)實(shí)中的事物描繪得生動(dòng)、逼真。這種藝術(shù)創(chuàng)作是文藝復(fù)興以來(lái)的追求，也被視為圖像對(duì)自然的“再現(xiàn)”。隨著符號(hào)學(xué)的引入，藝術(shù)家開始質(zhì)疑這種再現(xiàn)模式。勒內(nèi)·馬格里特在創(chuàng)作中有意識(shí)地通過(guò)視錯(cuò)覺(jué)的方式混淆畫面中的物品，使人們仿佛從畫面中找到了現(xiàn)實(shí)世界，卻又以種種錯(cuò)覺(jué)的營(yíng)造使人們的視覺(jué)邏輯無(wú)所適從。在其作品《這不是一支煙斗》中，已經(jīng)體現(xiàn)出圖像、文字與現(xiàn)實(shí)世界之間的沖突。

此作恰如其名，表現(xiàn)了圖像與現(xiàn)實(shí)的分離。藝術(shù)家通過(guò)這幅作品，直接質(zhì)疑了圖像再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)觀念。畫面上是一支逼真的煙斗，下面的文字卻寫著“這不是一支煙斗”。這句話在提醒觀眾，雖然圖像看起來(lái)是一支煙斗，但其實(shí)際上只是一幅圖像。馬格里特以這種方式打破了圖像與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，表明圖像只是一種符號(hào)，不能等同于現(xiàn)實(shí)本身。這種反差揭示了語(yǔ)言、符號(hào)和現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系，特別是符號(hào)學(xué)中能指與所指之間的關(guān)系。圖像并不是物體的等同物，而只是對(duì)物體的符號(hào)再現(xiàn)。馬格里特的作品因此反映了圖像的“背叛”—它不能完全等同于所指的現(xiàn)實(shí)對(duì)象。這件作品通過(guò)圖像和文字的反差，探討了圖像與現(xiàn)實(shí)之間的割裂一—圖像的所指、文字的所指與現(xiàn)實(shí)世界的沖突，成為后來(lái)藝術(shù)理論、符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)研究領(lǐng)域的重要案例。

米歇爾·?？略?973年撰寫的文章中討論了這件作品。他認(rèn)為，馬格里特的作品打破了傳統(tǒng)的再現(xiàn)系統(tǒng)，表明語(yǔ)言和圖像都無(wú)法直接指向現(xiàn)實(shí)，而是以間接、符號(hào)性的方式進(jìn)行指代。?？轮赋?，圖像和文字在這幅畫中是兩個(gè)獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)一一它們既不彼此依賴，又不等同于現(xiàn)實(shí)。?？峦ㄟ^(guò)這幅作品，進(jìn)一步探討了語(yǔ)言與視覺(jué)符號(hào)之間的關(guān)系，表明語(yǔ)言并非簡(jiǎn)單地描述現(xiàn)實(shí)的工具，反而與圖像一樣，都是間接指代現(xiàn)實(shí)的符號(hào)。這一觀點(diǎn)影響了符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和后現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展。

荷蘭藝術(shù)家埃舍爾與馬格里特同年出生。其在繪畫中同樣探索了圖像中的視覺(jué)矛盾和邏輯悍反，創(chuàng)造了看似真實(shí)又處處相情的畫面?？梢?，二人都通過(guò)作品表達(dá)了對(duì)圖像與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的深刻懷疑。他們質(zhì)疑人類感知的可靠性，并利用繪畫媒介來(lái)展示圖像的自我反叛。

兩位藝術(shù)家的作品都利用情論打破了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的習(xí)慣性認(rèn)知。馬格里特通過(guò)圖像與語(yǔ)言的情論，揭示了符號(hào)系統(tǒng)中的內(nèi)在張力。埃舍爾則通過(guò)幾何結(jié)構(gòu)和空間情論，創(chuàng)造出不可能的視覺(jué)體驗(yàn)。相較而言，埃舍爾善用人的視錯(cuò)覺(jué)制造空間游戲，馬格里特則擅長(zhǎng)采用再現(xiàn)自然的風(fēng)格去有意制造視覺(jué)邏輯的混亂。馬格里特的作品更偏向于揭示圖像并非現(xiàn)實(shí)的等同物，而是符號(hào)系統(tǒng)的一部分，無(wú)法直接觸及或等同于現(xiàn)實(shí)本身。埃舍爾的作品則更加注重在視覺(jué)和邏輯層面進(jìn)行情論性探索。他的視錯(cuò)覺(jué)繪畫《上升與下降》（又名《無(wú)盡的樓梯》）通過(guò)創(chuàng)造物理上不可能存在的空間結(jié)構(gòu)，打破了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的理解。此類作品通過(guò)錯(cuò)覺(jué)和復(fù)雜的幾何學(xué)結(jié)構(gòu)，展示了視覺(jué)感知與現(xiàn)實(shí)之間的分裂。埃舍爾通過(guò)看似符合邏輯，實(shí)則對(duì)物理現(xiàn)實(shí)進(jìn)行扭曲的表現(xiàn)方式，揭示了視覺(jué)感知的局限性，目的是提示觀眾不要輕信視覺(jué)表象。他的作品更加側(cè)重于對(duì)數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的應(yīng)用，表達(dá)了圖像與現(xiàn)實(shí)之間不穩(wěn)定的關(guān)系。

二、從圖像到文字——觀念的顯現(xiàn)

文字與圖像之間的邏輯反蘊(yùn)含著觀念與哲思，即藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)再現(xiàn)自然的批判。其將藝術(shù)從模仿的咖鎖中解放出來(lái)，并指向了圖像在符號(hào)學(xué)層面的反思。這種反思開始引導(dǎo)藝術(shù)家思考關(guān)于藝術(shù)本體的根本性問(wèn)題——我創(chuàng)作的到底是什么？這成為文字作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在觀念上的開端。文字揭示了語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，文字藝術(shù)被用來(lái)質(zhì)疑圖像再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的合法性，揭示能指與所指之間的分裂，甚至挑戰(zhàn)了觀眾對(duì)符號(hào)和語(yǔ)言的既有認(rèn)知。傳統(tǒng)藝術(shù)中，繪畫通過(guò)形象直接對(duì)應(yīng)所指物體，而在這些觀念藝術(shù)作品中，文字作為能指，指向的是觀念本身。這種反叛不僅是對(duì)圖像藝術(shù)的批判，也是對(duì)藝術(shù)作為再現(xiàn)工具的根本性反思。由此，在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了“基于文字的創(chuàng)作”這一廣泛的類型。

基于文字的藝術(shù)創(chuàng)作總體上都具有觀念性。筆者這里著重論述的是在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，文字對(duì)圖像的批判，并由此轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程。文字在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)成為一種觀念的表達(dá)形式。這一轉(zhuǎn)變總體上源于20世紀(jì)中期觀念藝術(shù)的興起。其向來(lái)以批判傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)自然的模式為目標(biāo)。觀念藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)的核心不再是類似繪畫或者雕塑一樣的物體，藝術(shù)的核心應(yīng)當(dāng)是觀念本身。

觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯通過(guò)作品《一把和三把椅子》展示了文字、圖像與實(shí)物之間的關(guān)系，進(jìn)而質(zhì)疑了視覺(jué)藝術(shù)的再現(xiàn)功能和藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)家在作品中展示了一把椅子、椅子的圖像和椅子的定義。他借用了柏拉圖的理論，提到存在“三把椅子”—理念椅子、椅子實(shí)物和椅子的圖像。柏拉圖認(rèn)為，理念是世界的本質(zhì)，是至高和無(wú)瑕的。而現(xiàn)實(shí)世界中的椅子只是理念的“不完美的模仿”。繪畫則是模仿的模仿，是“影子的影子”。

科蘇斯展示了椅子的三種狀態(tài)，分別代表了不同層次的“再現(xiàn)”：實(shí)物椅子是物理的存在，椅子的照片是對(duì)物體的視覺(jué)再現(xiàn)，而文字定義則是對(duì)椅子的概念描述。照片雖然再現(xiàn)了椅子，但其并不等同于實(shí)物椅子。盡管文字試圖定義椅子的本質(zhì)，但其同樣無(wú)法替代實(shí)物的存在?？铺K斯通過(guò)對(duì)實(shí)物、圖像和文字的并列展示，質(zhì)疑了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，提示觀眾思考現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)和觀念之間的關(guān)系。

科蘇斯借由“三把椅子”引出了這樣的問(wèn)題藝術(shù)的本質(zhì)是什么？如果藝術(shù)只是物體的再現(xiàn)，那么文字和圖像之間的區(qū)別是什么？文字可以像圖像一樣進(jìn)行再現(xiàn)，然而文字的力量在于它能夠直接傳達(dá)觀念，而不是單純地模仿。通過(guò)文字的介入，藝術(shù)不再只是物質(zhì)世界的再現(xiàn)，而是成為觀念的表達(dá)。在他的作品《藝術(shù)即理念》中，所有物體和圖像都被刪除，取而代之的是來(lái)自字典條目的定義。他認(rèn)為，應(yīng)該從藝術(shù)創(chuàng)作中消除藝術(shù)家手中的任何痕跡，以便直接、立即和完整地表達(dá)思想?？铺K斯甚至要求每次展出作品時(shí)，要將單詞在字典中的原始條目剪切下來(lái)，通過(guò)攝影放大到特定尺寸。

在賈斯培·瓊斯的作品《錯(cuò)誤的開始》中，藝術(shù)家通過(guò)結(jié)合斯特魯普效應(yīng)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，挑戰(zhàn)了視覺(jué)中圖像和文字的對(duì)應(yīng)關(guān)系。斯特魯普效應(yīng)是心理學(xué)中的

美國(guó)梅爾·博赫納《測(cè)量》

一種現(xiàn)象，指的是當(dāng)人們嘗試識(shí)別與文字顏色不一致的字體顏色時(shí)，這種認(rèn)知沖突會(huì)導(dǎo)致反應(yīng)時(shí)間的延長(zhǎng)和錯(cuò)誤率的增加。這個(gè)效應(yīng)是由美國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家約翰·萊德利·斯特魯普于1935年提出的，用來(lái)描述優(yōu)勢(shì)反應(yīng)（如閱讀文字）對(duì)非優(yōu)勢(shì)反應(yīng)（如識(shí)別顏色）的干擾。

美國(guó)觀念藝術(shù)家梅爾·博赫納的“測(cè)量”系列作品是他探索測(cè)量數(shù)字和實(shí)際空間關(guān)系的嘗試，直觀展現(xiàn)了人類創(chuàng)作的數(shù)字測(cè)量系統(tǒng)如何建構(gòu)空間認(rèn)知。藝術(shù)家使用精準(zhǔn)的數(shù)字和測(cè)量單位（如英寸、厘米等）標(biāo)記墻壁、畫布或物體上的空間和尺寸?！皽y(cè)量”系列的視覺(jué)表現(xiàn)通常非常簡(jiǎn)潔，通過(guò)在墻壁或物體上直接標(biāo)注長(zhǎng)度、寬度、高度等尺寸，來(lái)揭示其物理空間的測(cè)量值。

通過(guò)在物理空間中明確標(biāo)注測(cè)量數(shù)據(jù)，藝術(shù)家將空間和物體轉(zhuǎn)化為一種可以用語(yǔ)言和數(shù)字來(lái)量化、描述的抽象系統(tǒng)。這種做法挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)空間的感知方式，將具體、物理的空間用抽象的語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行了重新界定。這組作品通過(guò)使用語(yǔ)言和數(shù)字描述空間、物體大小以及測(cè)量數(shù)據(jù)，對(duì)人們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)符號(hào)系統(tǒng)（語(yǔ)言和數(shù)字）來(lái)理解和構(gòu)建現(xiàn)實(shí)世界中的物質(zhì)和空間提出疑問(wèn)，意在引發(fā)人類對(duì)自己所構(gòu)建的認(rèn)知世界的系統(tǒng)的反思。

在語(yǔ)言哲學(xué)的影響下，藝術(shù)家開始反思傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)形式，認(rèn)為藝術(shù)并不局限于視覺(jué)再現(xiàn)或?qū)徝荔w驗(yàn)，而應(yīng)傳達(dá)觀念。文字作為最直接、最具普遍性的符號(hào)系統(tǒng)，成為藝術(shù)家傳達(dá)觀念，反思社會(huì)、文化和權(quán)力結(jié)構(gòu)的強(qiáng)大工具，甚至文字本身就會(huì)成為藝術(shù)家直接表達(dá)自我的方式。

三、作為文化符號(hào)的文字藝術(shù)

文字是建構(gòu)社會(huì)歷史的重要力量。其不僅是記錄和交流的工具，而且承載著深刻的歷史、文化和社會(huì)意義。文字的能指和所指之間的關(guān)系并不固定，而是基于文化的共識(shí)。文字與文化語(yǔ)境之間的裂隙給了藝術(shù)家反思和批判的空間。藝術(shù)家以文字作為媒介，通過(guò)對(duì)符號(hào)本身的解構(gòu)與質(zhì)疑，展示了文字能指與所指之間的矛盾與分裂。

徐冰的作品圍繞文字，體現(xiàn)了語(yǔ)言學(xué)的智慧和圍繞文化展開的哲思。其在《天書》中創(chuàng)造了一種看似符合漢字書寫規(guī)則，實(shí)際上毫無(wú)意義的“文字”。這些符號(hào)完全模仿了漢字的形態(tài)，觀眾卻無(wú)法理解其含義，因?yàn)樗鼈冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有所指。該作品通過(guò)一種看似嚴(yán)肅的文本形式，揭示了文字權(quán)威性背后的空洞。通過(guò)這種方式，藝術(shù)家似乎剝奪了文字的核心功能，即文字的系統(tǒng)性和記錄、傳遞信息的能力。去功能化的“文字”成為一種符號(hào)游戲，以嚴(yán)肅的創(chuàng)作方式質(zhì)疑了語(yǔ)言本身作為文化符號(hào)的穩(wěn)定性，強(qiáng)調(diào)了能指與所指的分裂。

徐冰的作品《文字寫生》是《天書》的對(duì)照?！短鞎酚懻摰氖悄苤副澈罂諢o(wú)的所指?！段淖謱懮穭t探索了文字如何既是符號(hào)工具，又是一種視覺(jué)圖像，體現(xiàn)了象形文字在圖文上的統(tǒng)一。這件作品彰顯了漢字獨(dú)有的造字法。《文字寫生》是文與圖的交叉點(diǎn)。正如徐冰所說(shuō)，“我坐在山上，面對(duì)真的山寫‘山’…………在河水的地方寫‘水’字。云在移動(dòng)，山色變化，風(fēng)吹草動(dòng)，生靈出沒(méi)。我興奮地記錄它們”。在《文字寫生》中，藝術(shù)家通過(guò)將漢字重新“圖像化”，回到了漢字作為象形符號(hào)的起點(diǎn)。

在中國(guó)文字中，圖與文在根本上的統(tǒng)一是中國(guó)文字區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)中語(yǔ)言學(xué)運(yùn)用的最大不同。徐冰通過(guò)文字與圖像的融合，使?jié)h字的象形特質(zhì)得以重新浮現(xiàn)。漢字本身是通過(guò)象形、指事、會(huì)意等方式演變而來(lái)的，因而與自然界的物象存在著天然的聯(lián)系。漢字中形與意相通的獨(dú)特造字法成為藝術(shù)創(chuàng)作取之不竭的靈感來(lái)源。

徐冰在作品《鳥飛了》中，通過(guò)讓“鳥”從靜態(tài)的文字描寫中“飛離”，呼應(yīng)了科蘇斯創(chuàng)作中的“藝術(shù)即理念”系列。作品本身更受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，因?yàn)槠渲苯訌闹袊?guó)象形字的演變中獲得了靈感，特別是在“鳥”字的形態(tài)和象征意義上。漢字中的“鳥”

字本身就是象形字，其最早的字形來(lái)源于對(duì)鳥類形態(tài)的描繪。在《鳥飛了》這件作品中，藝術(shù)家通過(guò)形象化的方式，使“鳥”這一漢字看起來(lái)仿佛要“飛”離書寫的空間。

“猴子撈月”系列作品是徐冰基于中國(guó)傳統(tǒng)寓言故事創(chuàng)作的。這個(gè)故事講述了一群猴子看見月亮倒映在水中，誤以為可以撈起，最終發(fā)現(xiàn)只是一場(chǎng)空，象征著虛妄與現(xiàn)實(shí)之間的差距。藝術(shù)家在作品中結(jié)合了不同的文字版本，通過(guò)文字和圖像相結(jié)合的形式重現(xiàn)了這個(gè)古老的故事。這個(gè)故事本身就指向了人們關(guān)于能指和所指的認(rèn)知，同時(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)、圖像、事物本質(zhì)的思考。

隨著全球化進(jìn)程不斷加快，跨文化的交流與碰撞成為藝術(shù)創(chuàng)作的主題。許多藝術(shù)家以文字為媒介展開創(chuàng)作，表現(xiàn)了文明之間交流的復(fù)雜性。文字作為文化體系的象征，也成為表達(dá)個(gè)人身份、文化差異和沖突的重要手段。徐冰的作品《新英文書法》是對(duì)中西文化碰撞的直接回應(yīng)。20世紀(jì)90年代，全球化進(jìn)程加速，跨文化交流頻繁。該作品將英文單詞以中國(guó)書法的方式書寫，使得英文不僅承擔(dān)起語(yǔ)言交流的功能，還在形式上具備了中國(guó)書法的藝術(shù)性與文化象征意義?！缎掠⑽臅ā凡捎昧酥袊?guó)書法的書寫技巧，包括筆法、運(yùn)筆和章法布局。藝術(shù)家利用書法中的提、按、頓、挫，使每一個(gè)字母的線條充滿力度和節(jié)奏感，行筆流暢，字形優(yōu)雅，充滿了中國(guó)書法的韻律美。當(dāng)觀眾仔細(xì)觀察時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些“漢字”實(shí)際上是用英語(yǔ)拼寫的單詞。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的研究，在作品中體現(xiàn)了漢字的架構(gòu)和造字法則，實(shí)現(xiàn)了對(duì)英文等字母“音素文字”的解構(gòu)。這種符號(hào)形式跨越了語(yǔ)言的界限，使英文文字同時(shí)具備了中西方文化的雙重屬性，體現(xiàn)出文字作為文化符號(hào)的流動(dòng)性和不穩(wěn)定性，彰顯了全球化語(yǔ)境下的語(yǔ)言張力。

徐冰的作品《地書》是其從2003年開始構(gòu)思并于2012年正式完成的一項(xiàng)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)家希望以文字為媒介，實(shí)現(xiàn)跨文化的無(wú)障礙交流。作品以表情符號(hào)、公共標(biāo)識(shí)和數(shù)字時(shí)代的符號(hào)為核心。這些符號(hào)廣泛應(yīng)用于當(dāng)代社會(huì)的數(shù)碼設(shè)備、交通標(biāo)志、商品包裝等多個(gè)領(lǐng)域。藝術(shù)家通過(guò)這些全球化的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)，試圖創(chuàng)建一種超越語(yǔ)言障礙的“通用語(yǔ)言”。徐冰認(rèn)為，人們?cè)谝苿?dòng)設(shè)備、網(wǎng)絡(luò)和國(guó)際旅行中越來(lái)越依賴于表情符號(hào)和公共符號(hào)進(jìn)行快速溝通?！兜貢氛腔谶@種現(xiàn)象的創(chuàng)作。其構(gòu)建了一種全球化的符號(hào)系統(tǒng)，意在探討如何通過(guò)符號(hào)實(shí)現(xiàn)跨文化的語(yǔ)言交流。

谷文達(dá)的“聯(lián)合國(guó)計(jì)劃”系列裝置是其代表作。

藝術(shù)家意在探索全球化背景下的文化身份、語(yǔ)言與權(quán)力結(jié)構(gòu)。在該系列作品中，藝術(shù)家創(chuàng)造了數(shù)千個(gè)不可解讀的偽文字，還模仿各國(guó)不同的文字系統(tǒng)，如漢字、拉丁字母、阿拉伯字母等，制造了許多無(wú)法解讀的符號(hào)。作品中的這些偽文字象征了全球化語(yǔ)境下的文化碰撞和混雜。這種符號(hào)形式表面上具有某種權(quán)威性，然而在實(shí)際語(yǔ)境中無(wú)法傳達(dá)任何具體的意義，展現(xiàn)了符號(hào)學(xué)中能指與所指的矛盾。作品意圖反映現(xiàn)代社會(huì)中符號(hào)系統(tǒng)的混亂與不確定性，揭示語(yǔ)言和文化在全球化背景下的誤解和沖突。

四、作為圖像和景觀的文字藝術(shù)

居伊·德波在《景觀社會(huì)》中指出，現(xiàn)代社會(huì)充斥著由商品和媒體構(gòu)建的視覺(jué)景觀，并通過(guò)視覺(jué)符號(hào)控制人們的認(rèn)知和行動(dòng)。文字作為一種景觀，在商品社會(huì)中的應(yīng)用非常普遍，如海報(bào)、廣告等。廣告中的文字常常是信息化、簡(jiǎn)化的符號(hào)，旨在引導(dǎo)消費(fèi)者的行為和思想。通過(guò)將這種符號(hào)化的文字運(yùn)用于藝術(shù)作品，藝術(shù)家揭示了符號(hào)背后隱藏的權(quán)力關(guān)系。藝術(shù)作品對(duì)這種符號(hào)化文字再利用，使其功能得到了反轉(zhuǎn)，揭示了其背后的社會(huì)結(jié)構(gòu)和潛在的意識(shí)形態(tài)批判。

霓虹燈讓文字變成了動(dòng)態(tài)圖像。霓虹燈來(lái)自商業(yè)廣告，同時(shí)具備了信息、造型、發(fā)光的特點(diǎn)，是媒體藝術(shù)創(chuàng)作中廣為使用的材料。布魯斯·瑙曼使用霓虹燈進(jìn)行了大量文字創(chuàng)作，翠西·艾敏使用霓虹燈表現(xiàn)自己的手跡，珍妮·霍爾澤則使用發(fā)光二極管以便使作品看起來(lái)更具雕塑感。

瑙曼非常擅長(zhǎng)通過(guò)霓虹燈的閃爍來(lái)進(jìn)行文字游戲。他通過(guò)霓虹燈的開關(guān)、明暗交替讓文字的語(yǔ)義發(fā)生轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造出一種動(dòng)態(tài)的視覺(jué)和思想體驗(yàn)?！兑话賯€(gè)生與死》（OneHundredLiveandDie）是他1984年創(chuàng)作的大型霓虹燈裝置，作品由100個(gè)霓虹燈短語(yǔ)構(gòu)成，每個(gè)短語(yǔ)以“Live”或“Die”結(jié)尾，如“Cry andLive”“Laugh and Die”“Scream and Live”“DanceandDie\"等。這些短語(yǔ)通過(guò)霓虹燈的閃爍隨機(jī)交替出現(xiàn)，展示了生、死之間的不可預(yù)測(cè)。

艾敏的霓虹燈作品偏向情感表達(dá)與個(gè)體敘事。她的霓虹燈由手寫體文字構(gòu)成，涉及愛(ài)情、孤獨(dú)、脆弱、欲望等主題，傳遞了細(xì)膩的情感和某種對(duì)人際關(guān)系的渴望與記憶。她的筆跡為作品增添了情感上的真實(shí)感和親密感，仿佛日記或書信，使觀眾如同在讀藝術(shù)家的情感表白。

匿名女性藝術(shù)家和藝術(shù)專業(yè)人士聯(lián)盟“游擊隊(duì)女孩”（GuerrillaGirls）在海報(bào)創(chuàng)作中采用的是景觀式語(yǔ)言。藝術(shù)家通過(guò)在公共空間中展示具有諷刺性和挑性的作品，試圖揭示藝術(shù)界以及更廣泛社會(huì)中的性別不平等問(wèn)題。

芭芭拉·克魯格將廣告中常見的視覺(jué)語(yǔ)言與簡(jiǎn)短且能引發(fā)思考的文字相結(jié)合，揭示了消費(fèi)主義、性別政治和權(quán)力結(jié)構(gòu)。她在作品中混合著黑、白圖像以及寫在大紅色背景上的白色文字。主體人物為一幅女性的面孔，左、右對(duì)稱，只不過(guò)一半是正片，另一半是反轉(zhuǎn)片。文字部分是清晰醒目的短句——“你的身體就是戰(zhàn)場(chǎng)”。這簡(jiǎn)短有力的一句話直接將女性的身體與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的斗爭(zhēng)聯(lián)系了起來(lái)。該作品最初是為支持美國(guó)華盛頓特區(qū)的婦女權(quán)利游行而創(chuàng)作的，意在呼吁女性為自己的身體權(quán)利作抗?fàn)?。她指出，女性的身體不僅是生物學(xué)上的存在，更是被社會(huì)文化結(jié)構(gòu)化和控制的對(duì)象?？唆敻竦淖髌凡粌H在當(dāng)時(shí)的美國(guó)女性權(quán)利運(yùn)動(dòng)中具有重要意義，至今仍然在性別政治和社會(huì)批評(píng)中具有深遠(yuǎn)影響。

公共空間中的文字不僅在社會(huì)公共事件中產(chǎn)生作用，還構(gòu)成了城市中的一道景觀。城市空間中的廣告牌、公告欄、建筑投影等都成了文字轉(zhuǎn)向公共空間的場(chǎng)所。大量文字藝術(shù)家借用廣告宣傳等模式，通過(guò)在城市公共空間展示而直接、強(qiáng)烈地表達(dá)藝術(shù)觀點(diǎn)。例如，霍爾澤在文字裝置和投影作品中將文字融入城市建筑和公共場(chǎng)所。通過(guò)她的塑造，文字不再只是書寫符號(hào)，而是成為城市景觀的一部分。通過(guò)在不同地點(diǎn)進(jìn)行文字投影，她的創(chuàng)作挑戰(zhàn)了觀眾對(duì)日常語(yǔ)言的認(rèn)知，將文字景觀化，使其逐漸成為城市的一部分，在視覺(jué)和社會(huì)層面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響力。

羅伯特·印第安納以文字為素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，將平面的文字轉(zhuǎn)化成了雕塑作品。其文字紀(jì)念碑雕塑《愛(ài)》（LOVE）最初是為20世紀(jì)60年代的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)的，后來(lái)成為流行文化的一部分。紅色的大寫字母“L”“O”“V”“E”疊加在一起，簡(jiǎn)潔且極具視覺(jué)沖擊力。這件作品作為象征愛(ài)與和平的經(jīng)典符號(hào)，被視為20世紀(jì)最具代表性的文字雕塑之一。

五、文字、書寫與行動(dòng)

文字藝術(shù)在中國(guó)文化中具有重要地位。中國(guó)書法歷史悠久、博大精深，是塑造中華文明的重要力量，也是中國(guó)文化藝術(shù)的重要組成部分。2022年，“美術(shù)與書法”成為一級(jí)學(xué)科，更加突出了書法的重要性。書寫行動(dòng)作為藝術(shù)本身，在如今的創(chuàng)作中同樣具有獨(dú)特價(jià)值。書寫與制造圖像不同，圖像與景觀的制造通過(guò)噴繪、印刷、繪制等方式，將文字當(dāng)作圖像一樣處理。圖像中往往是在隱喻書寫行動(dòng)的過(guò)程。而文字藝術(shù)是在作品中直觀體現(xiàn)書寫過(guò)程，甚至放大書寫行為本身。人控制筆尖在紙上滑動(dòng)和頓挫，就如同舞臺(tái)上的芭蕾舞演員。整個(gè)書寫過(guò)程由此成為一種表演性和時(shí)間性的藝術(shù)。從傳統(tǒng)書法中的書寫行為本身到對(duì)行動(dòng)過(guò)程的強(qiáng)化，展現(xiàn)的是書法作為當(dāng)代藝術(shù)的特征。

通過(guò)書寫行動(dòng)，可以構(gòu)建起穿越時(shí)空的對(duì)話。中國(guó)人的歷史觀與文字緊密相連。正所謂，“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”。紀(jì)念碑上的銘刻、史書中的記載是無(wú)數(shù)仁人志士的歸宿。文字附著于物體而流傳，其力量在歷史中顯現(xiàn)，因而產(chǎn)生了紀(jì)念碑式的意義。書家個(gè)人的書寫風(fēng)格會(huì)在文化的助推下成為人們廣泛認(rèn)同的范本，從而構(gòu)成文化共同體，塑造人們的歷史觀，再構(gòu)筑起文明的信仰。書寫活動(dòng)以文字為形式，展開與歷史的對(duì)話。仰觀俯察，憑欄懷古，中國(guó)歷史長(zhǎng)河中的文化力量會(huì)通過(guò)文字表現(xiàn)出來(lái)，而延續(xù)下來(lái)的歷史文脈會(huì)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的加持?！昂笾暯瘢嗒q今之視昔?！币槐楸榈貢鴮懛路鹁褪菤v史一輪輪地循環(huán)往復(fù)。人類的每一次書寫都會(huì)助推文脈的延續(xù)，從而將古人與今人的情感、記憶、歷史觀連接在一起。

書寫行動(dòng)還往往與特定地點(diǎn)聯(lián)系在一起，并構(gòu)成了文字藝術(shù)的加持。例如，摩崖石刻可以理解為一種生發(fā)于天地間的書寫。歷代的摩崖石刻使泰山本身構(gòu)成了一個(gè)包羅古今的“文字美術(shù)館”，就像是千古不斷續(xù)寫的題跋。孔子“登泰山而小天下”，泰山頂上的“孔子小天下處”即通過(guò)書寫的方式，賦予了這個(gè)特定的地點(diǎn)以歷史魅力，同時(shí)又會(huì)使人聯(lián)想起杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂”的壯志名篇。在此處登高遠(yuǎn)眺，人們的精神體驗(yàn)也會(huì)融入歷史文脈當(dāng)中。這種觀念也被許多藝術(shù)家以大地藝術(shù)的創(chuàng)作方式運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中，為現(xiàn)代城市重塑極具歷史感的人文景觀。這些特定地點(diǎn)的書寫行為具備了全新的時(shí)代意義，能夠使自然景觀也成為今人沐浴歷史光輝的文化場(chǎng)所，從而承載起新一代的文化記憶。

書寫從來(lái)不應(yīng)受限于藝術(shù)的名義，或困于現(xiàn)代主義展覽之中，而應(yīng)作為一種日?；乃囆g(shù)行動(dòng)，真正融入社會(huì)空間，如此才能真正觸及中國(guó)文化中的書寫本源。中國(guó)的文字藝術(shù)原本就源于日常應(yīng)用，歷史上很多偉大的書法家都視之為業(yè)余愛(ài)好或工作中的兼項(xiàng)，如王羲之、顏真卿、蘇軾等。歷史上很多重要的書法名篇也并不是以藝術(shù)追求為目的而創(chuàng)作的，如《蘭亭序》是詩(shī)集序言，《黃州寒食詩(shī)帖》也只是一首遣興之詩(shī)。在如今的文化環(huán)境下，如何使書寫回歸日常、回歸應(yīng)用、回歸多元，用有溫度的書寫解構(gòu)日益僵化的景觀符號(hào)，成為藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該首先思考的關(guān)鍵之處。

回歸日常之后的書寫行為，不僅能夠豐富生活，還能夠沁潤(rùn)心靈。說(shuō)到底，書寫是一種內(nèi)心修煉的方法，是從文本到文字的多重滋養(yǎng)，也是人類情感的抒發(fā)。每個(gè)人在書寫行為中，都可以找到一條藝術(shù)療愈之路。在建立了充分的書寫經(jīng)驗(yàn)之后，人們可以開啟關(guān)乎書法與心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)一步探索情緒、風(fēng)格和書寫之間的關(guān)系。隨著科技的飛躍，人們甚至能夠借助人工智能技術(shù)生成不同情緒、風(fēng)格的書法藝術(shù)，開發(fā)能夠根據(jù)文本情感自動(dòng)生成書法圖像的創(chuàng)作系統(tǒng)。這一系統(tǒng)不僅包括字形的生成，還可以涵蓋整個(gè)書法篇章的布局與風(fēng)格。在書法圖像的生成方面，此類系統(tǒng)能夠根據(jù)書寫者的不同情緒，如愉悅、狂喜、悲憤等，將標(biāo)準(zhǔn)的楷體字轉(zhuǎn)化為風(fēng)格化的“情緒書法”。在篇章布局上，系統(tǒng)通過(guò)對(duì)每個(gè)字的大小以及字與字、行與行的距離等進(jìn)行序列建模，可以生成一件完整的書法作品。

在科技高度發(fā)展的時(shí)代，文字藝術(shù)正在經(jīng)歷前所未有的轉(zhuǎn)型。計(jì)算機(jī)語(yǔ)言、人工智能、數(shù)據(jù)監(jiān)控等不僅改變了文字的書寫方式，還深刻影響了文字在藝術(shù)中的應(yīng)用與表達(dá)。許多案例證明，人工智能已經(jīng)具備了越來(lái)越強(qiáng)大的自然語(yǔ)言處理能力。計(jì)算機(jī)語(yǔ)言作為信息交流的基石，開始從基礎(chǔ)的符號(hào)轉(zhuǎn)為復(fù)雜的創(chuàng)作媒介。文字藝術(shù)也從單純的視覺(jué)語(yǔ)言演變?yōu)榭缭綀D像、符號(hào)和情感的多重體驗(yàn)，成為多模態(tài)的信息融合體。當(dāng)然，科技在賦予文字無(wú)限可能的同時(shí)，也形成了對(duì)文字記錄和傳播的監(jiān)控。數(shù)據(jù)監(jiān)控技術(shù)和大數(shù)據(jù)分析逐漸掌控了文字的流動(dòng)路徑和使用場(chǎng)景，這雖然可以幫助我們更高效地處理信息，但也引發(fā)了對(duì)隱私、操控和表達(dá)自由的反思。這是時(shí)代飛躍發(fā)展后留給古老文字的新命題，而科技發(fā)展語(yǔ)境下文字藝術(shù)的創(chuàng)新方向依然值得期待。