20世紀(jì)三四十年代油畫(huà)民族化早期實(shí)踐中的“敦煌經(jīng)驗(yàn)”

明清之際，油畫(huà)經(jīng)由西洋傳教士隨身攜帶而進(jìn)入中國(guó)，只是由于中西方審美有著巨大差異，該畫(huà)種被視為外夷奇巧之術(shù)，故而影響有限。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)社會(huì)發(fā)生激烈變革，一些知識(shí)分子在“救亡圖強(qiáng)”口號(hào)的感召下開(kāi)始主動(dòng)接受西方文化。康有為、陳獨(dú)秀等人率先對(duì)西方文化的沖擊作出了回應(yīng)，將美術(shù)革命與民族救亡相關(guān)聯(lián)。此后，中國(guó)近代美術(shù)的發(fā)展始終與社會(huì)變革相一致，以民族自強(qiáng)和集體主義為基礎(chǔ)。

油畫(huà)在彼時(shí)作為西學(xué)的一部分，逐漸被中國(guó)人所接受。中國(guó)畫(huà)家開(kāi)始正面接觸西方繪畫(huà)和西式美術(shù)教育體系，“西畫(huà)東漸”之風(fēng)逐漸形成。

雖然“油畫(huà)民族化”是20世紀(jì)50年代提出的口號(hào)，但早在20世紀(jì)二三十年代，相關(guān)探索就已開(kāi)始，并形成了兩種基本途徑——其一是基于歐洲油畫(huà)語(yǔ)言而與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)，如徐悲鴻的《田橫五百士》便是使用油畫(huà)語(yǔ)言講述中國(guó)故事并與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)的典型代表。其二是基于中國(guó)繪畫(huà)體系而與歐洲油畫(huà)語(yǔ)言發(fā)生關(guān)聯(lián)。敦煌考察潮是畫(huà)家回歸中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，將中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)體系與歐洲油畫(huà)語(yǔ)言關(guān)聯(lián)，形成油畫(huà)民族化早期探索的第二個(gè)途徑。1947年，倪貽德在《關(guān)于西洋畫(huà)的諸問(wèn)題》中借著對(duì)“西洋畫(huà)”之名的批判，提出油畫(huà)、水彩畫(huà)和水墨畫(huà)只是材料、技法不同，不能用以區(qū)別西洋藝術(shù)和中國(guó)藝術(shù)：“在中國(guó)特別有‘西洋畫(huà)’這個(gè)名稱(chēng)，是用來(lái)和我們自己的國(guó)畫(huà)來(lái)區(qū)別的。其實(shí)這個(gè)名稱(chēng)是不大妥當(dāng)?shù)?，因?yàn)槲餮螽?huà)到現(xiàn)在已經(jīng)不只是西洋才有，而已經(jīng)成為世界的繪畫(huà)了。中國(guó)的畫(huà)家所作出來(lái)的繪畫(huà)，不論新舊，都可以說(shuō)是中國(guó)的繪畫(huà)。所以，假使要把繪畫(huà)區(qū)別起來(lái)，我們只能用材料的不同來(lái)分別，例如油畫(huà)、水彩畫(huà)、水墨畫(huà)等?！盵2中國(guó)文化具有極強(qiáng)的包容性。畫(huà)家們自覺(jué)接受油畫(huà)之后，在民族主義觀念的影響下開(kāi)始對(duì)西方油畫(huà)技法進(jìn)行改造，創(chuàng)作了一批具有民族特色的油畫(huà)作品。

煌既聚居著避亂此地的中原文人，又生活著來(lái)自西域的少數(shù)民族，多民族文化相融的局面逐漸在這里形成。1900年，道士王圓篆發(fā)現(xiàn)并泄露了敦煌莫高窟藏經(jīng)洞，國(guó)外探險(xiǎn)者隨之打著各種旗號(hào)盜取敦煌文物。危急之下，敦煌引起了國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。劉開(kāi)渠在中央公園（今中山公園）的圖片展覽會(huì)上只是見(jiàn)到了敦煌石室畫(huà)像的圖片就大為震驚：“我雖未得細(xì)觀，然已覺(jué)其偉大一一顏色鮮明，絕無(wú)俗氣。用筆活潑而有力。人物表情尤到深處?！盵3常書(shū)鴻在法國(guó)巴黎塞納河畔的舊書(shū)攤上偶然看見(jiàn)了一本由伯希和編輯的《敦煌石窟圖錄》，由此被敦煌藝術(shù)吸引。可惜直到20世紀(jì)30年代，隨著交通運(yùn)輸條件的改善和西北地區(qū)進(jìn)一步開(kāi)發(fā)，中國(guó)藝術(shù)家才得以走進(jìn)敦煌、了解敦煌，參與敦煌藝術(shù)的保護(hù)與研究。

一、民族主義觀念影響下的西北寫(xiě)生與敦煌考察

敦煌位于甘肅西部。漢武帝時(shí)置武威、張掖、酒泉、敦煌等“河西四郡”，其中敦煌位于最西端，后來(lái)又設(shè)立了陽(yáng)關(guān)和玉門(mén)關(guān)。隨著絲綢之路的開(kāi)通，敦煌成為西域各國(guó)使節(jié)、官更以及商人往來(lái)溝通的必經(jīng)之地，是西部地區(qū)重要的文化、經(jīng)濟(jì)和商業(yè)中心。敦

20世紀(jì)的中國(guó)油畫(huà)民族化早期實(shí)踐是在民族主義觀念的影響下產(chǎn)生的。1931年，東北淪陷使得國(guó)內(nèi)民族情緒高漲。所謂的“民族主義”“民族國(guó)家”等詞匯來(lái)自歐洲，通常用來(lái)強(qiáng)調(diào)民族之間的差異。西方民族國(guó)家建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)是把政治理性化建立在一元性國(guó)民身份的基礎(chǔ)之上，用政治性的“民族”消多元的民族差異，從而實(shí)現(xiàn)規(guī)模與效率的有機(jī)結(jié)合。然而，中國(guó)自古以來(lái)便是多民族國(guó)家，不強(qiáng)調(diào)民族之間的分野。古代中國(guó)只有“天下”觀，而無(wú)“世界”的概念?！疤煜隆庇^是以文化而非地域區(qū)別異己。在“大一統(tǒng)”的理念下，中國(guó)人民在特定的地理環(huán)境下不斷由中心向“四裔”開(kāi)拓，占有主體地位的漢族和少數(shù)民族共同創(chuàng)造了中華民族共同體，在文化上呈現(xiàn)出“多元一體”的特征。

1937年7月，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，廣大中國(guó)藝術(shù)家高呼走出“象牙塔”、走向“十字街頭”，倡導(dǎo)藝術(shù)為大眾服務(wù)。西遷的知識(shí)分子對(duì)西北地區(qū)的考察，也引發(fā)了文學(xué)藝術(shù)界的西北考察和寫(xiě)生熱潮。在民族主義觀念的影響下，西行的畫(huà)家們積極表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的生產(chǎn)、生活情況，開(kāi)始著力塑造民族形象。此時(shí)，中西融合再次成為藝術(shù)界的主流認(rèn)識(shí)。所謂“中西融合”，不僅是以西法改良中國(guó)畫(huà)，也包括在西畫(huà)中融入中國(guó)精神、中國(guó)氣質(zhì)，創(chuàng)造人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的新文藝。正如周揚(yáng)所說(shuō)，我們要“把民族的、民間的舊有藝術(shù)形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來(lái)，給新文藝以清新剛健的營(yíng)養(yǎng)，使新文藝更加民族化、大眾化，更為堅(jiān)實(shí)與豐富”5。當(dāng)時(shí)畫(huà)家們?cè)谖鞅钡貐^(qū)的活動(dòng)主要包括兩類(lèi)，其一是創(chuàng)作少數(shù)民族題材繪畫(huà)，其二是對(duì)以敦煌莫高窟為代表的石窟壁畫(huà)進(jìn)行臨摹與再創(chuàng)造。前者擴(kuò)大了油畫(huà)的表現(xiàn)題材，后者既讓藝術(shù)家們看到了古代畫(huà)家的中西融合之法——以中國(guó)精神表現(xiàn)外來(lái)題材，又讓藝術(shù)家們震驚于被美術(shù)史忽略的民間藝術(shù)，即由普通畫(huà)工創(chuàng)作出來(lái)的另外一部現(xiàn)實(shí)主義范疇下的傳統(tǒng)繪畫(huà)史。

李丁隴可能是最早到達(dá)敦煌臨摹壁畫(huà)的畫(huà)家。他于1938年冬天抵達(dá)敦煌，停留于此并創(chuàng)作完成了《極樂(lè)世界圖》和100多張單幅畫(huà)以及大量草圖。1939年，李丁隴返回西安后舉辦了“敦煌石窟藝術(shù)展”，在當(dāng)時(shí)引起了極大的轟動(dòng)。隨后，張大千、孫宗慰等人以及王子云率領(lǐng)的“西北藝術(shù)文物考察團(tuán)”先后到達(dá)敦煌。1944年初，常書(shū)鴻出任國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所（今敦煌研究院）所長(zhǎng)，董希文、潘絮茲、李浴等人任研究員，從考古學(xué)和美術(shù)史等角度對(duì)敦煌莫高窟進(jìn)行了系統(tǒng)性的調(diào)查研究。不過(guò)，最早用油畫(huà)臨摹西北地區(qū)石窟壁畫(huà)的是畫(huà)家韓樂(lè)然。韓樂(lè)然，原名韓光宇，1931年考入法國(guó)巴黎盧佛爾藝術(shù)學(xué)院，1937年回國(guó)。他在1943年至1947年間對(duì)敦煌莫高窟、克孜爾千佛洞等處進(jìn)行了深入考察。根據(jù)常書(shū)鴻回憶，韓樂(lè)然1945年10月同其他游客一起來(lái)到莫高窟千佛洞，并帶來(lái)了沿途創(chuàng)作的寫(xiě)生畫(huà)稿：“看著他的畫(huà)，每一幅都充滿了光和色的明快，毫無(wú)呆滯生澀之感。他那純熟洗練的水彩畫(huà)技法已達(dá)到了爐火純青的程度。”回次年，韓樂(lè)然再次到莫高窟考察，并受常書(shū)鴻邀請(qǐng)，舉辦了題為《克孜爾千佛洞壁畫(huà)特點(diǎn)和挖掘經(jīng)過(guò)》的講座。常書(shū)鴻認(rèn)為，韓樂(lè)然的工作對(duì)“研究敦煌藝術(shù)作出了可貴的貢獻(xiàn)”]。

二、油畫(huà)民族化早期實(shí)踐中的“敦煌經(jīng)驗(yàn)”

1世紀(jì)到2世紀(jì)，佛教在印度逐漸興盛并沿著絲綢之路向東傳播。敦煌因地理位置與西域接近，成為中國(guó)最先接觸佛教的地域。敦煌莫高窟始建于前秦建元二年（366），早期壁畫(huà)中可以見(jiàn)到印度佛教藝術(shù)對(duì)其的影響。在綿延一千多年不斷營(yíng)建的過(guò)程中，其完成了內(nèi)容和形式上的“中國(guó)化改造”。1938年10月，毛主席在中共六屆六中全會(huì)上作題為《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》的報(bào)告，指出馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合，并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。隨后，文藝界對(duì)毛主席提出的“中國(guó)作風(fēng)”與“中國(guó)氣派”進(jìn)行了深人討論。文藝界普遍認(rèn)為，發(fā)展民族藝術(shù)并不是完全繼承“舊藝術(shù)”或者徹底否定“西洋藝術(shù)”，而是“運(yùn)用民族形式，不是去掉這在真實(shí)生活中所創(chuàng)造的新語(yǔ)言，而是要活用新語(yǔ)言。不是把新語(yǔ)言當(dāng)成拜物教，而是要靈活裝進(jìn)民族形式中，配合舊語(yǔ)言，成為大眾更易于接受的東西”8。20世紀(jì)三四十年代進(jìn)人敦煌考察的油畫(huà)家們通過(guò)不同方式接受了西式美術(shù)教育，深譜油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。他們能夠客觀地評(píng)價(jià)中西方藝術(shù)精神的差異。常書(shū)鴻1932年以油畫(huà)系第一名的成績(jī)畢業(yè)于法國(guó)里昂國(guó)立美術(shù)學(xué)院，1936年畢業(yè)于法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)院。其在法國(guó)留學(xué)期間曾師從新古典主義藝術(shù)大師勞朗斯，接受了嚴(yán)格的古典主義藝術(shù)訓(xùn)練，注重結(jié)構(gòu)、光影和色彩，作品屢獲大獎(jiǎng)。吳作人是徐悲鴻的學(xué)生，1929年在徐悲鴻的支持下出國(guó)學(xué)習(xí)，先后考入法國(guó)巴黎高等美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校和比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院，并獲得比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)年會(huì)考“桂冠生”榮譽(yù)。

中國(guó)古代美術(shù)史是以文人審美為主體構(gòu)建的，缺少對(duì)民族美術(shù)和民間藝術(shù)的關(guān)注，而敦煌莫高窟保存了從北朝到元代千年來(lái)的壁畫(huà)，將4世紀(jì)至14世紀(jì)的民間美術(shù)以壁畫(huà)形式保存了下來(lái)。敦煌壁畫(huà)的內(nèi)容雖然出自佛教故事，卻滲入了中國(guó)本土的神仙思想和儒家的忠孝故事。在表現(xiàn)方法上，歷代畫(huà)工們?cè)诶^承優(yōu)秀民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收、借鑒外來(lái)因素，使畫(huà)面內(nèi)容和形式充分體現(xiàn)出民族藝術(shù)特色，實(shí)現(xiàn)了中外文化的交流與融合。常書(shū)鴻、董希文、吳作人等藝術(shù)家通過(guò)臨摹敦煌壁畫(huà)，回歸中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，在油畫(huà)語(yǔ)言中融入了中國(guó)藝術(shù)特有的“以線塑形”“裝飾性的色彩”“流動(dòng)的空間關(guān)系”等特征，完成了對(duì)油畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的探索。此外，敦煌壁畫(huà)中豐富的歷代人民生活場(chǎng)景也啟發(fā)著藝術(shù)家更加關(guān)注民族生活，更加注重塑造人民形象。

（一）以線塑形，氣韻生動(dòng)

歐洲學(xué)院派美術(shù)教育強(qiáng)調(diào)用光影塑造塊面，即在二維平面上再現(xiàn)三維的視覺(jué)效果。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的線條則不僅有塑造形體之用，還具有獨(dú)立的審美功能。這些線條是客觀物象和主觀情思的結(jié)晶，甚至有的線條并非實(shí)際存在，而是畫(huà)家構(gòu)思出來(lái)、用于營(yíng)造畫(huà)面氛圍和增強(qiáng)意境的。敦煌莫高窟不同時(shí)期的壁畫(huà)風(fēng)格差異較大，不過(guò)總體突出了線條的審美特征，而且其壁畫(huà)中線條的張力能夠營(yíng)造不同于傳統(tǒng)文人畫(huà)的平淡、中和之美。正如吳作人在《談敦煌藝術(shù)》中指出的那樣，“我們的高貴、雄強(qiáng)、勇猛、奮進(jìn)的民族性，很具體的在藝術(shù)上流露著高度的智慧與獨(dú)特的典型。這種不受羈絆的偉大生動(dòng)的風(fēng)格、與當(dāng)時(shí)流行在統(tǒng)治階級(jí)和士大夫階級(jí)的優(yōu)柔、高超、清麗的作風(fēng)是有分別的”9。敦煌莫高窟壁畫(huà)中的線條既體現(xiàn)了以線塑形的審美特征，又通過(guò)線條營(yíng)造了氣韻生動(dòng)的審美意境。敦煌莫高窟北朝壁畫(huà)受西域藝術(shù)影響較大，注重通過(guò)暈染塑造立體感，只是由于年代久遠(yuǎn)，色彩產(chǎn)生了極大的變化，原有人物的肉紅色氧化成為粗黑的線條，畫(huà)風(fēng)粗獷，頗具力量感。敦煌莫高窟第249窟窟頂北披有一幅《狩獵圖》。畫(huà)工用寥寥數(shù)筆描繪了一頭急速奔跑并回望的野牛。線條粗獷放達(dá)，筆力強(qiáng)健磅礴，是線條與力量、速度的有機(jī)結(jié)合。敦煌莫高窟第435窟中心柱南向面的夜叉被描繪在狹長(zhǎng)的橫向裝飾框中，造型飽滿，給人以頂天立地之感。夜叉的胳膊、腿和腰腹部造型夸張，粗獷的線條更突出了力量感。隋唐以后的敦煌莫高窟壁畫(huà)則線描、暈染并重，尤其是線描技法得到了長(zhǎng)足發(fā)展。畫(huà)工們通過(guò)減淡顏色的方法，使線條塑造形體的作用更加突出，展現(xiàn)出線條本身的韻律感和節(jié)奏感。

常書(shū)鴻是20世紀(jì)40年代敦煌考察的中心人物。其于1943年2月抵達(dá)敦煌。他的作品《蒙古包中》表現(xiàn)了三個(gè)蒙古族牧民在蒙古包里烤火的場(chǎng)景。該作凸顯了敦煌壁畫(huà)的影響，尤其是突出了線條的塑形能力。畫(huà)家用遵勁有力的書(shū)寫(xiě)性線條強(qiáng)化了結(jié)實(shí)、莊重的人物形象。這種表現(xiàn)方法受到了敦煌莫高窟北朝壁畫(huà)的影響，常書(shū)鴻在與池田大作的對(duì)談中提道：“北魏民族的性格兼有粗獷和細(xì)膩的雙重特征，這種性格在北魏時(shí)代的敦煌繪畫(huà)中得到了很好的反映。這種性格反映在作品上，有的技法很大膽，有的繪制卻非常精致。一開(kāi)始描的時(shí)候很大膽，但作品完成時(shí)卻又出奇的纖細(xì)。唐代的壁畫(huà)中找不到這類(lèi)作品。因此，可以說(shuō)早期的壁畫(huà)具有魯奧繪畫(huà)的風(fēng)格?！盵10敦煌莫高窟的北朝壁畫(huà)多采用西域的暈染法以表現(xiàn)體積感，只是因褪色而導(dǎo)致暈染的過(guò)渡關(guān)系變成了粗黑的線條。常書(shū)鴻將這種線條與法國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家魯奧的畫(huà)風(fēng)相比較，認(rèn)為二者都采用了極為大膽的表現(xiàn)手法，致力于在精神世界中探求人性。此外，《蒙古包中》背景的裝飾性線條也如同敦煌壁畫(huà)的紋樣一般，且與地毯上的折線紋樣相互呼應(yīng)。常書(shū)鴻在留歐學(xué)習(xí)后期嘗試以線條勾勒的方法塑造形體，又在敦煌汲取了傳統(tǒng)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。通過(guò)敦煌莫高窟北朝壁畫(huà)和敦煌的圖案紋樣，他深刻地見(jiàn)識(shí)到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中線條的塑形能力。

董希文是常書(shū)鴻的學(xué)生，1943年至1945年期間追隨老師在敦煌臨摹、研究壁畫(huà)?！豆_克牧羊女》足共依任用爾時(shí)技未劃的系材開(kāi)口我塵畫(huà)元素而創(chuàng)作完成的。他用簡(jiǎn)練的線條塑造了勤勞、質(zhì)樸的哈薩克族人民形象，使該畫(huà)成為油畫(huà)民族化早期探索的代表性作品。董希文對(duì)敦煌壁畫(huà)的臨摹比較全面，艾中信對(duì)此總結(jié)道：“他在這項(xiàng)艱苦的工作中埋頭鉆研，對(duì)許多無(wú)名的宗教畫(huà)巨匠在表現(xiàn)人物（包括裸體）時(shí)大量運(yùn)用勾勒（大都用赭、黑兩色套勾）和設(shè)色的精微入化深有體會(huì)。他認(rèn)為敦煌壁畫(huà)上的人物不依靠明暗法塑造形體及質(zhì)量感，其效果比之歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的大師的杰作決不遜色?！盶"在《哈薩克牧羊女》中，近景處哈薩克族牧羊女的造型帶有濃郁的敦煌特色。只見(jiàn)她一只手抱著剛出生的小羊羔，另外一只手提著奶壺，一只腳朝前，身體微微傾斜，略呈“S”形站姿。這種“舞蹈式”身姿出自敦煌莫高窟壁畫(huà)中菩薩的“三道彎”式站姿。少女的頭巾和裙擺隨風(fēng)飄揚(yáng)，與敦煌壁畫(huà)中的飛天造型有著異曲同工之妙—唐代飛天依靠極具韻律感的服飾線條，展現(xiàn)了“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的靈動(dòng)意境。牧羊女的身后是忙著擠羊奶和駱駝奶的哈薩克族婦女，遠(yuǎn)處是氈房、策馬揚(yáng)鞭的牧民以及連綿不斷的祁連山山脈。畫(huà)家有意識(shí)地弱化了畫(huà)面的明暗關(guān)系，利用流暢的線條和平涂的色彩將線與形結(jié)合在一起，突出了線條對(duì)形象的塑造能力，使得整個(gè)畫(huà)面頗具節(jié)奏感與韻律感。“線”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的生命，“中國(guó)之所以講究‘線’的藝術(shù)，正因?yàn)檫@‘線’是生命的運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的生命。所以中國(guó)美學(xué)一向重視的不是靜態(tài)的對(duì)象、實(shí)體、外貌，而是對(duì)象的內(nèi)在的功能、結(jié)構(gòu)、關(guān)系；而這種功能、結(jié)構(gòu)和關(guān)系，歸根到底又來(lái)自和被決定于動(dòng)態(tài)的生命”[2]。董希文在《從中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法談到油畫(huà)中國(guó)風(fēng)》一文中，也明確提到了線條對(duì)塑造形體的作用：“關(guān)于造型上的單純，這里我特別要提出線的運(yùn)用。線是中國(guó)美術(shù)造型上的基本方法·中國(guó)畫(huà)上的線條的表現(xiàn)力，其變化——如質(zhì)感的變化、運(yùn)動(dòng)的變化，生命力的描寫(xiě)是更加突出的，何況我們并不是孤立地來(lái)提倡線，我們不能撇開(kāi)線與繪畫(huà)上其他因素的相互關(guān)系所產(chǎn)生的總的效果來(lái)談?wù)摼€。”[13]西方繪畫(huà)中的線條是為塑造體積感而服務(wù)的，然而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)善于結(jié)合書(shū)法用筆。畫(huà)家使用軟性的毛筆，利用下筆時(shí)的輕、重、疾、徐書(shū)寫(xiě)出不同的線條。這些線條既可以塑造形體，起到以線塑形的作用，又能夠脫離形體而獨(dú)立存在，帶給人生動(dòng)的審美感受。

（二）裝飾性色彩與流動(dòng)的空間觀念

西方古典繪畫(huà)是用色彩表現(xiàn)素描關(guān)系，印象派繪畫(huà)是用色彩表現(xiàn)光影。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)則以墨色為主，尤其明清時(shí)期以來(lái)，一些文人畫(huà)家把筆墨當(dāng)成繪畫(huà)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，忽略了色彩的表現(xiàn)力。雖然不同時(shí)期敦煌壁畫(huà)的用色各有特點(diǎn)，如北魏洞窟的裝飾色彩多以土紅為底色，配以對(duì)比強(qiáng)烈的石青、石綠、黑、白等色，以構(gòu)成一種熱烈、莊重的宗教氣氛…·唐代壁畫(huà)多用石青、石綠、土紅等色。這些寶石一般的色彩使畫(huà)面顯得高貴而華麗。4總體說(shuō)來(lái)，敦煌壁畫(huà)的色彩是豐富、艷麗的，卻并不寫(xiě)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)裝飾性表現(xiàn)。壁畫(huà)中的原色在對(duì)比中獲得調(diào)和，促成了畫(huà)面效果的均衡、統(tǒng)一。此外，敦煌壁畫(huà)也保留了唐代青綠山水畫(huà)的面貌。后世受文人審美觀念的影響，以水墨山水逐漸取代了青綠山水，唐代青綠山水畫(huà)風(fēng)更是幾近失傳。

敦煌莫高窟壁畫(huà)的圖案裝飾也極富特色。常書(shū)鴻在長(zhǎng)期臨摹過(guò)程中總結(jié)了裝飾圖案色彩的特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫(huà)圖案的用色不是為了模仿自然，而更多是出于色彩調(diào)和的考慮：“為了調(diào)和，為了使整個(gè)圖案結(jié)構(gòu)和色調(diào)的節(jié)奏相配合，有時(shí)也畫(huà)出綠色的花和紅色的葉?！盵15]“綠色的花”和“紅色的葉”使得壁畫(huà)色彩具有極強(qiáng)的裝飾性。這種配色方式既與傳統(tǒng)文人畫(huà)不同，又與西方古典繪畫(huà)和印象派的色彩相差甚遠(yuǎn)。正如董希文在《從中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法談到油畫(huà)中國(guó)風(fēng)》中所寫(xiě)：“任何繪畫(huà)的色彩都應(yīng)該求得調(diào)和，這是真理。但色彩的調(diào)和不僅是同類(lèi)色、鄰近色的一類(lèi)調(diào)和而已。另一種色彩的調(diào)和，譬如說(shuō)像裝飾風(fēng)的敦煌壁畫(huà)則完全是在原色的對(duì)照中去取得調(diào)和，在強(qiáng)烈的對(duì)比中去求得整幅色彩在交錯(cuò)中發(fā)散出來(lái)的色的光輝。從色彩學(xué)的原理來(lái)講，就是從原色之間所產(chǎn)生的中間色光的作用，這又是一種色彩的表情?！盵6]

敦煌壁畫(huà)的配色令接受過(guò)西方學(xué)院派美術(shù)教育的畫(huà)家們耳目一新。吳作人于1930年至1935年期間在歐洲留學(xué)，先考入法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，后轉(zhuǎn)人比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，師從該院院長(zhǎng)巴思天教授。他僅在巴思天教授的工作室學(xué)習(xí)一年，就憑借油畫(huà)《男人體》獲得了學(xué)院的金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)潞汀肮鸸谏睒s譽(yù)。學(xué)院還授予他個(gè)人畫(huà)室并準(zhǔn)許其個(gè)人使用模特。1935年，吳作人受徐悲鴻邀請(qǐng)回國(guó)工作，擔(dān)任國(guó)立中央大學(xué)（今南京大學(xué)）藝術(shù)系講師一職，負(fù)責(zé)教授一年級(jí)學(xué)生素描和四年級(jí)學(xué)生油畫(huà)。1943年，他辭去該校藝術(shù)系的工作，準(zhǔn)備西行寫(xiě)生，并于同年10月抵達(dá)敦煌，11月初離開(kāi)。吳作人在敦煌的時(shí)間不長(zhǎng)，因而臨摹的主要是壁畫(huà)局部和自己喜歡的形象。他在臨摹方法上采用了“寫(xiě)生式臨摹”，即先勾畫(huà)出臨摹對(duì)象的位置，再涂上顏色。吳作人在敦煌看到了與傳統(tǒng)文人畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)不同的民間藝術(shù)。他早期的油畫(huà)作品注重暗部灰調(diào)子的處理，后更加注重加強(qiáng)固有色的表現(xiàn)力。在西行寫(xiě)生后，其作品中的色彩變得明亮、清澈起來(lái)?！都狼嗪！泛汀恫嘏?fù)水》是吳作人結(jié)束敦煌考察后創(chuàng)作的作品。《祭青?！肥菂亲魅烁鶕?jù)參加“祭海”典禮的速寫(xiě)稿完成的油畫(huà)作品。畫(huà)面遠(yuǎn)處，藍(lán)天白云和一望無(wú)際的青海湖連成一片。畫(huà)面近處，一群牧民奔馳于碧綠的草原之上。遼闊、舒朗的高原風(fēng)景與策馬揚(yáng)鞭的牧民共同構(gòu)成了一幅生動(dòng)的民族生活圖景。《藏女負(fù)水》中湛藍(lán)的天空和清麗的陽(yáng)光是畫(huà)家在西行寫(xiě)生中接觸到高原晴朗的天氣和敦煌壁畫(huà)妍麗的色彩后產(chǎn)生的新繪畫(huà)風(fēng)格，艾中信對(duì)此評(píng)價(jià)道：“在他的油畫(huà)上，還沒(méi)有看到過(guò)這樣的藍(lán)天白云和明麗的陽(yáng)光。一灣溪流，滋滋浣浣，他幻想出一幅沁心的和平景象。這是他接觸到高原人民生活和敦煌石窟藝術(shù)以后的一個(gè)鮮明的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。應(yīng)該指出，這和他開(kāi)始致力于水彩畫(huà)和水墨畫(huà)也是分不開(kāi)的?！盵17]

西方文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家推崇“鏡子說(shuō)”，主張以繪畫(huà)模仿自然，強(qiáng)調(diào)要用焦點(diǎn)透視法在繪畫(huà)中表現(xiàn)三維空間。焦點(diǎn)透視法是西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的基礎(chǔ)。隨著近代“西畫(huà)東漸”之風(fēng)的蔓延，焦點(diǎn)透視法成為最早引起文人學(xué)者關(guān)注的技法。敦煌莫高窟壁畫(huà)內(nèi)容以佛經(jīng)故事為主，古代畫(huà)工為了表現(xiàn)故事內(nèi)容而不得不描繪建筑、樹(shù)木、山川等內(nèi)容，以體現(xiàn)空間感。因而，敦煌早期壁畫(huà)中出現(xiàn)了對(duì)山水的描繪。雖然早期壁畫(huà)體現(xiàn)出“或水不容泛，或人大于山”的稚拙狀態(tài)，但也體現(xiàn)出畫(huà)家為了強(qiáng)調(diào)人物在作品中的重要性，開(kāi)始有意縮小山川、溪流的比例。只是中國(guó)繪畫(huà)并不塑造立體感強(qiáng)的空間效果，而是用平面化的空間語(yǔ)言體現(xiàn)時(shí)空觀念的整體性以及流動(dòng)的空間觀念，“繪畫(huà)的對(duì)象不是某一個(gè)孤立的局部，而是虛廓空靈的宇宙整體”18]。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)空間沒(méi)有固定的視點(diǎn)，而是流動(dòng)、游移的，“這種流動(dòng)、游移的視點(diǎn)變化，無(wú)形中消解了空間與時(shí)間的差異，將時(shí)間因素融進(jìn)了空間關(guān)系，使得空間性的繪畫(huà)構(gòu)圖趨于時(shí)間化”[19]。敦煌莫高窟第257窟西壁的《鹿王本生圖》采用長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，按照從兩頭到中間的順序講故事。畫(huà)工巧妙地將故事的高潮置于全畫(huà)的中心位置，試圖以這種構(gòu)圖方式突破時(shí)間和空間的限制，將故事情節(jié)道來(lái)，既讓觀者能夠讀懂，又突出了畫(huà)面重點(diǎn)。敦煌莫高窟第323窟南壁的《石佛浮江圖》用山石、水流在一個(gè)畫(huà)面中劃分出不同空間，將同一故事的三個(gè)情節(jié)描繪在同一構(gòu)圖中。這種中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)有的空間觀念使得人物形象和空間環(huán)境得以有機(jī)融合。敦煌莫高窟第285窟南壁的《五百?gòu)?qiáng)盜成佛圖》是西魏時(shí)期壁畫(huà)的代表作。畫(huà)中山巒被描繪成一組組斜向排列的三角形，人物、鳥(niǎo)獸等形象穿插其中，不僅表現(xiàn)了空間關(guān)系，更形成了一幅生機(jī)盤(pán)然的山水畫(huà)。董希文《哈薩克牧羊女》中的空間構(gòu)成方法與《五百?gòu)?qiáng)盜成佛圖》類(lèi)似。畫(huà)家用起伏的弧線劃分出空間之遠(yuǎn)近，用連續(xù)排列的三角形表現(xiàn)連綿不斷的祁連山。連續(xù)而穩(wěn)定的三角形也象征了哈薩克族人民廣闊的生存空間。董希文將藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)”與科學(xué)的“真實(shí)”進(jìn)行了區(qū)分：“中國(guó)的繪畫(huà)在表現(xiàn)方法上一開(kāi)始就不是自然主義的描寫(xiě)，中國(guó)畫(huà)不只停留于表現(xiàn)表面現(xiàn)象，更重要的是表現(xiàn)對(duì)象本質(zhì)的東西—對(duì)象的生命特征和對(duì)象的物性（包括形、體、構(gòu)造、質(zhì)、量等）?！?/p>

（三）人民的藝術(shù)

中國(guó)近代美術(shù)史的發(fā)展與20世紀(jì)西方藝術(shù)的發(fā)展既有關(guān)系又自成體系。雖然在1929年第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)期間產(chǎn)生了著名的“二徐”之爭(zhēng)——徐悲鴻和李毅士站在寫(xiě)實(shí)主義的立場(chǎng)上反對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)，但是20世紀(jì)30年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，社會(huì)各界的藝術(shù)家團(tuán)結(jié)在一起，開(kāi)始走出“象牙塔”并走向“十字街頭”，創(chuàng)作屬于人民大眾的藝術(shù)。毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的核心內(nèi)容是解決“文藝為什么人服務(wù)”的問(wèn)題。按照毛主席的指示，文藝工作者必須扎根人民生活，因?yàn)椤叭嗣裆钪斜緛?lái)就存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”[20]。敦煌壁畫(huà)的題材來(lái)自佛經(jīng)故事，畫(huà)工在實(shí)踐中結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，用平實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)之進(jìn)行了講述。敦煌莫高窟第23窟主室北壁壁畫(huà)的內(nèi)容出自《法華經(jīng)變》，背景中卻表現(xiàn)了一幅生動(dòng)的“耕作圖”。畫(huà)面里，農(nóng)夫在田間辛勤勞動(dòng)，其中一人揮鞭驅(qū)牛耕作，田地旁坐著一家三口—父子倆正捧碗吃飯，農(nóng)婦關(guān)切地看著他們，場(chǎng)面溫馨而又親切。

西方學(xué)院派繪畫(huà)以題材論高下，歷史畫(huà)一直是其推崇的最高題材。1664年，法國(guó)巴黎皇家繪畫(huà)雕塑學(xué)院（今法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院）規(guī)定，非歷史畫(huà)畫(huà)家或雕塑家不得被授予教授頭銜。1667年，費(fèi)利比安在1667年“皇家學(xué)院繪畫(huà)雕塑系列講座”中明確了歷史畫(huà)為最高級(jí)別的繪畫(huà)題材。勒布倫甚至認(rèn)為，圖畫(huà)立意應(yīng)該是高尚的，對(duì)粗俗動(dòng)物的表現(xiàn)—一如普?！栋Ａ袧膳c麗貝卡》中的駱駝或卡拉奇《牧羊人的崇敬》中的公牛與驢，是對(duì)這一法則的觸犯。[21]20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)留歐學(xué)生接受的是學(xué)院派美術(shù)教育。留歐歸來(lái)的常書(shū)鴻在見(jiàn)到敦煌壁畫(huà)后慨嘆道：“法國(guó)藝術(shù)界也沒(méi)有重視平民藝術(shù)的傳統(tǒng)。但是，到了敦煌之后被平民藝術(shù)深深地感動(dòng)了。我想到，藝術(shù)應(yīng)該為大眾服務(wù)。而且我相信，敦煌藝術(shù)是平民為平民創(chuàng)作的藝術(shù)?！盵22]常書(shū)鴻的《敦煌農(nóng)民》創(chuàng)作于1947年。畫(huà)中端坐著一名衣著樸實(shí)的青年農(nóng)民。他面呈紅褐色，神態(tài)拘謹(jǐn)，雙手握拳并置于膝蓋之上。常書(shū)鴻嘗試將線條和光影的塑形能力相結(jié)合，用虛實(shí)相接的線條勾勒人物形象。青年農(nóng)民的背后是兩個(gè)忙于耕作的農(nóng)民，他們忙碌的身影與黃土地、莊稼地構(gòu)成了一幅絕妙的“春耕圖”。整幅畫(huà)色彩清麗，無(wú)論是畫(huà)面內(nèi)容還是表現(xiàn)方法，皆體現(xiàn)了敦煌壁畫(huà)的影響。常書(shū)鴻在《敦煌壁畫(huà)中的歷代人民生活畫(huà)》一文中寫(xiě)道：“敦煌歷代壁畫(huà)的本生故事畫(huà)與大幅經(jīng)變畫(huà)中，穿插著各種有關(guān)人民生活的特寫(xiě)。古代畫(huà)家采取了當(dāng)時(shí)服飾、禮制、生活習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)形象來(lái)組織人物故事，用了平易近人的民間手法描繪了質(zhì)樸、健壯的鄉(xiāng)土風(fēng)采。因此，這些畫(huà)面上流露出真實(shí)的生活感情?！盵23]常書(shū)鴻反復(fù)在文章中贊嘆敦煌壁畫(huà)的人民形象，《敦煌農(nóng)民》與其在歐洲留學(xué)時(shí)獲得法國(guó)里昂國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院畢業(yè)作品金獎(jiǎng)第一名的《G夫人肖像》風(fēng)格完全不同。在《G夫人肖像》中，女性如雕塑般精致的臉龐以及優(yōu)雅的姿態(tài)顯示出畫(huà)家極為熟悉西方繪畫(huà)的造型語(yǔ)言，而《敦煌農(nóng)民》的藝術(shù)語(yǔ)言卻是民族化的。畫(huà)家顯然借用肖像表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民的踏實(shí)、質(zhì)樸以及對(duì)土地的依戀。

吳作人在歐洲留學(xué)時(shí)期曾畫(huà)過(guò)《纖夫》《小組會(huì)》《打鐵趁鐵熱》等三幅充滿生活氣息、表現(xiàn)民眾生活的作品。艾中信在《吳作人的油畫(huà)造詣及其風(fēng)格變遷》中指出：“當(dāng)時(shí)留學(xué)法、比、英、德等國(guó)的美術(shù)青年，很少有畫(huà)主題性創(chuàng)作的。畫(huà)勞動(dòng)題材、社會(huì)生活的更是少見(jiàn)·無(wú)論中國(guó)的留學(xué)生、其他國(guó)家的留學(xué)生或比利時(shí)學(xué)生，對(duì)這樣的創(chuàng)作都不重視，因?yàn)樗u(mài)不了錢(qián)，展覽會(huì)征集作品也不受歡迎?！盵24]吳作人家境普通，在留學(xué)歐洲之前沒(méi)有機(jī)會(huì)觀摩中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)，所接受的教育都來(lái)自歐洲學(xué)院派。敦煌壁畫(huà)給予了吳作人了解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的機(jī)會(huì)，以至于他感概道：“敦煌莫高窟的藝術(shù)，不是一家或一代的作品，也不是歷朝善男信女的功德，而是無(wú)數(shù)勞動(dòng)人民的匠心經(jīng)營(yíng)。\"[25]吳作人的《烏拉》是其西行之后的作品。他在畫(huà)中沒(méi)有拘泥于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，而是用幾近于平涂的色塊表現(xiàn)了田間地頭辛苦勞作的人們。人物造型結(jié)實(shí)，體量感十足，遠(yuǎn)處蔥郁的莊稼地和連綿的雪山給人以廣無(wú)垠之感。作品鮮亮、清麗的色彩既是畫(huà)家在高原寫(xiě)生所見(jiàn)，又是出于敦煌壁畫(huà)的影響。

三、結(jié)語(yǔ)

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)受到西方現(xiàn)代化進(jìn)程的沖擊，一些知識(shí)分子在“救亡圖強(qiáng)”口號(hào)的感召下主動(dòng)接受西方文化，促使中國(guó)畫(huà)家開(kāi)始正面接受西方繪畫(huà)和西式美術(shù)教育體系，“西畫(huà)東漸”之風(fēng)由此形成。然而，正如潘公凱所言：“‘西畫(huà)東漸’就在這種不平等的背景下，具有了西方強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)非西方弱勢(shì)地域的文化植入和殖民性質(zhì)?！盵2面對(duì)西方藝術(shù)的沖擊，中國(guó)藝術(shù)家經(jīng)歷了從“自覺(jué)接受”到“自主調(diào)適”的階段，早期油畫(huà)民族化探索即對(duì)“西畫(huà)東漸”之風(fēng)的強(qiáng)勢(shì)回應(yīng)。20世紀(jì)三四十年代的敦煌考察使得藝術(shù)家可以回歸中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，在更深層次上實(shí)現(xiàn)油畫(huà)技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的結(jié)合，《蒙古包中》《哈薩克牧羊女》等具有民族特色的優(yōu)秀油畫(huà)作品由此涌現(xiàn)出來(lái)。常書(shū)鴻在遠(yuǎn)赴敦煌之前，即意識(shí)到“一個(gè)表現(xiàn)民族精神、時(shí)代生活的藝術(shù)具體的形式，不能脫離時(shí)代、脫離民族精神而創(chuàng)造另一個(gè)不相關(guān)系的異態(tài)”[27]。敦煌壁畫(huà)雖然是宗教題材，但畫(huà)工在創(chuàng)作時(shí)加入了自己的經(jīng)驗(yàn)和理解，因而創(chuàng)作出一幅幅生動(dòng)的歷代人民生活“百景圖”。其現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的表現(xiàn)方式啟發(fā)著藝術(shù)家們不斷地拓寬油畫(huà)題材、豐富油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言。董希文自敦煌考察后一直探索“油畫(huà)民族風(fēng)”，認(rèn)為“學(xué)習(xí)西洋繪畫(huà)并不限制著我們?nèi)?chuàng)造中國(guó)民族形式的油畫(huà)。我們必須有這樣一種氣度，吸收了外來(lái)的，也可以變?yōu)槲覀冏约旱摹盵28]。吳作人在20世紀(jì)50年代對(duì)油畫(huà)民族化的討論中，對(duì)采用“格式”“單線平涂”等簡(jiǎn)單方法改造油畫(huà)深感憂慮。他認(rèn)為，畫(huà)家本人要“浸潤(rùn)在現(xiàn)實(shí)生活里，學(xué)習(xí)群眾，學(xué)習(xí)民族優(yōu)秀遺產(chǎn)，精通油畫(huà)技巧，中外古今，融合貫通，才能談得到創(chuàng)造有民族氣魄、民族風(fēng)格的油畫(huà)”[29]。敦煌壁畫(huà)以其豐富的內(nèi)容、強(qiáng)烈的時(shí)代性啟發(fā)了20世紀(jì)三四十年代油畫(huà)民族化的早期探索。至20世紀(jì)五六十年代，油畫(huà)民族化逐漸發(fā)展為重要的美術(shù)思潮。董希文和吳作人皆成為中國(guó)油畫(huà)學(xué)派獨(dú)具特色的開(kāi)創(chuàng)者和代表人物。

他們?cè)?0世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《開(kāi)國(guó)大典》《春到西藏》《齊白石像》等作品不僅將油畫(huà)技法與中國(guó)傳統(tǒng)審美相結(jié)合，還進(jìn)一步探索藝術(shù)語(yǔ)言，深化了以油畫(huà)技法表現(xiàn)中國(guó)題材、講述中國(guó)故事的能力，在作品中生動(dòng)地塑造了典型的民族形象。

（本文受遼寧省教育廳2022年度基金項(xiàng)目“自覺(jué)與調(diào)適：中國(guó)近代美術(shù)教育史研究”支持，項(xiàng)目編號(hào)：LJKMR20221387。）

注釋

[1]潘公凱，自覺(jué)與四大主義：中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路[M].北京大學(xué)出版社，2012：390.

[2]倪貽德.關(guān)于西洋畫(huà)的諸問(wèn)題[J].勝流，1947，5（2）：41

[3]參見(jiàn)劉開(kāi)渠1925年刊載于《晨報(bào)副刊》的文章《敦煌石室壁畫(huà)》。[4]朱軍.筑牢中華民族共同體意識(shí)的治理意蘊(yùn)[J]理論導(dǎo)報(bào)2022（2）：20.

[5]參見(jiàn)周揚(yáng)《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》。

[6]常書(shū)鴻.懷念畫(huà)家韓樂(lè)然同志[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1982（4）：196.[7]同注[6]，197頁(yè)。

[8]孔令偉，呂澎，主編，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn).北京：中國(guó)青年出版社，2013：246.

[9]吳作人.談敦煌藝術(shù)[J].文物參考資料，1951（4）：64.

[10]常書(shū)鴻.敦煌的光彩[M].成都：天地出版社，2021：121

[11]艾中信.畫(huà)家董希文的創(chuàng)作道路和藝術(shù)探索[J]美術(shù)研究1979（1）：52.

[12]李澤厚．華夏美學(xué)[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2019：88.

[13]董希文.從中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法談到油畫(huà)中國(guó)風(fēng)[J]美術(shù)，1957（1）：7.

[14]趙聲良.敦煌藝術(shù)十講[M].北京：文物出版社，2020：59

[15]常書(shū)鴻.談敦煌圖案[J].文物參考資料，1956（8）：10

[16]同注[13]。

[17]艾中信.吳作人的油畫(huà)造詣及其風(fēng)格變遷[J].美術(shù)研究，1982（1）：8[18]彭吉象．中國(guó)藝術(shù)學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2007：300.

[19]同注[18]，301頁(yè)。

[20]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[M]//孔令偉，呂澎，主編.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn).北京：中國(guó)青年出版社，2013：283

[21]尼古拉斯·佩夫斯納.美術(shù)學(xué)院的歷史[M].陳平，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2016：93.

[22]同注[10]，106頁(yè)。

[23]常書(shū)鴻.敦煌壁畫(huà)漫談[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2022：26.[24]同注[17]，6頁(yè)。

[25]同注[9]，62頁(yè)。

[26]同注[1]，157頁(yè)。

[27]常書(shū)鴻.中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)過(guò)去的錯(cuò)誤與今后的展望[M]//愿為敦煌燃此生：常書(shū)鴻自傳：成都：天地出版社，2021：55.

[28]同注[13]，9頁(yè)。

[29]吳作人.對(duì)油畫(huà)“民族化”的認(rèn)識(shí)[J].美術(shù)，1959（7）：20