呂激早年 (1917—1931) 藝術(shù)文獻鉤沉

呂激1896年1月10日生于江蘇丹陽，號秋逸，原名鐘渭，后改名激，在佛學和藝術(shù)領域皆有廣泛的影響力。年逾九旬后，其開始投入佛學文稿的整理工作。1986年，李安完成了《呂激佛學論著選集》的整理工作。21995年，黃夏年等學者搜集近現(xiàn)代佛學大德之研究，編印為《近現(xiàn)代著名學者佛學文集》，而《呂激集》作為該文集的子集得以問世。3除這兩部文集之外，近年來在張春波、高山杉、金延林、肖永明、王孺童、呂應運、徐雷、袁宏禹和丁?；⒌葘W者和藏家的努力下，呂激的遺稿整理工作也取得了較大進展，陸續(xù)有《佛教美術(shù)》《佛學分科及其傳承》《我的經(jīng)歷與內(nèi)學院發(fā)展歷程》《《金剛般若經(jīng)》講義》《二十唯識白話譯本》《印度佛學史》《中觀心論·人決擇瑜伽師真實品》《關于六離合釋的解釋》等材料被挖掘和發(fā)表。

與呂激佛學遺稿的整理工作相比，學界對其早年藝術(shù)類文獻的整理工作未予以足夠重視，系統(tǒng)對其藝文進行整理的文章或?qū)Ｖ匆妴柺馈渭さ乃囆g(shù)思想與其佛學思想聯(lián)系密切。其在文章中曾多次對藝術(shù)與宗教展開思考。1921年，李石岑在上海美術(shù)?？茖W校（以下簡稱“上海美專”）作了題為《象征的人生》的演講。呂激聽后對藝術(shù)與宗教的關系進行了比較，認為“藝術(shù)的極致是認明各個分離獨立的我，宗教的極致是舍去一切我的執(zhí)著”，并由此對以美育代宗教的觀點提出了疑問：“要有人說美育可代得形式的宗教，我便要問他宗教是不是單存在形式上？又是不是有了形式才有宗教？”5此后，其又曾在《論美育書》中再次談及：“弟嘗辟美育代宗教之說，以為不可通。蓋以其昧于美術(shù)若宗教之本質(zhì)也。”在呂激看來，美術(shù)與宗教是“生的途徑”上的兩個傾向—宗教始于人類“‘生’的永久”的愿望，美術(shù)則始于“‘生’之擴充”的生命本能。『此外，呂激在《美術(shù)革命》中提出，“闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法”這一“革命之道”的緣由也與“自唐世佛教大盛”有關。[8

面對呂激思想中佛學與藝術(shù)如此復雜與密切的聯(lián)系，丁?；⒄J為“如果澄清了呂激的美學或藝術(shù)哲學與‘五四’新文化運動的思想關聯(lián)，就能夠進一步理解現(xiàn)代中國的佛教哲學與‘五四’啟蒙精神的真實聯(lián)系”[9]。鄭工在對呂激有關業(yè)感緣起的連續(xù)性和整體性看法進行分析后，提出了業(yè)感緣起的連續(xù)性和整體性與呂激反對庸俗的美術(shù)大眾化的口號聯(lián)系密切的觀點。[也有學者以呂激“唐世佛教大盛，我國雕塑與建筑之改革，亦頗可觀，惜無人研究之耳”的觀點為依據(jù)，認為其選擇一生研究佛教的意圖早就有所昭顯，其佛教思想在寫作《美術(shù)革命》一文時便已產(chǎn)生影響。[1]

綜上所述，按照呂激的早期思想，佛學與藝術(shù)的密切聯(lián)系本就是事實，且學界對佛學和藝術(shù)思想互相比較、參照所產(chǎn)生的價值也達成了一定共識。可以說，重新梳理呂激早年的論藝類文獻，無論是豐富現(xiàn)有的原始材料，還是對了解呂激的藝術(shù)思想、佛學思想及其“由藝向佛”的思想變化都有所增益。對呂激佛學、藝術(shù)思想的比較和參照，也為理解呂激的思想提供了更多元的視角。

一、呂激藝文發(fā)表始末

目前學界一般將呂激《我的經(jīng)歷與內(nèi)學院發(fā)展歷程》一文作為梳理其早年藝術(shù)實踐的依據(jù)。在這篇文章中，呂激自述道：

在部兩年，家人覺其無前途，又促歸，籌劃赴日本繼續(xù)求學。1917年10月，成行，到東京，入東亞高等預備學校，補習日本語文，兼自習美術(shù)…我在此時，又兼任了南京美專的美術(shù)理論講師一年（講稿《色彩學概論》也由商務印行）。后兼任南京一中高中的哲學教員近半年（講稿《現(xiàn)代美學思潮》后在商務印行）。又應李石岑（在滬時相識）之約，寫了《近代美學說和美的原理》《美學淺說》兩稿，由商務印行。自后我乃放棄這一方面的研究，不再寫作。[12]

在這段表述中，呂激開始學習美術(shù)的時間點較為清楚，即以1917年10月赴日留學兼自習美術(shù)為起點。與呂激相關的藝術(shù)類文獻最早只可追溯到1917年的《新畫派略說》，這可以與上述時間點相印證。另外需要注意的是，在赴日留學前，呂激除了常于金陵刻經(jīng)處研究部專攻佛學兼點?？谈逋?，對農(nóng)學、經(jīng)濟學等領域也有涉獵，而后才因“家人覺其無前途”而籌劃赴日。[3]這表明，其于1917年之前并未有專門從事藝術(shù)相關研究的打算。因此，雖有“兄弟姊妹對我思想上發(fā)生過影響的，只有大兄鳳子他本學西洋美術(shù)，這也影響了我，使我對美術(shù)理論發(fā)生了興趣”[4]的說法，但結(jié)合呂激此前的求學生涯判斷，將其學藝的時間起點定為1917年10月是較為合理的。

呂激放棄美術(shù)領域研究的時間點則相對模糊。從其自述中大致可知，他在1923年后“一年多”的時間里完成了多部美術(shù)類著作的出版，并在完成上述專著的寫作工作后停止了這方面的研究。在對呂激提到的《色彩學概論》《現(xiàn)代美學思潮》《近代美學說和美的原理》和《美學淺說》進行考據(jù)后，可發(fā)現(xiàn)《美學淺說》是其中出版時間最早的（1923年1月），《現(xiàn)代美學思潮》是其中出版時間最遲的（1931年4月）。

不過，《現(xiàn)代美學思潮》系《晚近美學思潮》改名后重新出版，二書內(nèi)容幾乎完全一致，而《晚近美學思潮》的出版時間為1924年7月。這樣來看，呂激仍參與1931年版《現(xiàn)代美學思潮》寫作的可能性較小。1926年1月版《色彩學綱要》更可能是呂激參與寫作并出版的最后一本藝術(shù)類專著。現(xiàn)考據(jù)到的報刊文獻材料也顯示，呂激任職上海美專期間發(fā)文21篇，此后逐年遞減，1925年7月2日，刊發(fā)于《時事新報》“學燈”欄目的《美術(shù)的流》即為其撰寫的最后一篇美術(shù)類文獻。

以文獻的發(fā)表歷程為依據(jù)，可將呂激從事藝術(shù)研究的時間確定在1917年10月赴日本留學至1931年4月最后一本專著《現(xiàn)代美學思潮》出版之間。不過仍需明確的是，其于1926年后可能便未再編撰專著，并且在1921年至1922年達到發(fā)文高峰后，發(fā)文量開始逐年遞減，1925年后便不再發(fā)表藝術(shù)類文章。

二、呂激藝術(shù)史料的梳理與考證

（一）報刊文獻發(fā)表狀況

對呂激報刊文獻發(fā)表狀況的梳理和考證主要以數(shù)據(jù)庫報刊寬泛檢索和重點報刊逐篇閱讀的形式開展。通過在近代報刊全庫抓取題名、作者、正文等不同部分的關鍵詞，并完成初次檢索后，筆者逐篇查閱《時事新報》“學燈”欄目以及《美術(shù)》《民鐸雜志》這三份報刊1917年至1931年的文獻，收集了不少有關呂激的文獻材料。在完成此項查閱后，筆者繼續(xù)對收集到的文本細讀與比對，完成了文獻的糾錯和補充工作。經(jīng)過上述搜集程序后，筆者共發(fā)現(xiàn)報刊文獻31份，排除重復發(fā)表的8份文獻后，剩余文獻計23份（見表1）。

涉及一稿多載的文章都以初次發(fā)表的信息記錄在表格中，后續(xù)轉(zhuǎn)載的情況也在表中予以標示。此外，由于民國時期報刊普遍采用民國紀年和公元紀年，而這兩

續(xù)表

種紀年方法有時會發(fā)生沖突。5為防止出現(xiàn)日期的混淆，本文表格中的所有報刊發(fā)文日期皆采用公元紀年。

（二）專著出版狀況

與報刊不同，呂激的專著出版在其自述中已作概述，因而主要參照其自述并配合中國近代報紙數(shù)字文獻全庫、瀚文民國書庫、檔案館走訪以及古籍采買完成情況，筆者對1917年至1931年間呂激專著出版狀況進行梳理和考證，最終共發(fā)現(xiàn)九份文獻（見表2）。

呂激在自述中曾提及《色彩學概論》《現(xiàn)代美學思潮》《近代美學說和美的原理》和《美學淺說》四部藝術(shù)類專著。筆者在詳細考證后并未發(fā)現(xiàn)《色彩學概論》，僅見《色彩學綱要》一書于1926年1月出版?！冬F(xiàn)代美學思潮》出版于1931年4月，與1924年7月出版的《晚近美學思潮》的內(nèi)容幾乎一致?！督缹W說和美的原理》一書也未能考證到，僅發(fā)現(xiàn)《晚近美學說和美的原理》一書于1925年7月出版?！睹缹W淺說》出版于1923年1月。對照呂激自述所提及之出版時間范圍（按：1923年后約1年多的時間）后發(fā)現(xiàn)，上述專著在發(fā)表時間上大致都能與之對應?？紤]到這篇自述寫于1959年秋天，與上述專著的出版時間間隔久遠，可推測出呂激所述《色彩學概論》或為《色彩學綱要》，至于《近代美學說和美的原理》則可能為《晚近美學說和美的原理》。其兼任南京一中高中哲學教員時的講稿《現(xiàn)代美學思潮》最初可能以《晚近美學思潮》一名出版，多年后又更名為《現(xiàn)代美學思潮》重新出版，因而呂激在自述中采用了后者進行敘述。需要注意的是，《現(xiàn)代美學思潮》與《晚近美學思潮》雖內(nèi)容幾乎一致，但其是獨立出版發(fā)行的，因而在表格中還是將兩者作為獨立的專著進行呈現(xiàn)。

除對呂激自述中的出版情況進行考據(jù)外，筆者還發(fā)現(xiàn)呂激有《圖畫教材概論》一書于1924年7月由上海中華書局出版發(fā)行，又有《國畫教材概論》于1927年由上海中華書局出版發(fā)行。對《國畫教材概論》一書的記載，見于袁宏禹《呂激唯識學思想研究》一書的附錄。袁宏禹的附錄后又被鐘金在其《呂激在上海美專：1920—1921年》一文中引用?！?有關《國畫教材概論》的信息僅見間接材料，始終未見成書。且1926年呂激完成《色彩學綱要》的寫作后，已放棄這一方面的研究，為何又會在1927年出版此前鮮少涉獵的中國畫領域（按：呂激在藝術(shù)領域的研究主要關注西方美術(shù)和美學，美術(shù)領域尤其重視后印象派后的現(xiàn)代主義流派，美學領域則偏重利普斯和柏格森研究）專著呢？據(jù)此可以推測，《國畫教材概論》與《圖畫教材概論》二書可能實為一書，《國畫教材概論》實為《圖畫教材概論》中“圖”字被誤讀為“國”字后的產(chǎn)物。

（三）其他材料

在搜集和整理呂激報刊及專著材料的過程中，筆者還發(fā)現(xiàn)了呂激所作序言與未公開發(fā)表的書信。其歸于上述兩類文獻都不恰當，遂單列于表3。

這類材料反映了呂激早年間的人際網(wǎng)與知識圖譜。其中，他與蔡受人的通信尤其值得關注。蔡受人名謙吉，字受人，在呂激1920年入職上海美專時正就讀于該校西洋畫科二年乙級。其畢業(yè)后入職廈門集美中學，于1923年后多次舉辦個人畫展，在閩南地區(qū)產(chǎn)生了較大影響，上海美專福建校友會的同學在信中稱其“開吾閩繪畫之新紀元”。呂激與蔡謙吉的通信所使用的是內(nèi)學院的信箋，結(jié)合信中所寫“接開會傳單，借悉畫力進步，藝術(shù)之宣傳不負所學，殊為欣慰”的字樣，可知呂激在內(nèi)學院工作期間依舊與上海美專的同學保持聯(lián)系，且后文提到的呂鳳子籌款事項表明，其至少在1923年期間仍在為美術(shù)事業(yè)奔走。

術(shù)談話”欄目中分三期連載完畢。[9《時事新報》以及《晨報》的《最近西畫變遷之梗概》與呂激《晚近西洋新繪畫運動之經(jīng)過》的內(nèi)容大致相似，僅作細微改動。結(jié)合署名“南呂”的系列文章的發(fā)表報刊、主題與時間，大致可以確定呂激曾以“南呂”為筆名發(fā)文十篇，其中有一篇重復發(fā)表。

三、“南呂”“琴仲”和“激叔”的身份探析

除署名為“呂激”外，呂激還曾以“南呂”為筆名發(fā)表過文章（見表4）。

證明“南呂”為呂激筆名的證據(jù)較為充分。在《晚近西洋新繪畫運動之經(jīng)過》一文中，呂激附識道：“此文系從時事新報學燈轉(zhuǎn)載，原題‘最近西畫變遷之梗概\"，覺其不甚貼切故易全題，交句之間亦微有增損。\"[18]該文于1920年11月30日載于《時事新報》“學燈”欄目，又于1920年12月5日至8日在《晨報》“美

除“南呂”外，呂激可能還曾以“琴仲”和“激叔”為筆名發(fā)表過文章，只是相較于“南呂”而言，它們是否為呂激的筆名還需要進一步論證。以“琴仲”為署名的文章在發(fā)表時間、地點、主題等方面都與呂激的人生軌跡高度重合。1917年，“琴仲”的《新畫派略說》于《東方雜志》發(fā)表，這一篇署名“呂琴仲”。1919年，“琴仲”又于《黑潮》發(fā)表了《日本宗教之現(xiàn)狀》，這時署名又取消了姓氏，改回“琴仲”。與這一時期“琴仲”的發(fā)文經(jīng)歷對比，1917年10月，呂激赴日本東亞高等預備學校補習日文并兼習美術(shù)，于1918年回國。上述兩篇文章在主題上與這一時期呂激所關注的內(nèi)容高度重合。另外，1920年，呂激于《時事新報》發(fā)表《評“西洋新派繪畫”和“近代底繪畫”》，分三期對《西洋新派繪畫》和《近代底繪畫》兩篇文章的錯漏處作詳細點評。該文顯示出呂激對歐洲現(xiàn)代主義流派研究頗深，與“琴仲”的《新畫派略說》表現(xiàn)出知識內(nèi)容上的高度一致性。呂激任《美術(shù)》雜志主編期間，“琴仲”的文章開始出現(xiàn)在《美術(shù)》中，如《后期印象派的三先驅(qū)者》《從后期印象派到立方派和表現(xiàn)派》和《作畫之精神的根據(jù)》。1922年，“琴仲”又發(fā)表《作畫之精神的根據(jù)》和《文藝與人生》，而此時呂激的研究重心也由美術(shù)史轉(zhuǎn)向了對美學和“美的人生”的思考，此后其又發(fā)表了《藝術(shù)和美育》《康德之美學思想》和《美術(shù)的流》等文。以1917年發(fā)表的《新畫派略說》為起點，至1924年發(fā)表的《谷訶的藝術(shù)》結(jié)束，這一發(fā)文時段也與呂激的活躍期大致重合。

之精神的根據(jù)》實際構(gòu)成了歐洲現(xiàn)代主義美術(shù)的一條發(fā)展線索，即從后印象派開始到立體主義、未來主義和表現(xiàn)主義的美術(shù)史敘述模式。呂激在其著作《西洋美術(shù)史》中所選取的流派也采用了這一發(fā)展順序作為書寫的主要脈絡。而“琴仲”的《新畫派略說》和呂激《晚近西洋新繪畫運動之經(jīng)過》中所采取的敘述策略是一致的。其在《新畫派略說》中有言：“歐西畫術(shù)，自前世紀末法國創(chuàng)行印象派以來，流別漸繁，至今有后期印象派、新印象派、未來派、立體派等，畫法詭異，理論艱深蓋已涉入哲學之域。”呂激在《晚近西洋新繪畫運動之經(jīng)過》中也提到“最近西方畫術(shù)之革新，蓋好肇端于法國”，并大致按印象派、后印象派、未來派與立體派的順序展開了敘述。[24]

從呂激與“琴仲”的發(fā)文歷程來看，二人實為一人的概率較高。只是二人是否為一人，目前學界仍有爭議。對此，平路青通過查閱晚清期刊全文數(shù)據(jù)庫的相關文章，推斷出“琴仲”應確為呂激之筆名。[2王擁軍也認為，“呂琴仲可能就是呂激，只是尚無充分證據(jù)加以證實”[2]。王夢玉在其論文中也采用了平路青的推論，持二人實為一人的觀點。[22與之相對，喬志強、范本勤和陳慶等學者則將呂激與琴仲視作兩人分別論述。[23通過對呂激和“琴仲”的發(fā)文情況、實踐經(jīng)歷和趣味變化等經(jīng)歷進行比較，會發(fā)現(xiàn)前者的觀點確實不無道理，只是后者分開論述的做法更為嚴謹。

還需要注意的是，“琴仲”在《文藝與人生》中寫道：“吾人亦必不以為樂音而耐聞之也，其所以為別者果何在乎？曰：‘是無他，所表白者有不同而已。’…………文藝作家以文藝而深徹人生之意義愈益發(fā)揮其生，有感于文藝者亦隨而各盡其責·故文藝非為實用也，非為模仿也，非為道德也，非為游戲也，非為娛樂也。文藝唯為其自身，亦即為人生也。”25]其文中寫到的“表白”即現(xiàn)代漢語語境下的“表現(xiàn)”。在他看來“文藝”即“生”之發(fā)揮，而這一點也與呂激《美術(shù)發(fā)展的途徑》一文中“‘生’之擴充”的觀點極為相似：“人類有

面對這種分歧，通過文本細讀和比對，我們似乎更有可能為前者的觀點找到論據(jù)?！逗笃谟∠笈傻娜闰?qū)者》《從后期印象派到立方派和表現(xiàn)派》《作畫本能的原因只用一句話可概括個干凈，便都是為著個‘生’字…美術(shù)活動對于‘生’有怎樣的意義，這一層在從前的學者相承著有種錯解，就是將美術(shù)看作和生活沒有直接的關系·對自我以外的實在主張自我的‘生'這便有兩種途徑：一種是要求‘生'的永久·………一種便是美術(shù)的活動，要求‘生’的擴充?！盵26]

由此可見，“琴仲”與呂激都重視生命本能的抒發(fā)，即對“生”的擴充，并主張以藝術(shù)的手段應對生命的本能，以達到指引人生向好、向善的目的。此外，與《文藝與人生》相似，呂激在《藝術(shù)和美育》中也采用了“表白”這一概念：“人生的事實本都可說做表白的。因為表白的意義不同，所有形式也就不一。像最原始的表情、最廣汛的言語，都屬一般人生里很重要又很本然的表白··他那種覺得和表白的根可就是解決人生苦悶的根低。藝術(shù)家原自感到苦悶的人生須改變向藝術(shù)的人生的，他發(fā)生特異言語的根本態(tài)度自然是美的態(tài)度—開展一切藝術(shù)的人生的態(tài)度?！盵27]

盡管呂激與“琴仲”的文章在主題、發(fā)表刊物甚至用詞與思想傾向上都存在高度的相似性，但仍舊不能簡單地將“琴仲”視作呂激的筆名。呂激與“琴仲”是否為同一人的分歧還將繼續(xù)存在。筆者在此列出“琴仲”的發(fā)文歷程（見表5），以便學者進一步考證。

署名為“激叔”的文章有兩篇，即《栗泊氏美學大要》和《美術(shù)之基礎》，皆發(fā)表于《東方雜志》。

1924年《東方雜志》的20周年紀念刊物《美與人生》中也收錄了這兩篇文章。不同的是在《美與人生》中，兩篇文章的署名又被冠以了“呂”姓。[28最早見于袁宏禹《呂激唯識學思想研究》附錄中列出的《栗泊氏美學大要》和《美術(shù)之基礎》兩篇文章，將署名“激叔”的文章歸入了呂激名下。栗泊氏即利普斯，其美學思想確實在《美學概論》和《美學淺說》等美學著作中被呂激作為核心思想。[29而以上兩文的發(fā)表時間也與呂激發(fā)表文章的活躍期大致重合。

此外，1926年呂鳳子主持修撰的《丹陽新橋呂氏族譜》顯示，呂激三叔呂資生早逝，于光緒二十七年（1901）九月十八日。按其族規(guī)，“今因咸豐庚申兵我族子姓殉難者甚多，承平后無力婚娶者亦復不少，以故似續(xù)難而致多無嗣。有自曾祖父下合數(shù)房而止一子者，不得不參變例，或雙桃，或雙桃外而更兼桃，或無嗣子而嗣孫嗣后生子，多則均分于各房名下，少則先盡長房，仍遵不絕大宗之例”[3]。為保呂資生一脈不至于無嗣，呂激被過繼至呂資生家中為嗣子。呂激其父呂敏生共生五子。長子呂鐘浚，字長倩、號鳳子。次子呂鐘澍，字仲霖，號蝶癡。三子呂鐘激，字秋逸。四子呂鐘廉，字叔周。五子呂鐘沅，字季楚。3除呂鳳子與呂激外，家中男子各以“仲”“叔”“季”為序取字。按兄弟排行，呂激本應取“叔”為字，可能由于其嗣子的特殊身份，故出現(xiàn)了跳過排行第三的呂激，由四弟取字稱“叔”、五弟取字稱“季”的情況。綜合上述各種因素，呂激以“激叔”為筆名是極有可能的。

另外值得注意的是，呂激1921年擔任《美術(shù)》雜志主編期間遇印書局火災，書稿全部燒毀，進而導致《美術(shù)》雜志第3卷第1期延期出版?；馂暮螅寮按蟛糠蛛m已恢復原狀”，但還是有“原作者遠在海外或川桂，到付稿的時候，還沒得著他們的回復”的情況，因此只得“次號補印”。[33]未得回復的稿件共有五篇，分別是“琴仲”的《谷訶的藝術(shù)》、唐雋的《后期印象派和現(xiàn)代各畫派的比較》《藝術(shù)獨立論和藝術(shù)人生論的批判》《藝術(shù)家應當有怎樣的修養(yǎng)》和李墨生的《關于后期印象派書籍的介紹》。[34]在這次火災后，署名“季楚”（按：呂激五弟之字）的文章《塞尚奴評傳》以及署名“琴仲”的文章《后期印象派的三先驅(qū)者》《從后期印象派到立方派和表現(xiàn)派》開始出現(xiàn)在《美術(shù)》雜志上，這是此前未曾出現(xiàn)過的。35綜合上述事件，呂激為補齊雜志稿件遭火災焚毀帶來的空缺并保障雜志的體量，同時又為避免刊物上署名“呂激”的稿件過多，而采用“琴仲”“季楚”等筆名的可能性是比較大的。當然，在呂激的兄弟中，二哥畢業(yè)于邑中鳴鳳學堂，一生協(xié)助呂鳳子辦學。五弟行醫(yī)，畢業(yè)于南通醫(yī)學專門學校，與四弟一起在丹陽開設兄弟診所行醫(yī)。36這些稿件本身就為呂激兄弟所作也不無可能，只是無論哪種可能，這些筆名確實都與呂激關系密切?？傊?，此二文為呂激所撰的可能性較高，只是仍然缺少關鍵性證據(jù)。筆者現(xiàn)將署名為“激叔”的文章的發(fā)表狀況整理于表6。

四、結(jié)語

總之，以文獻發(fā)表作為是否活躍于藝壇的標志來判斷，從1917年學藝開始，至1931年《現(xiàn)代美學思潮》出版為止，呂激的藝術(shù)研究歷程橫跨了15年光景。筆者考據(jù)到，此間產(chǎn)生的藝術(shù)史料合計64份，其中報刊材料31篇、專著9本、序言及書信5份，此外還包含以“南呂”“琴仲”和“激叔”為署名的文獻19份，其中以“南呂”為署名的文獻10份，以“琴仲”為署名的文獻7份，以“激叔”為署名的文獻2份。“南呂”為呂激筆名已經(jīng)證實，“琴仲”與“激叔”是否為呂激筆名仍需考證。

近年來，有關呂激美學思想、《美術(shù)革命》的理念及影響、呂激早年美術(shù)教學實踐經(jīng)歷等方面的研究呈遞增趨勢，只是引證的材料老舊、單薄，導致相關研究論證無力，缺乏創(chuàng)新性見解，與呂激佛學領域的研究狀況對比鮮明。想要改變這一現(xiàn)狀，必須從系統(tǒng)的文獻整理工作開始。筆者謹以拙文拋磚，以期呂激的史料整理工作漸成規(guī)模，進而使關注者和研究者漸多，最終掃清蒙于其身的歷史煙塵，使其對中國美術(shù)事業(yè)的貢獻和影響得到恰當評價。

呂激在上海美專任教期間教授1918年至1920年人學的全體西洋畫科（甲級、乙級）以及普通師范科（甲級、乙級）學生，其中包括1918年人學、1921年官費赴法國留學的潘玉良以及蔡謙吉、倪貽德、魯少飛、吳印咸等人。這些優(yōu)秀的學生皆在藝術(shù)領域有所建樹。倪貽德、蔡謙吉在畢業(yè)后還與呂激保持著密切聯(lián)系?？傊?，單從呂激在職期間所教授學生的職業(yè)發(fā)展來看，其對中國早期藝術(shù)人才培養(yǎng)的貢獻不容忽視。只是，呂激的成就不僅于此，其報刊文獻和教材、組建的文化陣地、教授過但未在此提及的學生等產(chǎn)生的長期影響，都值得進一步挖掘和研究。

注釋

[1]呂漱參與了《呂激佛學論著選集》的“目錄編次及文章之取舍\"，不過該選集直至其去世后兩年才由齊魯書社出版。

[2]呂澉。呂澉佛學論著選集[M].濟南：齊魯書社，1991.

[3]呂激.近現(xiàn)代著名學者佛學文集：呂激集[M].黃夏年，主編.北京：中國社會科學出版社，1995.

[4]劉夢溪的《中國現(xiàn)代學術(shù)經(jīng)典楊文會歐陽漸呂激卷》袁宏禹的《呂激唯識學思想研究》鐘金的《呂激在上海美專：1920-1921》王詩媛的《從“革新文藝”到“美的人生”：呂激的美學思想及美育實踐研究》等文皆體現(xiàn)了呂激早年美術(shù)文獻的整理工作。

[5]呂激.聽了一番講演以后[N].時事新報，1921-06-11.

[6]呂激.論美育書[N].四民報，1922-02-08.

[7]同注[6]。

[8]呂激.通信：美術(shù)革命[J].新青年，1919（1）：95-97.

[9]丁?；?美學與啟蒙—呂激早期思想研究[J]理論界，2013（8）：44-47.

[10]鄭工．論呂激的“\"生’之擴充”[J].美術(shù)觀察，2006（7）：101-104.[11]陳能泳，張娟．呂激《美術(shù)革命》的寫作語境新考與實踐始末還原[J].美術(shù)研究，2024（3）：61-68.

[12]呂激.我的經(jīng)歷與內(nèi)學院發(fā)展歷程[J].世界哲學，2007（3）：77-78.[13]同注[12]。

[14]同注[12]。

[15]在《新青年》第6卷第1期的目錄中有“一九一八年一月十五日，民國八年一月十五日”的表述。民國八年即1919年，與前文公元紀年的“一九一八年”相沖突。

[16]袁宏禹，呂激唯識學思想研究[M].北京：人民出版社，2015：319.[17]鐘金.呂激在上海美專：1920—1921年[J].南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設計版），2022（1）：4-12.

[18]呂激.晚近西洋新繪畫運動之經(jīng)過[J].美術(shù)，1921（4）：33-40.[19]南呂.最近西畫變遷之梗概[N].時事新報，1920-11-30；南呂，最近西畫變遷之梗概[N].晨報，1920-12-5.

[20]平路青，民國報刊視野下畢加索及其作品傳播研究[D].南京師范大學，2019：8.

[21]王擁軍，新派畫：西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國的早期接受[J].中國美術(shù)研究，2013（2）：94-105.

[22]王夢玉．民國時期“后期印象派”在報刊中的傳播[D].浙江師范大學，2023：18.

[23]喬志強．《東方雜志》與中國近代美術(shù)之發(fā)展與傳播[].美術(shù)學報，2024（3）：23-29；范本勤．“美術(shù)革命”與西畫“再啟蒙”[J].淮南師范學院學報，2021（2）：79-83；陳慶.寫實話語與改造畢加索：20世紀早期的立體主義譯介[].美術(shù)，2023（1）：91-99.

[24]呂琴仲.新畫派略說[J].東方雜志，1917（7）：99-100；呂激.晚近西洋新繪畫運動之經(jīng)過[J].美術(shù).1921（4）：33-40.

[25]琴仲．文藝與人生[N].四民報，1922-5-14.

[26]呂激，美術(shù)發(fā)展的途徑[N].時事新報，1921-10-10.

[27]呂激.藝術(shù)和美育[J]教育雜志，1922（10）：1-8.

[28]東方雜志社．美與人生[M].上海：商務印書館，1924：11-25.[29] 同注[16]，320 頁。

[30]參見篤余堂活字印本呂鐘浚編《丹陽新橋呂氏族譜》第九卷。[31]參見篤余堂活字印本呂鐘浚編《丹陽新橋呂氏族譜》第一卷。[32]同注[30]，139—141頁。

[33]本刊特別啟示二[1].美術(shù)，1921（1）：2.

[34]同注[33]。

[35]同注[33]，3頁。

[36]呂鳳子．呂鳳子文集校釋[M].徐銘，校釋.鎮(zhèn)江：江蘇大學出版社，2018：201-204.

[37]參見上海市檔案館藏上海美專同學錄（1920學年度第1學期至1924學年度第2學期）。