象外之象：藝術社會史視域中的 《杏園雅集圖》

藝術社會史的研究方法出自阿諾德·豪塞爾和T.J.克拉克，同時在邁克爾·蘇利文、柯律格、白謙慎、巫鴻等當前學界具備顯著影響力的國際藝術史學者的著述中有著明顯反映，深刻影響著當代藝術史的研究與寫作方向。該方法著力通過社會歷史深入理解其中的藝術，關注的是“歷史的藝術”而非“藝術的歷史”，強調(diào)藝術相對社會生活的整體性、互動性，認為藝術不僅依靠內(nèi)部自律或形式語言得到發(fā)展，提出個人的行為舉止是天賦才能和所處境況兩者共同作用的結果等觀點。

盡管針對該方法的討論從未停止過，但無論持何種觀點，無須辯駁的是藝術創(chuàng)作總和社會生活保持著緊密的聯(lián)系和正向的比例關系，完全脫離社會生活而突兀產(chǎn)生的杰作既不可能又不可信?？傮w來看，借助這種方法，我們能夠更好地跨越藝術史書寫的諸多已知邊界，既能總攬作品產(chǎn)生的時代環(huán)境、作者命運，又能開拓作品產(chǎn)生后的認識增生和價值賦能，從而在各學科中周游徘徊，展開“同之與異，不屑古今，摩肌分理，唯務折中”般的論述，最終得出新知。圍繞這一方法，新藝術史建立了圖像和其他領域廣泛、多變、可塑的關聯(lián)，獲得了更加充沛的生命力。由此，一些已被明確定義的杰作延伸出了新意，一些常被忽視的遺存被納入了研究視域，這皆為當代藝術史的書寫開拓了更多可能性?；谏鲜稣J識，本文嘗試運用藝術社會史的方法，對明代前期宮廷畫家謝環(huán)創(chuàng)作的《杏園雅集圖》展開研究。

正所謂“錦衣衛(wèi)，掌侍衛(wèi)、緝捕、刑獄之事，恒以勛戚都督領之，恩蔭寄祿無常員”。明代錦衣衛(wèi)官的恩賞、拔擢、貶抑不似文官科考般系統(tǒng)和標準。除廣為人知的特務職能之外，該組織還承擔著較多的禮儀職能，故而有實職和虛職之分：實職負責監(jiān)視、抓捕、審訊，虛職則主要用于籠絡人心—統(tǒng)治者會將之作為獎賞，給不能以正式渠道進階的人員以官方身份。這些得到錦衣衛(wèi)虛職的人員或是重臣、要員的子孫，或是后宮內(nèi)宦的親屬，或具備特殊的才藝，或有著某種特殊的貢獻.…….

因未設置宮廷畫院，明朝宮廷書畫家多有錦衣衛(wèi)虛職身份，其中較為著名的有曾官至錦衣衛(wèi)指揮金事的謝環(huán)、官至錦衣衛(wèi)指揮使的呂紀、官至錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫的林良、官至錦衣衛(wèi)百戶的吳偉等。雖然品秩不高，但他們憑借這層官方身份得以時時應詔作畫、按時領取俸祿，同時可以出入亭臺樓閣、遍覽名家真跡、結交王公大臣，對提升畫藝和世俗聲名有著很大的便利。他們中的校依者善丹青、詩文、交游，擁有很高的社會影響力和文化號召力，謝環(huán)便是其中較為典型的代表人物。

謝環(huán)在明太祖朱元璋時期即有畫名，后歷明成祖朱棣、明仁宗朱高熾、明宣宗朱瞻基、明英宗朱祁鎮(zhèn)、明代宗朱祁鈺五朝，在朱瞻基時期最受寵信，獲封錦衣衛(wèi)百戶、千戶，后由朱祁鈺任命為錦衣衛(wèi)世襲指揮金事。他出身世家大族，詩文、繪畫兼精，一生交游于皇室貴胃、重臣、名士之間，繪畫作品的產(chǎn)量和流傳數(shù)量雖不多，但記錄朱祁鎮(zhèn)登基初期當朝九位重要文臣聚會實況的《杏園雅集圖》廣為人知，既為時人稱許，又受后人重視，如今已有多位學者運用不同方法對之開展過研究。

一、“杏園雅集”與《杏園雅集圖》

不同于北宋“西園雅集”的含混、模糊和爭議，明代“杏園雅集”的歷史記錄清晰、明確—既有記錄雅集實況的圖像實物留存至今，又能在若干參與者或后人的記述中找到能夠相互佐證的豐富材料。雅集主要參與者和組織者——杏園主人楊榮在《杏園雅集圖后序》中清楚地交代了“杏園雅集”的全過程：

正統(tǒng)二年丁已春三月朔，適休暇之晨，館閣諸公過予，因延于所居之杏園。永嘉謝君庭循旅寓伊邇，亦適來會。時春景澄明，惠風和暢，花卉競秀，芳香襲人，酌序行，琴詠間作，群情蕭散，衍然以樂。謝君精繪事，遂用著色，寫同會諸公及當時景物。

倚石屏而坐者三人，其左少傅廬陵楊公，其右為榮，左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人，其中大宗伯南郡楊公，左少詹事臨川王公，右侍讀學士文江錢公。徐行后至者四人，前左庶子吉水周公，次侍讀學士安成李公，又次侍講學士泰和陳公。最后至者謝君，其官錦衣衛(wèi)千戶。而十人者，皆衣冠偉然，華發(fā)交映。又有執(zhí)事及傍侍童子九人，治飲從五人，而景物趣韻，曲臻于妙。廬陵公喜題曰“杏園雅集”，既序其端復與諸公賦詠成什，乃屬予識其后。

仰惟國家，列圣相承，圖惟治化，以貽永久。吾輩喬與侍從，涵濡深恩，蓋有年矣。今圣天子嗣位，海內(nèi)宴安，民物康阜，而近職朔望休沐，聿循舊章，予數(shù)人者得遂其所適，是皆皇上之賜，圖其事以記太平之盛，蓋亦宜也。昔唐之“香山九老”，宋之“洛社十二耆英”，俱以年德高邁，致政閑居，得優(yōu)游詩酒之樂，后世圖之以為美談。彼固成于退休之余，此則出于任職之暇，其適同而其跡殊也。然考其實，爵位、履歷非同出一時，聯(lián)事一司。今予輩年望雖未敢擬昔人，而膺密勿之寄，同官禁署，意氣相孚，追視昔人，殆不讓矣。后之人安知不又有羨于今日者哉！

雖然，感上恩而圖報稱，因宴樂而戒怠荒。 予雖老，尚愿從諸公之后而加勉焉。[3]

按照楊榮記述，“杏園雅集”的舉辦時間是正統(tǒng)二年（1437）三月初一，時值官員休息日，春和景明、惠風和暢、百花盛開，正是京城最好的季節(jié)。舉辦雅集的地點是楊榮居住的杏園。雅集的主要參與者是與楊榮關系親密的八名當朝文官外加當時任錦衣衛(wèi)千戶的謝環(huán)。參加雅集的文官身份極為顯赫，他們當時的職務、品階、年齡如下：內(nèi)閣首輔楊士奇（從一品，時年73歲）、內(nèi)閣次輔楊榮（從一品，時年67歲）、內(nèi)閣輔臣楊溥（正二品，時年66歲）、少詹事兼禮部侍郎王英（正三品，時年62歲）、少詹事兼侍讀學士王直（正四品，時年59歲）、左庶子周述（正五品，時年不詳）、侍讀學士錢習禮（從五品，時年65歲）、侍讀學士李時勉（從五品，時年64歲）、侍講學士陳循（從五品，時年53歲）。無論是畫面的位置經(jīng)營、詩文的先后順序還是序文的身份陳述，內(nèi)閣輔臣楊士奇、楊榮、楊溥（以下簡稱“三楊”）都是絕對的核心，畢竟當時作為王朝統(tǒng)治者的朱祁鎮(zhèn)年僅十歲。天子幼弱，實權落人太皇太后張氏和“三楊”手中。彼時正處在明朝文官政治的高峰期一—其余六位文官都與“三楊”聯(lián)系緊密，或是同鄉(xiāng)，或是同年，或是師生，或是世交如此陣容相約齊聚，謝環(huán)（正五品，時年61歲）又據(jù)實作《杏園雅集圖》以留念，自然容易引人猜想。

與會者考慮到有可能產(chǎn)生的非議或猜測，于是不斷地通過題詩和題記來表明雅集本身并無功利目的。楊士奇將聚會活動命名為“杏園雅集”，且在《杏園雅集圖序》中寫道：

古之君子，其閑居未嘗一日而忘天下國家也。夫承祿擔爵以事乎君，而有自逸者乎？《詩》曰：“夙夜匪懈，以事一人?！惫胖t臣所以事其君也。今之居承明延閣者，職在文學論思，然率寅而入，酉而出，恭勤左右，猶恒欲焉。慮毫分之，或闕族取自逸者乎？固其分之當然也。若勞息張弛之宜，則雖古之人有所不廢焉。

乃正統(tǒng)丁已三月之朔，當休暇。南郡楊公及余八人，相與游于建安楊公之杏園，而永嘉謝君庭循來會。園有林木泉石之勝，時卉競芳，香氣芬。建安公喜嘉客之集也，凡所以資娛樂者悉具?？鸵嘈廊弧Ｈ玑屃b策濯清爽而游于物之外者。賓主交適，清談不窮，觴豆肆，陳歌韻，并作于是，謝君寫而為圖。

嗟夫！一日之樂也，情與境會，而于于冠衣之聚，皆羔羊之大夫備菁之儀，洽臺萊之意，又皆不忘乎衛(wèi)武自警之心，可謂庶幾古之人者。題曰“雅集”，不其然哉？故遂序于圖之次，而詩又次焉。[5]

楊士奇的《杏園雅集圖序》和楊榮的《杏園雅集圖后序》在交叉交代“杏園雅集”前因后果和基本過程的同時，也在反復強調(diào)他們是借著休息時間才聚會，目的是效仿古人的“張馳之宜”以舒適身心。他們舉例自證，申明雅集的性質和唐代白居易等人的“九老雅集”、北宋富弼等人的“洛陽耆英會”相同，都屬于文人自娛自樂。同時，身為在職高級官員，他們雖然羨慕前代致仕文官的詩情畫意和優(yōu)哉游哉，但絲毫不敢忘記重任在肩的臣子本分。

在《杏園雅集圖序》《杏園雅集圖后序》和題詩中無從察覺的是，謝環(huán)的創(chuàng)作任務并不輕松——他畫了不止一幅《杏園雅集圖》，而是至少九幅，且與會文官人手一幅。約在舉辦“杏園雅集”的60年后，官至內(nèi)閣首輔的名臣李東陽觀賞楊溥家傳《杏園雅集圖》，并撰寫了《書杏園雅集圖卷后》，收錄于《懷麓堂集》。文章開頭部分如此寫道：“《杏園雅集圖》一卷，乃正統(tǒng)初館閣諸老西楊公而下九人，會于東楊公之第，各賦一詩，二公為前后序，圖則謝庭循所作也。當時此本蓋家有之，予始見于西楊之子太常少卿導，再見于西王之孫順天訓導綸，三見于南楊之孫尚寶卿泰。其規(guī)置意象皆出一軌，蓋當笑談偃仰之余，倉促摹寫，宜有得乎筆墨之外.”李東陽在文中清楚地交代了他曾見到過三件《杏園雅集圖》，并且三者的構圖、造型、設色等高度一致。在實物方面，如今我們能夠看到的《杏園雅集圖》有兩本，分別是藏于鎮(zhèn)江博物館的“鎮(zhèn)江本”和藏于美國大都會藝術博物館的“翁氏本”。兩本中均題寫有九位官員的詩文、題記，且內(nèi)容、格式、筆跡高度一致。

相比較而言，“鎮(zhèn)江本”更受重視。一方面，“鎮(zhèn)江本\"被鑒定為楊榮家傳版本—騎縫處的\"關西后裔”方印系朱瞻基賜給楊榮的五方鍍金銀印之一。另一方面，該本的人物數(shù)量和位置完全符合楊榮在《杏園雅集圖后序》中的記述，且最右側出現(xiàn)了被認為是畫家謝環(huán)本人的形象。根據(jù)不能完全遮擋的衣飾背后的苔點、以白粉覆蓋原底再進行勾畫的臉龐等痕跡，可推斷出原畫中或許并沒有謝環(huán)。他不是雅集的主角，參與其中的任務是為九位高官畫像一一這并不意味著他需要與他們同列留影。這也是此前和之后在大量由宮廷畫家創(chuàng)作、以權貴為主要描繪對象的作品中常見的處置辦法。不過，畢竟同朝為臣，彼此有著深厚的淵源，楊榮等人并不視謝環(huán)為身份低微的畫匠，而是堅決地請他把自己補畫上去，且在文中詳細交代了謝環(huán)的身份。當然，雖然這個狀似姍姍來遲的人物形象與楊榮文中“最后至者謝君”的描述相吻合，但過于年輕的臉龐又和謝環(huán)當時的年齡不相符。因此，該形象是否謝環(huán)本人存在很大爭議，并由之產(chǎn)生了諸如該本乃后人剪裁重裝、據(jù)記補畫一類的說法。[7]

較為激烈的爭議來自“鎮(zhèn)江本”和“翁氏本”的畫面比對和隨之而來的前為母本、后為仿本之爭?？陀^地看，“翁氏本”與“鎮(zhèn)江本”畫面的人物動作、所處位置、周邊環(huán)境的確多有不同，且缺少《杏園雅集圖后序》中所提到的最后到來的謝環(huán)，產(chǎn)生了文、圖不能有效對照的矛盾。然而，如果我們參照一般繪畫的創(chuàng)作經(jīng)驗，同時結合明代的官制特點和有關史料，會發(fā)現(xiàn)兩本畫面內(nèi)容有異的情況可以得到合理解釋，“翁氏本”中少畫一人的情況也有著較為通暢的猜想可以依據(jù)。

就前一問題而言，我們可以從三個方面來看。第一，如此復雜、細膩的長卷畫了九幅之多，自然不可能“蓋當笑談偃仰之余，倉促摹寫”，并馬上由與會者集體題詩作文、簽字蓋章、裝裱收藏。第二，持“翁氏本”為仿本觀點的研究者雖然常引證李東陽所說“其規(guī)置意象皆出一軌”，但并不能理解為他所觀賞過的三件作品具備拓印、復印般的效果，且在各個方面高度一致。其所指乃是環(huán)境、人物、筆法、意蘊的一致，而不是完全相同。第三，謝環(huán)身為久負盛名的卓越藝術家，勢必要先根據(jù)所畫官員職位的高低，制訂相對標準的人物出場模式，確保每一幅作品都能體現(xiàn)出符合身份地位的基本禮制，而后仔細回憶雅集當日的不同場景，充分發(fā)揮自己的藝術創(chuàng)造力，于統(tǒng)一中求變化，盡可能地讓九幅繪畫分別呈現(xiàn)出不同的細節(jié)，從而在重復性創(chuàng)作中推陳出新。

就后一問題而言，受身份地位的限制，宮廷畫家一般作畫而不人畫。美術史上大量反映王公貴族各類活動的繪畫作品中，往往不會出現(xiàn)畫家本人的形象，也不會留下畫家的姓名。我們據(jù)此猜想，作為長期服務于宮廷的畫家，謝環(huán)雖然與雅集中的九位文官有著密切的交集，但他們之間依然存在不可跨越的身份鴻溝。因此，他在創(chuàng)作中很謙遜、明智地沒有描繪自己的形象。畫稿完成后，按照每人一本、集體題字的約定，楊士奇、楊榮等人審看題簽的過程中應是表示出了足夠的大度，邀請謝環(huán)務必把他自己修改入畫。宰輔日理萬機，沒有太多時間在這種瑣事上浪費，于是在指定位置先行題寫（或書辦代寫）高度一致的詩文，后交謝環(huán)統(tǒng)一修改，“鎮(zhèn)江本”的修補痕跡由此產(chǎn)生.謝環(huán)或是按要求對九個版本都進行了增補，或是只在“鎮(zhèn)江本”上進行了修改，或是對九個版本都進行了修改，只是“翁氏本”上增補的畫家形象出于某種原因為后人裁去或殘毀尤其面對后兩種情況，都會出現(xiàn)文、圖不能對照的情況。

遺憾的是，除“鎮(zhèn)江本”和“翁氏本”以外，其他七個版本都已經(jīng)湮滅在歷史長河之中。雖然美國國會圖書館還藏有嘉靖三十九年（1560）許論所刊刻《二園集》中的“版畫本”《杏園雅集圖》，但該本與“鎮(zhèn)江本\"的構圖高度一致，僅在人物服飾細節(jié)上有所差異，一般認為是根據(jù)“鎮(zhèn)江本”刊刻而成，無法成為有效的第三方證物。在第三方退場的情況下，我們?nèi)粢獓L試進一步強化上述推斷和猜想的合理性，就需要利用藝術社會史的方法翻檢浩瀚史料，尤其要深入體察謝環(huán)的身份、履歷以及交游，尋找宰輔重臣為什么會給予其足夠尊重的旁證。

二、謝環(huán)的身份和交游

在泛娛樂化的美術史解讀中，謝環(huán)常被視作前去監(jiān)視高官聚會的特務，由此也引申出諸多捕風捉影、波云詭的曲折故事。如同前文描述的那樣，謝環(huán)彼時錦衣衛(wèi)千戶的身份只是虛職，并不足以對九位文官造成威鑷。他參與到雅集中的身份有兩重：一是負責記錄現(xiàn)場實況的畫家，二是得到在場主要官員認可的朋友?！芭笥选边@一身份尤其重要，雖然沒有并列題詩，卻是謝環(huán)能夠入畫和入《杏園雅集圖后序》的根本原因。那么，謝環(huán)何以被內(nèi)閣宰輔以朋友視之？

謝環(huán)字庭循，浙江永嘉（今浙江溫州）人，是一位專職畫家，沒有擔任過具體的行政職務，沒有顯著事跡能人正史?！队兰晰Q陽謝氏家集考實》等著述記載，他生于洪武丁已年（1377）五月十三日未時，卒于景泰壬申年（1452）十月二十五日，享年75歲。正史記述的缺失并未妨礙我們對謝環(huán)社會關系的分析。事實上，謝環(huán)極為擅長利用平臺優(yōu)勢并借助名人效應。他頻繁地請著名文人（文官）為自己的住所、書齋、舊居、詩集、繪畫等著文作詩。在同時代若干重要官員的著述中，我們可以找到多篇應他要求所作之長文。以之為主線抽絲剝繭，再結合其他史料，能夠清晰地發(fā)覺謝環(huán)與“三楊”派（指明成祖朱棣在位時期，朝中擁護太子朱高熾、太孫朱瞻基的文官集群）的緊密關聯(lián)。這些文章主要包括梁潛的《詩意樓記》、胡儼的《樂靜齋記》、金幼孜的《夢吟堂詩序》和《夢吟堂記》、黃淮的《書夢吟堂集卷后》、楊士奇的《翰墨林記》、王直的《御賜謝庭循圖書記》等。

梁潛的《詩意樓記》主要記述了謝環(huán)在家鄉(xiāng)的有關情況，描述了他和謝環(huán)在南京的親密交往。梁潛是江西泰和人，洪武末年以舉人身份人仕，后受到朱棣器重，負責編修《明太祖實錄》及《永樂大典》。他支持、輔佐朱高熾，并在激烈的斗爭中付出了自己的生命。胡儼為謝環(huán)撰有《樂靜齋記》，不吝言辭地稱贊了謝環(huán)的種種美德與交游活動。他是江西南昌人，洪武中期以舉人身份入仕，擔任國子監(jiān)祭酒一職長達20余年，永樂朝至正統(tǒng)朝的諸多重臣均以師禮待之。永樂八年（1410），朱棣第一次北征時，胡儼受命輔佐太孫朱瞻基留守北京，朱高熾、朱瞻基由此均對其禮遇有加。他曾擔任過楊薄的考官，因而也可視作“三楊”派文官的成員。金幼孜所作《夢吟堂詩序》《夢吟堂記》二文追根溯源，詳細解讀謝環(huán)的家學，贊美其品德與技藝。金幼孜也是江西人，建文二年（1400）中進士。朱棣登基后，金幼孜與解縉、黃淮、楊士奇、胡廣、楊榮、胡儼七人組成了第一個參與機要的內(nèi)閣，且其本人還是朱高熾的東宮講官。

上述內(nèi)閣成員中，黃淮是至為關鍵的人物。《夢吟堂集》編成后，其寫有《書夢吟堂集卷后》：“庭循與予居同里，少小相與聚處游樂，見其溫和簡重，意他日必為遠大之器，在其自勉如何爾。比壯，以藝事征至京，歷事三朝，今上皇帝寵眷益隆，爵以美官，賚予蕃庶。余之所料，庶乎有征矣?！边@位第一批參與機要的內(nèi)閣成員、朱高熾的東宮講官，既是“三楊”派要員，又是謝環(huán)的同鄉(xiāng)兼發(fā)小。《明史》載：“永樂五年，解縉，淮進右春坊大學士。明年與胡廣、金幼孜、楊榮、楊士奇同輔導太孫。七年，帝北巡，命淮及塞義、金忠、楊士奇輔皇太子監(jiān)國?！秉S淮雖然受朱高熾和朱高煦的政治斗爭波及，同楊薄等人一起被關押了十年，但他自始至終都擁護朱高熾，并且在朱高熾去世、朱高煦再次謀奪皇位的關鍵時刻堅決維護了朱瞻基的政治利益，因此深得朱高熾、朱瞻基父子的信任。正是因為有他在，謝環(huán)才在高級官員中打開了交際圈，與“三楊”派文官建立了密切的聯(lián)系。

行文至此，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)謝環(huán)與“三楊”派要員梁潛、胡儼、金幼孜、黃淮等人的密切交往。以發(fā)小黃淮為紐帶，他得以游走于“三楊”派之間，頻繁地為他們作畫，請他們?yōu)樽约褐?，身份地位隨著這一群體在政治斗爭中的不斷勝利而水漲船高，最終被推薦到有著深厚文藝修養(yǎng)的朱瞻基身前，得到了最高統(tǒng)治者的青睞。作為“三楊”派和“杏園雅集”的絕對核心，楊士奇也專門為謝環(huán)寫了《翰墨林記》，字里行間不吝贊賞和推崇。身為文官領袖和當朝宰輔，楊士奇之文的社會影響力可以想見。在這篇長文里，他不但詳細介紹了謝環(huán)的品行、師承、家藏，而且提到了二人是多年的鄰居，交往密切到可以主動為謝環(huán)改居號“米家船”為“翰墨林”。當然，該文的重點還在于提到了朱瞻基對謝環(huán)的愛重：“……·供奉之臣，特獎重庭循。萬幾之暇，恒侍左右，間承顧問，率以直對。常嘉其誠，屢書御制詩賜之，及有金幣衣服之賜，再進官錦衣衛(wèi)千戶。蓋授近職，使食其祿也….”[10]

喜歡請人寫文章的謝環(huán)還委托“杏園雅集”的參與者之一、“三楊”派骨干王直寫了《御賜謝庭循圖書記》，在借王直之筆描述朱瞻基御賜三枚印章故事的同時，明確介紹了二人是老朋友的關系。除上述長文外，我們還能讀到若干時人為謝環(huán)的繪畫、文集、藏品等所著詩文或題記，如朱瞻基的《瑞香花詩賜內(nèi)直錦衣謝庭循》《樂靜詩賜謝庭循》《水亭偶成題謝庭循臨流圖》、楊士奇的《題謝庭循作山水》二首及《題謝庭循所藏孟端竹》《謝庭循像贊》、王直的《題謝庭循畫秋景山水》、李時勉的《題恩賜圖書記卷后》、胡儼的《題孔雀圖》、王英的《臨清樓》、徐有貞的《題謝庭循滄州漁趣圖四絕》《題蔡孟頤所藏謝庭循山水圖歌》…·其中多位人物恰是“杏園雅集”的參與者。

以這些詩文與上文所述楊士奇《杏園雅集圖序》、楊榮《杏園雅集圖后序》對照可知，在正統(tǒng)二年（1437）春天的杏園，“三楊”等九位文官集會之時招呼老友謝環(huán)前來參與并請他作畫，其由此入序、入畫成了自然而然、順理成章的事情。

三、雅集的目的

從字面意義來看，九位文官的題畫詩已經(jīng)充分說明了舉辦“杏園雅集”的動機和目的。不過，正如楊榮所說“膺密勿之寄，同官禁署，意氣相孚”，九人（尤其是“三楊”）除志趣相投、情誼非凡外，都在重要部門為官，掌管著機密的軍國大事，故而不能不令人懷疑這次聚會的性質，即表象之下應另有實際目的。

按照已有的研究和推演，研究者至少提出了三個方面的實際目的：第一，“三楊”及其親信借聚會之名，研究壓制日漸崛起的大宦官王振勢力之對策；第二，這是以同籍、同年、同門等為主線組成的文官圈子所進行的一次意在強化關系的聯(lián)誼；第三，資歷深、權柄重的宰輔們?yōu)楸苊馐廊朔亲h，組織聚會以“香山九老”“洛陽耆英會”等前代官員的行為舉止自喻。

第一種推斷流傳最廣，主要依據(jù)是此時宦官專政的苗頭已正式顯現(xiàn)，并在此前不久發(fā)生了第一次正面沖突。眾所周知，明朝宦官為禍的事跡屢見不鮮。在王朝初期，統(tǒng)治者的防控管制甚為有力。至朱祁鎮(zhèn)九歲登基，具備相當知識水平、掌握行政事權的大太監(jiān)王振備受信賴和倚重，宦官勢力迅猛抬頭，引起了其他皇室成員和文官集團的高度警覺。太皇太后張氏與“三楊”、朱祁鎮(zhèn)與王振兩個團體之間的矛盾愈發(fā)激烈。清初谷應泰在《明史紀事本末》中對兩大團體第一次沖突的描述頗為生動：“太皇太后張氏嘗御便殿，英國公張輔，大學士楊士奇、楊榮、楊溥，尚書胡瀅被旨入朝。上東立，太皇太后顧上日：‘此五人，先朝所簡貽皇帝者，有行必與之計。非五人贊成，不可行也。'上受命。有頃，宣太監(jiān)王振。振至，俯伏，太皇太后顏色頓異，日：‘汝侍皇帝起居多不律，今當賜汝死?！偎旒尤姓耦i。英宗跪為之請，諸大臣皆跪。太皇太后日：‘皇帝年少，豈知此輩禍人家國。我聽皇帝暨諸大臣貸振，此后不可令干國事也?！盵12]

一般認為，張氏痛斥王振的場景發(fā)生在正統(tǒng)二年（1437）一月，恰在“杏園雅集”前不久。對受到幾代皇帝信賴，尤其備受朱高熾和朱瞻基父子厚恩的“三楊”而言，秉承前輩遺訓和張氏要求、配合限制宦官勢力崛起是應盡之責。因此，在“杏園雅集”的過程中，眾人于吟詩作畫之余未嘗沒有就剛剛發(fā)生的“張氏恐嚇王振事件”進行深人的探討。后來的歷史證明了張氏的判斷，王振的確是禍國殃民的巨閹。在其挑唆之下，直接導致了“土木之變”—王朝精銳盡喪、皇帝被俘?？上У氖?，離開張氏的震，“三楊”并不具備全面制衡王振的能力?！睹魇贰吩唬骸叭皇菚r，太皇太后賢，方委政內(nèi)閣。閣臣楊士奇、楊榮、楊薄皆累朝元老，振心嬋之未敢逞。至正統(tǒng)七年，太皇太后崩，榮已先卒，士奇以子稷論死不出，溥老病，新閣臣馬愉、曹勢輕，振遂跋扈不可制..”[13]在楊榮于正統(tǒng)五年（1440）過世后，張氏于正統(tǒng)七年（1442）過世，王振勢力大振，跋扈不可約束。王振畏懼的其實只有張氏一人而已。其余內(nèi)閣諸臣，即便資歷威望如楊士奇、楊溥者，在失去張氏的護佑后也束手無策、自顧不暇。因此，“三楊”與親信齊聚杏園談論與王振有關的事情是有可能的，若說是商討對付王振的策略，則略顯牽強了。

第二種推斷自扎實的人脈關系梳理開始，須結合《杏園雅集圖》創(chuàng)作完成后長期秘不示人的情況進行研討。我們先來看“杏園雅集”中九位文官的籍貫—除楊榮為建寧（今建甌市）建安縣人、楊溥為荊州石首縣（今石首市）人外，楊士奇、錢習禮、王英、李時勉、王直、陳循、周述七人均為江西人。其中，楊士奇、王直、陳循為吉安泰和縣人。錢習禮、周述為吉安吉水縣人。李時勉為吉安安?？h人。王英為撫州府金溪縣人。七位江西同鄉(xiāng)的交集很多——王直和楊士奇的家族世代交好，陳循的堂叔陳一敬與楊士奇是同門。陳循在永樂十三年（1415）參加會試的主考官是楊士奇的親家兼同鄉(xiāng)梁潛。王英、王直、李時勉、周述四人不僅是江西老鄉(xiāng)，還是永樂二年（1404）的同科進士。是年，會試主考官是解縉和黃淮，讀卷官是楊士奇。永樂三年（1405），周述、王英、王直、李時勉等新科進士同時入文淵閣·雖然楊榮、楊溥不是江西人，但他們與楊士奇的交情顯然不必多言。4

有研究者認為，正因為九位文官以及謝環(huán)的關系如此緊密，所以集會不會大張旗鼓地舉辦。尤其是《杏園雅集圖》完成后，各家秘不示人，60年后才在李東陽的文章中出現(xiàn)，這亦能證明集會的隱秘性。然而，正如楊榮在《杏園雅集圖后序》中提到的“而十人者，皆衣冠偉然，華發(fā)交映”那樣，“鎮(zhèn)江本”和“翁氏本”畫面清晰地顯示出與會十人皆身著官服。封建官員，尤其是高級官員出行時需要搭配與品級相符的車轎，同時有相應數(shù)量的隨從，準備相應規(guī)格的儀仗。即便是私下宴飲聚會，以青衣小帽故作遮掩的可能性亦極小，況且謝環(huán)在畫作完成后還要交由他們審看、作詩、題字、裝裱、把玩…·再者，明朝本就是以南方為根據(jù)地建立的，尤其前期朝中文武官員多為南方人，而浙江和江西正是兩個最大的文官誕生地。謝環(huán)的同鄉(xiāng)兼發(fā)小黃淮是浙江系文官的杰出代表，與江西系文官首領楊士奇相交莫逆這些均為時人共知。也就是說，聚會至少是不避耳目、不懼人知的。至于畫作完成后緣何長期秘不示人，一是對文獻的理解過于偏狹，二是古人認為畫有自己祖輩、父輩形象的家傳作品不可輕薄、浮夸地招搖示眾，只有面對地位尊貴的客人（如李東陽）時，才會在小范圍內(nèi)恭敬地取出以茲品鑒。

第三種推斷依據(jù)《杏園雅集圖后序》等文獻，并結合當時的朝堂實況進行分析。楊榮在《杏園雅集圖后序》中所寫“昔唐之‘香山九老’，宋之‘洛社十二者英’，俱以年德高邁，致政閑居，得優(yōu)游詩酒之樂，后世圖之以為美談”，以及題畫詩中的“緬懷洛中會，九老皆令望。娛意今則同，撫跡非所當”等字句，皆表示了“杏園雅集”向“九老雅集”“洛陽耆英會”致敬之意。楊榮又提及“然考其實，爵位、履歷非同出一時，聯(lián)事一司”—“香山九老”和“洛社十二者英”這兩大前代著名雅集的組成人員沒有同時做官、做事的履歷，這與杏園中人不同。恰如其言，筆者在前文的若干記述中耗費了不少筆墨說明“三楊”具備怎樣的權力。對他們來說，有諸多前輩文臣的血淚教訓，且有朱棣時期激烈斗爭的切身經(jīng)歷，腦海中未嘗不會時時浮現(xiàn)居安思危、明哲保身、“不敢為天下先”等中庸思想。

在張氏去世之前，“三楊”其實沒必要通過類比前代致仕官員的行為舉止來自喻、自辯。彼時當權者和當政者之間并沒有信任危機?！睹魇贰吩唬骸靶诒溃⒆诩次?，方九齡。軍國大政關白太皇太后。太后推心任士奇、榮、薄三人，有事遣中使詣閣咨議，然后裁決。三人者亦自信，侃侃行意…·正統(tǒng)之初，朝政清明，士奇等之力也?！盵15]在《書杏園雅集圖卷后》的后半部分，李東陽反復強調(diào)了彼時君臣相得的盛況：“且自洪武之開創(chuàng)、永樂之勘定、宣德之休養(yǎng)生息以至于正統(tǒng)之時，天下富庶民安，而吏稱廟堂臺閣之臣各得其職，乃能從容張弛而不陷于流連怠敖之地，何其盛也夫！惟君有以信任乎臣，臣有以憂勤乎君，然后德業(yè)有成而各饗其盛，此固人事之不容不盡者而要其極，有氣數(shù)存焉。然則斯會也亦豈非千載一時之際哉。”[6因此，自喻或可有之，自辯則言過其實。只有“杏園雅集”發(fā)生在正統(tǒng)七年（1442）張氏去世、朱祁鎮(zhèn)親政后，王振等擅權專政，屢屢侵凌內(nèi)閣重臣，使之有朝不保夕之感，自辯、自污以自保、求退的推論才站得住腳，才能找到更多直觀的史料。

綜上所述，三個常見的“杏園雅集”之真實目的的分析均有不合理之處一—其各有事實或史料依據(jù)，又各有偏狹之處，均不能視為定論。綜合來看，我們一方面應該承認九位文官位高權重、關系緊密，是牢牢捆綁在一起的派別。以他們?yōu)橹行?，形成了明代文官政治的高峰期。另一方面要承認當時的朝堂政治格局整體均衡，中央與地方、皇家與外臣、世家與藩王、文臣與武將等相互制衡、相安無事。以王振為代表的突然崛起的宦官勢力雖然存在打破平衡的可能，但彼時談論真正意義上的失衡還為時尚早。最關鍵的是，我們要明確“三楊”的操守和品行。他們兢兢業(yè)業(yè)駕馭著龐大的王朝行走在正確的道路上，固然人無完人，功過是非任由評說，但將之與房玄齡、杜如晦、姚崇、宋璟等名相相提并論的觀點畢竟是主流。

在筆者看來，我們或許應該如此看待“杏園雅集”

的真實意圖——以“三楊”為首，關系緊密的九位文臣借難得的休息日相邀聚會，飲酒、賞花、聽曲，無話不說，無事不談…·回溯過往的風風雨雨，他們不由得會對朱棣時期臣子的諸多艱難心生感慨，感懷離任或早逝的若干同道，感念朱高熾、朱瞻基父子的寬和與信任，感嘆權勢地位和寬松環(huán)境的來之不易。談到家事、國事、天下事，話題必然會引到彼時剛發(fā)生的“張氏恐嚇王振事件”。作為外臣，他們不便在祖母威嚇幼孫的現(xiàn)場吶喊、助威，但內(nèi)心認可張氏的做法，且于事后引經(jīng)據(jù)典，暢談歷代宦官之危害。彼時已走到人生暮年的“三楊”位極人臣卻體弱多病，已經(jīng)沒有太多對權勢的追求，而是充斥著“長恨此身非我有，何時忘卻營營”這般身不由己的苦衷，由衷地羨慕和向往白居易、文彥博、富弼等人愜意的致仕生活。

四、“臺閣體”的影響和效仿

楊榮、楊士奇、楊薄分別于正統(tǒng)五年（1440）、正統(tǒng)九年（1444）、正統(tǒng)十一年（1446）謝世。以他們?yōu)榇淼奈墓偌瘓F為王朝留下了不少文化遺產(chǎn)，后人褒貶不一的“臺閣體”便是其中之一。所謂“臺閣”，特指內(nèi)閣與翰林院，又稱“館閣”。所謂“臺閣體”，特指以高級文官為創(chuàng)作主體，在官方倡導下形成的精致雍容、平正典雅，內(nèi)容以歌詠圣德、頌揚太平為主的文藝樣式。“臺閣體”一般包括詩文與書法兩種主要類型，在代表人物、美學風格、主題要求等方面高度一致?！芭_閣詩”多為應制、題贈、應酬之作。“臺閣書”則講求平正、工整、標準?？紤]到主要作者的身份地位，尤其是與科舉考試的結合，“臺閣體”在很長時期內(nèi)籠罩著官方文壇?！缎訄@雅集圖》中的諸多詩文和書法就是典型的“臺閣體”。進一步來看，“臺閣體”也深刻地影響了官方繪畫，謝環(huán)的《杏園雅集圖》即可視為“臺閣體”繪畫。

正向觀察，《杏園雅集圖》構圖主次分明，人物聚散得宜，設色自然生動。畫卷圍繞衣冠巍然、尊卑有序的人物形象展開。無論是“鎮(zhèn)江本”還是“翁氏本”，為了避免平均排列而出現(xiàn)的呆板僵硬感，謝環(huán)將在場官員分成了三組—三人倚石屏而坐，三人倚長案而坐，四人（三人）徐行后至，呈現(xiàn)為正面肖像式。他們或展卷題詩，或高談闊論，或步賞景，神情、動作皆十分閑逸。主要人物之外，還有或抱琴侍立、或端盤遞盞、或準備茶點、或伺候筆墨的侍童，畫面整體井然有序，飽滿充實而又不失生動活潑。圍繞周邊環(huán)境，謝環(huán)不厭其煩地把枝葉茂密的松柏、綠意蠱然的叢竹和吐蕊盛放的杏樹描繪得井井有條，奇石、珊瑚、古玩等不一而足，連廊、亭臺等錯落有致，足見畫家掌控整體、處置細節(jié)之能力的完善和高超。

尤其值得稱道的是謝環(huán)的寫實人物畫風，李東陽顯然也關注到了這一點：“若太常、尚寶二公及東楊之孫吏部員外郎旦，東王之孫兵部司務仁，皆予所與。識其須發(fā)眉宇固然莫殊也。庭循非文士，而獲托于樽俎圖畫之間，寧非以其苦心好藝，茲會所不可無者而然”[17“太常公”指的是別號“西楊”的楊士奇之子楊導，其擔任過太常少卿?！吧袑毠敝傅氖莿e號“南楊”的楊薄之孫楊泰，其擔任過尚寶卿?！皷|楊”是楊榮的別號，其曾孫楊旦擔任過吏部員外郎?！拔魍酢笔峭跤⒌膭e號，其孫子王仁擔任過兵部司務。楊導、楊泰、楊旦、王仁四人和李東陽都有交往。將他們的長相和畫中楊士奇、楊溥、楊榮、王英的相貌相比較，李東陽給出了“須發(fā)眉宇固然莫殊也”的判斷。他繼而稱贊謝環(huán)的繪畫水平，認為謝環(huán)不屬于文人士大夫，本不應該出現(xiàn)在這樣的場合，而其之所以出現(xiàn)在這個場合之中，是因為其繪畫水平過于高超，以至于非他不可。

從不足的方面來看，《杏園雅集圖》的整體畫風及題詩、書法的風格過于規(guī)整。主要人物身穿官服參加雅集的狀貌，多少都與雅集應有的自然、瀟灑、率性之趣相違，多了莊嚴氣和廟堂感，少了書卷氣和自由感。與《韓熙載夜宴圖》《五王醉歸圖》以及各種版本的《西園雅集圖》等前代工筆重彩人物畫相比，這種不夠自然的感覺尤其突出。這也正是“臺閣體”詩文、書法、繪畫作品受到批評的原因之所在。

正如“臺閣體”詩文、書法風行一時一般，“臺閣體”的《杏園雅集圖》迅速得到了廣泛效仿，成為明清時期士人群體作雅集圖像的標準范式。這種效仿是全方位的，包括活動、身份、詩文、圖像，代表性作品有《竹園壽集圖》《十同年圖》《五同會圖》等。

“竹園壽集”是模仿“杏園雅集”的大型官員集會。前文所述由許論刊刻的《二園集》其一為“杏園”，其二即“竹園”。弘治十二年（1499）五月初四，正逢時任戶部尚書的周經(jīng)60壽辰。他和時任吏部尚書的屠、時任都察院右都御史的侶鐘都出生于正統(tǒng)五年（1440）。數(shù)位重要官員齊聚周經(jīng)之家，同為三人祝壽。參與的有時任戶部尚書王繼、太子少保兼左都御史閔、吏部左侍郎吳寬、吏部右侍郎秦民悅、戶部左侍郎許進、戶部右侍郎李孟腸、右副都御史顧佐，共計七人。在屠的提議下，與謝環(huán)同樣任錦衣衛(wèi)虛職的畫家呂紀、呂文英受命創(chuàng)作《竹園壽集圖》，每位與會文官都在圖上題寫詩文，并各得一卷。吳寬所作《竹園壽集圖序》詳細地說明了雅集的前因后果和圖像的創(chuàng)作情由：

太子太傅吏部尚書鄞屠公、太子少保戶部尚書陽曲周公、都察院右都御史鄆城侶公，同生正統(tǒng)庚申，至今弘治己未同路六十…及予七人即周公私第之后園，置酒合賀。

觴豆既陳，冠裳輝映，勸酬交錯，俯仰有 容。及就座，清風習習……情好甚洽，賓主盡醉， 皆以為自有壽誕以來無若此盛者。予喬頓茲集， 乃首賦四韻為倡，諸公咸和之……

是集也，坐有善繪事者，為錦衣二呂君。屠公援宣德初館閣諸老“杏園雅集”故事，曰：“昔有圖，此獨不可圖乎？”二君遂欣然摹寫，各極其態(tài)，固按其次第系于卷中若二君左為紀，右為文英，展畫并觀，而圖終焉。

園中草木非一種，而竹多且茂，故以《竹 園集》題卷首。卷成，轉寫各得一卷藏于家， 又出屠公之意云.. [18]

通過這篇序文，我們明確得知《竹園壽集圖》即比照《杏園雅集圖》而作。進一步對比二作，我們會發(fā)現(xiàn)《竹園壽集圖》具備《杏園雅集圖》的所有特點，如人物身穿官服依品第分組活動、注重人物形象的寫實、與會諸人在畫卷上共同題寫詩文、畫家與其他與會者一同出現(xiàn)在畫面上、與會官員人手一幅繪制完成的作品稍有不同的是，《竹園壽集圖》中主要人物的畫像之旁都題寫了籍貫、姓名?？梢哉f，至少在這個時候，“杏園雅集”的聚會模式和《杏園雅集圖》的風格樣式開始被專門研究和模仿。

“竹園壽集”和《竹園壽集圖》的模仿如此成功，與“竹園”諸人活躍于同一時期、曾多次觀摩不同版本《杏園雅集圖》的李東陽也深受感染。弘治十六年（1503）三月二十五日的\"十同年會”催生出《十同年圖》圖中的十位官員分別是時任戶部尚書兼謹身殿大學士的李東陽、兵部尚書劉大夏、刑部尚書閔、工部尚書曾鑒、都察院左都御史戴珊、南京戶部尚書王軾、吏部左侍郎焦芳、戶部右侍郎陳清、禮部右侍郎謝鐸、工部右侍郎張達。他們都是天順八年（1464）同榜進士。當時適逢在南京做官的王軾到了北京，閔倡議在朝的同年進士到他的宅邸聚會，暢敘幽情、感嘆人生、題詩著文之余，兼命畫工作畫以留念。李東陽為此作有《甲申〈十同年圖》詩序》：

子太保、刑部尚書吳興閔公朝瑛之第而圖焉者 也。圖分為三曹…·

十人者皆畫工面對手貌，概得其形骸意態(tài)。惟焦公奉使南國弗及會，預留其舊所圖者而取之，故僅得其半而已。

..

然則今日之會，豈徒為聚散離合時，考而世講之具哉？唐九老之在香山，宋五老之在睢陽，歌詩燕會皆出于休退之后。今吾十人者皆有國事吏責，故其詩于和平優(yōu)裕之間，猶有思職勤事之意。他日功成身退，各歸其鄉(xiāng)，顧不得交倡迭和，鳴太平之盛以續(xù)前朝故事，則是詩也，未必非寄情寓意之地也。

因猝而序之，以各藏于其家進士舉于天順之八年，會則于弘治十六年癸亥三月二十五日，越翼日乃序。

文字顯示，除焦芳因為外出公干沒能與會外，其他九人的形象都是由畫工“面對手貌”完成的，因此“概得其形骸意態(tài)”。焦芳的形象因為是參照其他圖樣二度創(chuàng)作的，所以不如直面真人的效果好。整體來看，“十同年會”和《十同年圖》對“杏園雅集”和《杏園雅集圖》的活動形式、圖像范式進行了有意的借鑒和模仿，同朝為官的同年好友集體入畫，共同題寫詩文并人手一卷留念。王世貞隆慶三年（1569）寫于該圖后的鑒賞文字顯示，他見到過閔掛和陳清家傳的兩本畫作然而李東陽所說的“畫工”是一人還是多人、分別為誰不得而知，更沒有出現(xiàn)在畫面之上。觀者能夠切實有感的還有《十同年圖》的森嚴氣象。十位高官著朝服正襟危坐，幾乎一字排開，且仆役的身體比例也大大縮小了。如果說謝環(huán)、呂紀、呂文英的作品在保證主體突出的同時，還保持了一定的藝術自由度，那么到了《十同年圖》這里就很難評判藝術上的創(chuàng)造性或表現(xiàn)力了。藝術家的思維完全被定制者的要求所主導，畫面構圖完全服從于現(xiàn)實地位的尊卑。除了官僚臺閣氣、文獻記錄性和后輩紀念性以外，藝術表現(xiàn)力乏善可陳。

甲申《十同年圖》一卷，蓋吾同年進士之在朝者九人，與南京來朝者一人，而十會于太

同樣在弘治十六年（1503）春天，還誕生了一幅繪有時任禮部尚書吳寬、禮部左侍郎李杰、南京都察院左都御史陳、吏部右侍郎王、太仆寺卿吳洪五人的《五同會圖》。吳寬所作《五同會圖序》顯示：“吳人出而仕者，率盛于天下。今之顯于時者，僅得五人同時也、同鄉(xiāng)也、同朝也而又同志也、同道也。因名之日‘五同會’，亦曰‘同會者五人耳’……·越人丁君彩妙繪事，寫為圖飾為長卷，推予序其首。”[19]五人都是蘇州人，具備所謂同時、同鄉(xiāng)、同朝、同志、同道之“五同”。該圖之產(chǎn)生，顯然受到了吳寬四年前參與“竹園壽集”的啟發(fā)，間接接受了“杏園雅集”和《杏園雅集圖》的滋養(yǎng)。該圖也是與會者人手一冊以作留念。不過，我們僅知作者為來自浙江的丁姓畫家，不曾人畫，且功力較為屠弱，作品的藝術水準不高。

歷史地看，由謝環(huán)開創(chuàng)的雍容典雅、平正宣和的“臺閣體”圖式為后來者廣泛地依循、模仿，成為文官群像的制式風格，只是模仿的水準各有長短，整體上呈現(xiàn)出越來越程式化、刻板化的特點。就繪畫本身而言，值得重視的還有謝環(huán)的寫實人物畫風。正如李東陽將圖中諸人與其熟識的諸人子孫對比所得出的結論，寫實是人物圖像發(fā)揮紀念性功用的先決條件，他也因此對謝環(huán)的藝術水準較為認可，并在《十同年圖》的鑒評過程中表達了對人物氣質之真實的肯定。從這層意義上看，《杏園雅集圖》上承宋元寫實人物畫遺風雅韻，同《竹園壽集圖》《十同年圖》以及如今能夠看到的大量明代士人肖像作品一道，促進了中國傳統(tǒng)寫實人物畫，尤其是工筆重彩人物畫的發(fā)展。

五、余論

結合《杏園雅集圖》的研究可知，直白、通透、樸實的確不是傳統(tǒng)士人群體慣用的生活、敘事、著文手段。其聞弦歌而知雅意、顧葉落而曉秋至的話語習慣，使得他者對弦外之音、言外之意、象外之象產(chǎn)生了一探究竟的興趣，形成了不斷累加的知識沉淀。而在藝術社會史方法的指導下，我們能夠在藝術與社會生活的整體觀照中，自“舊”經(jīng)典、“舊”觀點中發(fā)現(xiàn)新角度、受到新啟發(fā)，從而產(chǎn)生新結論。

從藝術社會史的視角來看，“臺閣體”繪畫雖然有模式僵硬、規(guī)矩森嚴等不自然、不生動的缺點，但其嚴謹周密、寫照真實，且配備前序、詩文、后序等標準、豐富、完善的文獻記述，為我們留下了開展歷史、人物、文學、書法、家具、陳設、服飾、習俗等領域研究的豐富素材?！妒陥D》和《五同會圖》卷都創(chuàng)作于弘治十六年（1503）春，雖然前者為十名同年官員的群像，后者為五名同鄉(xiāng)官員的群像，人物組合完全不同，但供職部門交叉明顯。比如，吳寬時任禮部尚書，而時任禮部左侍郎的李杰出現(xiàn)在了《五同會圖》卷中，時任禮部右侍郎的謝鐸出現(xiàn)在了《十同年圖》中。吏部右侍郎王整在《五同會圖》卷中，吏部左侍郎焦芳則在《十同年圖》中·…這雖然不屬于藝術史重點探討的內(nèi)容，但無疑能夠啟發(fā)這一時期文官政治或人物交往方面的研究，從而作為“歷史的藝術”，使圖像在與整體社會生活的互動中更好地確定本體價值，繼而生發(fā)出更多層維度的文化意義。

注釋

[1]劉.文心雕龍·序志第五十[M].王志彬，譯注.北京：中華書局，2012：578.

[2]張廷玉.明史·卷七十六[M].北京：中華書局，1974：1863

[3]楊榮.文敏集·卷十四[M]//影印文淵閣四庫全書·1240冊.臺北：臺灣商務印書館，1986：204-205

[4]尹吉男.政治還是娛樂：杏園雅集和《杏園雅集圖》新解[J].故宮博物院院刊，2016（1）：6-39+160.

[5]楊士奇.東里續(xù)集·卷十五[M]//影印文淵閣四庫全書·1238冊.臺北：臺灣商務印書館，1986：571-572

[6]李東陽.懷麓堂集·卷七十三 影印文淵閣四庫全書·1250冊，臺北：臺灣商務印書館，1986：773.

[7]趙晶.鎮(zhèn)江本《杏園雅集圖》若干問題新探[]美術研究，2021（6）：10-19.

[8]張如元.永嘉鶴陽謝氏家集考實[M].杭州：浙江大學出版社，2007：146.

[9]張廷玉.明史·卷一百四十七[M].北京：中華書局，1974：4123[10]張如元.永嘉鶴陽謝氏家集考實[M].杭州：浙江大學出版社，2007：146.

[11]同注[10]，146—225頁。

[12]谷應泰.明史紀事本末·卷二十九[M]北京：中華書局，2018：439-440.

[13]張廷玉.明史·卷三百四[M].北京：中華書局，1974：7772

[14]同注[4]。

[15]張廷玉.明史·卷一百四十八[M].北京：中華書局，1974：4137[16]同注[6]。

[17]同注[6]。

[18]吳寬.家藏集·卷四十五[M].影印文淵閣四庫全書·1255冊.臺北：臺灣商務印書館，1986：405-406

[19]同注[18]，391頁。