天文、地文與人文：秦漢北斗信仰與山水圖文書寫以近期出土的漢墓壁畫為中心

上古時(shí)期，先民們仰觀浩瀚的星空、俯察廣闊的大地，斗轉(zhuǎn)星移、寒來暑往間，形成對(duì)世界的感知和判斷。世界是可見、可聽和想象的時(shí)間和空間?！吨芤住は缔o上》云：

在天成象，在地成形，變化見矣。①

《易》與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。②

天之象日月星辰、風(fēng)雨雷云，地之形山澤草木、鳥獸蟲魚，隨時(shí)變化。立足于星空與大地之間的上古先民，智慧地發(fā)現(xiàn)天地間永存的“宇宙秩序”，并以此安身立命，確立人與神靈、天地的關(guān)系，確立自身的存在位置。對(duì)山東大汶口遺址的考古發(fā)現(xiàn)③，可以推測距今4300—2300 年前的先民對(duì)天、地與人的關(guān)系，已經(jīng)形成一套完整的觀念信仰，并以極簡的線條構(gòu)成視覺符號(hào)系統(tǒng)清晰地展現(xiàn)出來，后世將這種思維概括為“文”。其中，刻有抽象符號(hào)的象牙梳便是“文”的具體表征?！吨芤住芬嘣啤坝^乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下”，天象與地形，處于更宏大、包括人在內(nèi)的“文”的符號(hào)系統(tǒng)中。南朝劉勰《文心雕龍·原道》為我們提供解讀它的框架思路：“夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也?！雹芟笱朗犴敹说娜齻€(gè)圓孔，與下端的16 條細(xì)密梳齒，對(duì)應(yīng)著天圓與地方、天上的日月星辰與地上的高山大川，乃是自然之道的“文”。又云：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先?！眲③摹段男牡颀垺氛J(rèn)為《易》最早提出“人文”的奧秘，即人文肇始于太極、陰陽。象牙梳的中間部分，由三形符號(hào)組成的S形以及互為反向的雙T，則展現(xiàn)人文的核心，即天地之間萬事萬物相反相成、對(duì)立相生的基本法則。從人文的角度觀照世界，日月疊璧的“麗天之象”和山川煥綺的“理地之形”，都是文的一種方式。《史記》：“上具天文，下具地理。”日月星辰是“天文”，山川是“地文”的標(biāo)志，是感應(yīng)、連接各種“物類”的紐帶。

如果說山川作為“地文”的重要表征，是天人世界中不可或缺的一部分，那么，人們是如何以視聽感官體驗(yàn)為基礎(chǔ)，在天與人的互動(dòng)關(guān)系中逐漸生成對(duì)自然山水的審美感受？

早期山水藝術(shù)的研究一直苦于圖像資料的匱乏，無法深入地探幽索微。近年來大量漢墓的考古發(fā)現(xiàn)，為我們提供了豐富的資源。早期山水圖像，對(duì)于創(chuàng)作者和觀者而言，并不是作為藝術(shù)而存在的，而是宗教信仰、日常生活中不可分割的一部分。正如柯睿所說“文字的力量與神靈的存在從歷史的最早期就不斷交融，彼此契合”①。不過在文字出現(xiàn)之前，更早的是花紋和符號(hào)，作為“文”的初始形態(tài)，寄托著先民們的觀察與想象，承載著囊括宇宙、俯仰天地的全部力量。天上的星象與地上的山川地理，皆是神靈存在的方式，人們將其轉(zhuǎn)化為符號(hào)和圖像表達(dá)虔誠的信仰。

通過考察近年出土的漢墓壁畫，可以更確切地了解關(guān)于天、地的信仰是如何以文字和圖像的方式傳達(dá)出來，并與現(xiàn)今留存的漢賦文本相印證，進(jìn)一步探尋這種觀看、感知和想象世界的方式是如何與人們的身體發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生自然美感，尤其是山水美感。

一、漢墓壁畫中的“天象”與“地形”

《易經(jīng)》：“在天成象，在地成形?！笔瑁骸啊?謂懸象，日月星辰也?！?謂山川草木也。懸象運(yùn)轉(zhuǎn)而成昏明，山澤通氣而云行雨施，故變化見也?！雹诘匦?、天象的一個(gè)明顯區(qū)別是，日月星辰的天象是運(yùn)轉(zhuǎn)不休、日日變化的，地形地貌則是相對(duì)固定不動(dòng)的。西周已有地圖，但尚未有星象圖?！吨芏Y·大司徒》：“大司徒之職，掌建邦之土地之圖與其人民之?dāng)?shù)，以佐王安邦擾國。以天下土地之圖，周知九州之地域廣輪之?dāng)?shù)，辨其山林川澤丘陵墳衍原隰之名物?！雹圩鳛橐环N名物，山林川澤不僅出現(xiàn)在地圖上，還出現(xiàn)在漢代的墓葬壁畫和畫像磚中。如1992年發(fā)掘的內(nèi)蒙古鄂托克旗鳳凰山1號(hào)東漢壁畫《放牧、農(nóng)耕圖》④：高高的山峰矗立在草原、耕地的邊緣，林木豐茂，燕雀飛翔，兩個(gè)牧羊人坐在山巔快樂地放牧著牛羊。山川不是孤立的存在，與樹木、禽鳥、牲畜、人，這些活動(dòng)的生命體，構(gòu)成生機(jī)勃勃的“物類”相連的世界。

但這里的山林原隰，并沒有與天象有任何關(guān)聯(lián)。而先民對(duì)地形的關(guān)注，一個(gè)重要的原因是來自天象。如山東莒縣出土的灰陶尊日月山形紋，專家解釋不一，無論是“熱”還是“旦”，都說明五峰山形的刻畫根本上是由觀察日、月天象的變化引發(fā)的。而五峰山也很可能就是觀測星象的地點(diǎn)?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》多處記載山川是日月所出入的地方。

西海之外，大荒之中，有方山者，上有青樹，名日柜格之松，日月所出入也。⑤

大荒之中，有山名日豐沮玉門，日月所入。⑥

大荒之中，有龍山，日月所入。⑦

大荒之中，有山名日鏖鏊鉅，日月所入者。③

大荒之中，有山名日常陽之山，日月所入。③

大荒之中，有山名日大荒之山，日月所入。

此外，在《大荒東經(jīng)》中，涉及“日月所出”的山還有八座，如大言、合虛、明星、鞠陵于天、東極、離瞀、猗天蘇門、壑明俊疾等。太陽東升西落，月亮西升東落，或東或西，高高的山峰是人們觀察日月升降的地理界標(biāo)、視野所至的極限。

大荒之中，有山名日日月山，天樞也。吳姬天門，日月所入?！哿钪孬I(xiàn)上天，令黎邛下地，下地是生噎，處于西極，以行日月星辰之行次。①

關(guān)于重、黎與噎的關(guān)系，語焉不詳，不可置疑的是官方意識(shí)形態(tài)下的天文地理的觀測極受重視。噎處于大荒最西端，主管日月星辰運(yùn)行，清郝懿行疏證，引《楚語》：“至于夏、商，重黎氏世敘天地而別其分主?！雹俦砻飨纳虝r(shí)期重黎氏已經(jīng)世代進(jìn)行長期的天文觀測，并總結(jié)天文運(yùn)行的規(guī)律。而《山海經(jīng)》中是以豐富的神話思維來表述天文觀測的史實(shí)。《大荒西經(jīng)》又云石夷“處西北隅，以司日月之長短”②，《大荒東經(jīng)》云“是處東極隅以止日月，使無相間出沒，司其長短”③，神人分別處于天地的東極和西北角落主管日月長短變化，正是天文觀測者對(duì)日月運(yùn)行規(guī)律的觀察和掌握。據(jù)此推斷，先民們對(duì)山川的注目與此密不可分。日月星辰的升降起落，它們從何處來，到何處去，引發(fā)人們無盡的想象和思考，山川不僅進(jìn)入觀者的眼中、觀看的對(duì)象，更被納入神靈的世界，承載天地間的萬物。

根據(jù)《春秋左傳》的記載，春秋時(shí)期已有“分野”觀念，認(rèn)為天地之間吉兇相應(yīng)，天上的星宿與地上的州城關(guān)系密切。漢人秉承這種天文觀念，《史記·天官書》：“仰則觀象于天，俯則法類于地。天則有日月，地則有陰陽。天有五星，地有五行。天則有列宿，地則有州域?！雹堋岸松嶂魇?，斗秉兼之，所從來久矣?！雹邸逗鬂h書志·天文上》：“觀象于天，謂日月星辰。觀法于地，謂水土州分。形成于下，象見于上?！雹蹚垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》記錄的散佚古畫中，有《分野璇璣圖》《二十八宿分野圖》《十二星宮圖》《五星八卦二十八星宿圖》？，星象直接決定區(qū)域的劃分、空間的分配。漢人將這種觀念落實(shí)到具體的國家政治中。據(jù)《史記·歷書》記載，漢武帝封禪泰山，緣起于天文歷法修撰的完成，通過山岳祭祀活動(dòng)來祭告天下。而近年出土的多座陜西漢墓，都展現(xiàn)山川林澤與日月星象并存的特征，值得關(guān)注。

如2009年出土的陜西靖邊楊橋畔二村南側(cè)渠樹豪漢墓前室頂部繪有《天象圖》③，多組星宿和仙人、動(dòng)物，構(gòu)成一套井然有序的天文系統(tǒng)。星宿周圍可以看到雷公、電母擊鼓打雷，眾多小神在重重烏云中高舉雙手放閃電，風(fēng)伯手持風(fēng)袋放出風(fēng)，雨伯端坐降雨。古人看來，星象既是力量的來源，也是世界運(yùn)轉(zhuǎn)的象征。天象尤其是星象，代表著來自上天的神秘力量，日夜不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，區(qū)分黑夜與白晝。白色的祥云貫穿其中，從一個(gè)星宿流動(dòng)到另一個(gè)星宿。類似的系統(tǒng)星宿圖，西漢時(shí)期已有西安交通大學(xué)漢壁畫墓之二十八宿星圖、西安理工大學(xué)博物館漢墓壁畫等，東漢時(shí)期還有渠樹壕漢墓等。大量程式化的星象圖出現(xiàn)，表達(dá)井然有序的恒定世界的理念。而東漢墓葬壁畫往往在墓室墻壁上還繪有山林、山野等地理圖像，與頂部的天文星象共同構(gòu)成完整的墓葬空間，如同一個(gè)縮小的微型宇宙，引人遐思。

這座渠樹豪漢墓后室壁畫《鎮(zhèn)墓神及山野圖》③，繪有兩重起伏的山巒以平行的方式疊加，起伏間分布著如小蘑菇般零散的林木和三三兩兩呈一字形的鹿群，相互間同樣以橫向平行的方式排列，看起來整齊有序。山野圖下方繪有兩個(gè)巨大的神怪頭像，各居一端，左右對(duì)稱，仿佛是鎮(zhèn)守墓葬的神靈。這樣的排列方式與其說是個(gè)人寫意化的表達(dá)，不如說是山林的人文化，將具體的地理面貌被抽象化為線條的組合，被賦予更宏大的象征意義，與天文相對(duì)應(yīng)。對(duì)應(yīng)上天的日月、星象，與圖像前兩尊山神圖像共同建構(gòu)起理想化、秩序化兼具保護(hù)性功能的地理圖景。

山林川澤不只是物質(zhì)的、地形的存在，而且是想象性的、神性的幻境。同一地點(diǎn)、時(shí)代接近的另一座渠樹壕東漢中晚期墓，2015年發(fā)掘出完備的天文壁畫，前、后室券頂繪有日月、四靈和二十八星宿，前所未有的呈現(xiàn)了完整的星象圖@。代表“天文”的星宿，高高在上，前室北側(cè)的《山林牧馬圖》和南側(cè)《山水圖》①，皆屬于上下分欄的下欄位置，似乎可以象征著“地文”的存在形態(tài)，與之呼應(yīng)。前一幅圖黑色的墨線勾勒出山巒起伏，茂密的樹林間，朱紅色的駿馬悠閑地吃草。后一幅圖取一條白色的河流橫向貫穿畫面，兩岸山巒起伏，林木茂密，細(xì)小挺立的黑鶴數(shù)只，有二人立于水岸，似乎展現(xiàn)一個(gè)完整的山、水、林、鳥與人和諧生活的有機(jī)世界。兩幅山林圖，構(gòu)成人間與仙界、現(xiàn)實(shí)與想象的對(duì)比。

縱觀這個(gè)山林世界，最引人注目的是“深山巨木”，山林繁茂，樹木巨大，相比之下，立在水邊的黑鶴與山谷中的人物都十分細(xì)小。而前室北側(cè)東壁騎馬圖中騎馬者的形象高大，前景的山峰低小。顯然畫者是有意識(shí)地縮小人物，凸顯林木的高大。山林圖的另一個(gè)特點(diǎn)是橫向構(gòu)圖，中間部位有一條橫貫畫面東西的河流，不同于山巒圖豎向構(gòu)圖上對(duì)空間深度、立體感的追求，視覺上有無限的延伸感，營造一種廣闊、寬大的空間效果，沒有焦點(diǎn)，沒有透視，俯瞰視角下渺小的人、鳥，突出了山巒的寬廣、林木的巨大。

結(jié)合券頂?shù)男窍髨D來看，有一條由西向東、再向北的綿長白線，仿佛是閃爍的銀河，幾乎橫貫東西走向的券頂，山林圖的構(gòu)圖與之相仿。天上的銀河閃閃發(fā)光，早已引起周人的關(guān)注。《詩經(jīng)·大雅·棫樸》：“倬彼云漢，為章于天?！雹谠茲h，即銀河、天河，煥發(fā)光芒，是上天文采的彰顯?！妒酚洝で厥蓟时炯o(jì)》闡述秦都城咸陽的設(shè)計(jì)：“表南山之顛以為闕。為復(fù)道，自阿房渡渭，屬之咸陽，以象天極閣道絕漢抵營室也?！雹壅鏟ankenier所說，“在此，在帝國都城的布局中渭河是天上的銀河在地上的對(duì)應(yīng)物，就像在戰(zhàn)國時(shí)代詳盡的分野星占學(xué)模式中黃河是天上的銀河在地上的對(duì)應(yīng)物一樣”④。券頂橫向的星圖是仿照天上的銀河星象，秦都咸陽渭河的設(shè)計(jì)亦是如此，模仿天象的觀念已成為普遍的意識(shí)形態(tài)，山林圖的結(jié)構(gòu)受其影響也是可以理解的。

如果說依此來判定天文與地理、星象與山林的關(guān)系，尚有不足之嫌，細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)的獨(dú)到之處，可引發(fā)我們進(jìn)一步的深思。作為參照，前室北側(cè)山林牧馬圖中茂密的針葉樹林，完全是出自現(xiàn)實(shí)的自然風(fēng)景。而位于前室南側(cè)的山林圖，樹木造型奇特，如一個(gè)個(gè)濃黑的墨點(diǎn)，一只只小蝌蚪，又如一團(tuán)團(tuán)燃燒的火炬，恰與天上的星斗交互輝映。不禁讓人聯(lián)想起《詩經(jīng)》的“明星煌煌”，描摹夜空星光閃耀的樣子，而在《上林賦》以疊字的方式形容園林中繁花盛果的狀態(tài)：

于是乎盧橘夏熟，黃甘橙榛，枇杷橪柿，亭奈厚樸，樗棗楊梅，櫻桃蒲陶，隱夫奠棣，答沓離支，羅乎后宮，列乎北園。崒丘陵，下平原，揚(yáng)翠葉，抗紫莖，發(fā)紅華，垂朱榮，煌煌扈扈，照曜鉅野。沙棠櫟櫧，華楓枰鱸，留落胥邪，仁頻并閭，欃檀木蘭，豫章女貞，長千仞，大連抱，夸條直暢，實(shí)葉後楙，攢立叢倚，連卷曬俺，崔錯(cuò)燮骶，坑衡問砢，垂條扶疏，落英幡纚，紛溶箾蓼，猗犯從風(fēng)，瀏蒞卉歙，蓋象金石之聲，管籥之音。傑池茈麂，旋還乎后宮，雜襲縻輯，被山緣谷，循阪下隰，視之無端，究之無窮。⑤

擁有一切完美事物的皇帝園林，微縮版的宇宙，雖有不盡真實(shí)的浮夸之嫌，依然來自切實(shí)的感官經(jīng)驗(yàn)和身體感受，李周翰注曰：“煌煌扈扈，鮮明貌，言光色照曜于大野?！背墒斓墓麑?shí)、盛放的花朵，色彩鮮明艷麗，散發(fā)奪目耀眼的光華，如天上閃亮的星辰，照耀著曠野?！对娊?jīng)·陳風(fēng)·東門之楊》：“昏以為期，明星煌煌?！?？昏，不僅在實(shí)際的詞義上表達(dá)時(shí)間，且在上下文的語境中與“煌煌”構(gòu)成明暗對(duì)比的反差，突現(xiàn)啟明星的閃閃發(fā)亮。

而漢人也多用“煌煌”來形容天上的星光。如淮南王劉安《八公操》：“煌煌上天，照下土兮。知我好道，公來下兮。公將與余，生毛羽兮。超騰青云，蹈梁甫兮。觀見瑤光，過北斗兮。馳乘風(fēng)云，使玉女兮。含精吐氣，嚼芝草兮。悠悠將將，天相保兮?！雹佟痘茨献印け窘?jīng)訓(xùn)》云：“瑤光者，資糧萬物者也?！雹诟哒T注：“瑤光，謂北斗斗杓第七星也?！庇杀倍菲咝堑墓饷?，可以聯(lián)系到照耀著大地、天上的“煌煌”之光，不是白日刺眼的強(qiáng)光，而是黑夜閃耀的星光，明暗對(duì)比的反差造成的閃亮效果。與前文描繪宮館廊閣仰視蒼穹，奔星、宛虹、青龍、象輿，種種奇異的天象綻放光華。

對(duì)光明與黑暗的敏銳感知是人類感覺處于初級(jí)發(fā)展階段的特征?！对娊?jīng)》中大量存在，如“桃之夭夭，灼灼其華”，大片盛開的桃花光芒四射，如燃燒的火焰一般閃耀著?！对娊?jīng)·小雅·皇皇者華》：“皇皇者華，于彼原隰?！雹邸对娊?jīng)·小雅·常棣》：“常棣之華，鄂不鞾鞾?！雹茼Y，光明。這種光與影、明與暗的反差感，雖然是描繪花朵、植物，但光源卻是天上的太陽，甚至月亮、星辰也是導(dǎo)致人類光感生成的根源。又宋玉《高唐賦》：“中阪遙望，玄木冬榮，煌煌熒熒，奪人目精。爛兮若列星，曾不可彈形?！崩钌谱ⅲ骸盎突蜔蔁桑菽净ü庖??！敝苯右誀N爛的恒星譬喻冬日樹木的光彩，絢爛奪目，甚至無法看清其形貌。顯然，《高唐賦》的用詞被后世作家襲用。雖然可以解釋為賦家夸張手法的運(yùn)用，但在反復(fù)使用中，疊字“煌煌”作為形容詞，從早期描摹明亮的星光之態(tài)轉(zhuǎn)為形容花果林木的繁盛、光鮮，代表著詞語意義內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化與接受，完全超出個(gè)體的情緒感受與感官經(jīng)驗(yàn)，一套關(guān)于天與地、萬物連類感應(yīng)的世界觀念存在于他們的“前理解”意識(shí)中，閃爍的花果草木仿佛與天上的星辰遙相呼應(yīng)。連接天與地、人與物的基礎(chǔ)，是來自耳目、口鼻感官的感覺經(jīng)驗(yàn)和身體感受。

不僅如此，林木高大壯碩，錯(cuò)落交雜，且同樣暗藏著條理分明的規(guī)則和秩序，所以發(fā)出“金石之聲”。相比于《七發(fā)》注重視覺、嗅覺、味覺、觸覺的身體感官體驗(yàn)，“娛目，悅耳”，《上林賦》更致力于打造體制完備的天地之間感應(yīng)的、神明無處不在的神秘自然世界。如二者反復(fù)使用的異形聯(lián)綿詞“猗犯”“猗靡”，都描繪林木隨風(fēng)搖擺的姿態(tài)?！镀甙l(fā)》“從容猗靡，消息陽陰”，李善注：“林木茂盛，隨風(fēng)披靡?！雹诜曳嫉南銡庵?，茂盛的林木隨風(fēng)搖擺，風(fēng)姿披靡，婀娜多姿，陰陽翻覆，彌漫著從容平和、賞心悅目的氣息?！蹲犹撡x》：“于是鄭女曼姬，被阿舄，揄紵縞扶輿猗靡，翕呷萃蔡。”張銑注：“言美人等披麗服，扶楚王之輿，倚靡相隨貌?！雹勖琅⒉菽?，皆表現(xiàn)出柔美、搖擺的姿態(tài)?！扳⒎浮本哂型瑯拥拿栏腥∠?。

如宋玉《高唐賦》：“東西施翼，猗犯豐沛。\"李善注：“猗犯，柔弱貌?！雹邸渡狭仲x》從柔弱美轉(zhuǎn)向一種壯大、崇高的情感意向?！凹娙芄涋?，猗犯從風(fēng)”，張揖曰：“猗犯猶阿那也?！盄依然是風(fēng)中搖擺的婀娜姿態(tài)，但高大、繁盛的樹木，被激發(fā)出強(qiáng)勁的金石之音。宏大的宇宙圖景，使人超越了傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)，甚至詞語本身的聲音、意義內(nèi)涵，被納入天文與地文的交相輝映、和諧共鳴的想象中。

司馬相如《上林賦》作于漢武帝時(shí)期，與新莽、東漢墓室的壁畫相互映照，正是因?yàn)椤疤斓卦O(shè)位”的一體觀念綿延兩漢。根據(jù)班大來的考證，秦、漢時(shí)期都城、建筑的構(gòu)造“經(jīng)營”，完全是模仿天象，如明堂、營室、宗廟等，“顯示對(duì)南北向軸的追求”，與宇宙運(yùn)行模式保持一致；《三輔黃圖》一書則“證實(shí)星象—地物之間的對(duì)應(yīng)得到普遍的理解”？?！笆蓟矢F極奢侈，筑咸陽宮，因北陵?duì)I殿端門四達(dá)，以制紫宮象帝居，引渭水灌都以象天漢，橫橋南渡以法牽牛?！雹佟俺悄蠟槟隙沸?，北為北斗形，至今人呼長安城為斗城，是也?！雹?/p>

《秦帝國全天星臺(tái)遺址及其源流考》一書考證秦帝國時(shí)期“將全天可見可名的星座星官332個(gè)，在地面上仿照星象以夯筑或鏟削成土臺(tái)予以表示，總數(shù)達(dá)1424個(gè)，占地面積達(dá)到2.8萬平方公里”③。包括陜西省榆林市清澗、綏德、吳堡、米脂、佳縣、靖邊、橫山、子洲、榆陽區(qū)、神木、府谷11縣區(qū)和延安市子長市、內(nèi)蒙古鄂爾多斯市所屬的準(zhǔn)格爾旗和伊金霍洛旗。全天文臺(tái)的總體輪廓為女媧補(bǔ)天狀，分為九層，“總體反映人類和國家的現(xiàn)實(shí)與意志，進(jìn)而將全天星象重新予以組合、布置，做到了天、地、人融為一體”④。此書分為《考證分冊(cè)》和《星圖分冊(cè)》，后者的第二章《秦帝國全天星臺(tái)分幅圖》以地形圖為底圖，參照歷代傳統(tǒng)星圖，通過實(shí)地考察逐一確定星臺(tái)位置。附有陜西靖邊縣《楊橋畔》星臺(tái)圖一幅，標(biāo)明楊橋畔所在的星臺(tái)可連接為離珠五星、天田九星，即是離珠、天田二星官的位置所在。前面提到的兩座漢墓都是位于陜西靖邊楊橋畔區(qū)域，楊橋畔漢墓壁畫中星象與山林的分野，恰恰是秦帝國觀星臺(tái)設(shè)立以來人們長久觀星所形成的天人感應(yīng)觀念的映現(xiàn)。

在這樣的認(rèn)知體系中，帝王的宮苑就是統(tǒng)攝天文地理的模型，作為權(quán)力至上、萬物主宰的象征和投射，山川、山林、山水的地理形貌，大量被遷移到宮殿的描繪中，也就不足為奇。但也正是在日月星辰的仰望、觀測和山川地理的鋪陳、夸飾中，自然進(jìn)入隱喻，與人類的生活聯(lián)系在一起，開始作為想象的喻體。

二、所謂仙山：超越生死的存在

東漢集天文學(xué)家、地理學(xué)家、科學(xué)家、文學(xué)家、畫家為一體的張衡，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》評(píng)曰“明天象，善畫”，繪有《地形圖》、星象圖，認(rèn)為帝王宮殿的布置同樣體現(xiàn)這種“苞括宇宙”的觀念。其撰寫《西京賦》描述長安城的宮殿設(shè)計(jì)：

正紫宮于未央，表崎闕于閭闔。疏龍首以抗殿，狀巍峨以岌嶪?？瘜悠教?，設(shè)切厓賺。坻崿鱗珣，棧巉瞼。朝堂承東，溫調(diào)延北，西有玉臺(tái)，聯(lián)以昆德。嵯峨蜨嶪，罔識(shí)所則。若夫長年、神仙，宣室、玉堂，麒麟、朱鳥，龍興、含章，譬眾星之環(huán)北極，叛赫戲以輝煌。③

皇宮的空間結(jié)構(gòu)乃是模仿天上的星象排列組合，紫微、玉臺(tái)本是天帝的居所。三千年前周代明堂的設(shè)計(jì)理念便是以天上星象為喻義，《禮記明堂陰陽錄》曰：“明堂之制，周旋以水，水行左旋以象天，內(nèi)有太室象紫宮，南出明堂象太微，西出總章象玉潢，北出玄堂象營室，東出青陽象天市?！雹谌绫娦黔h(huán)繞北極中心，烘托王權(quán)的至高無上。漢代宮殿亦是帝居紫宮，宮殿環(huán)繞，象征著光明輝煌的中央皇權(quán)。班固《西都賦》也寫道：“煥若列宿，紫宮是環(huán)?！薄段骶┵x》不同之處則是突出建在龍首山上的地理空間，依托山勢，又是山川形態(tài)的復(fù)制和表征。以山為偏旁的連綿字大量出現(xiàn)，如巍峨、岌嶪、棧巉瞼、嵯峨嶪，原是形容山川高峻、雄偉的態(tài)勢，又被用以描繪宮殿的高峻、雄偉。天文、地文與人文在這些詞語的排列組合中以一種奇妙的方式融合交匯在一起。晉郭璞《星》云：“茫茫地理，燦爛天文，四靈垂象，萬類群分，眇觀六沴，咎徵惟君?！雹厶煳摹⒌乩砗臀镱?，以皇權(quán)政治為中心建構(gòu)一套完整的意識(shí)形態(tài)體系。

《莊子·知北游》：“生也死之徒，死也生之始”，生、死并非截然對(duì)立的存在，而是生命存在狀態(tài)的循環(huán)、轉(zhuǎn)化。漢人的身體觀念中，身體由形、氣、神構(gòu)成，氣與神是可以居于形體之外的，肉體的死亡和腐朽，并不影響氣與神的飄升和永恒。《淮南子·精神訓(xùn)》云：“是故精神天之有也，而骨骸者地之有也。精神入其門，而骨骸反其根?！雹偃说木衽c肉體，分別來自天與地，最終的歸宿也是回歸天門與歸根大地。吐故納新是養(yǎng)形，養(yǎng)神“有戒形而無損于心，有綴宅而無耗精”，形體的轉(zhuǎn)化、生命的終止而無損于精神，精神千萬次轉(zhuǎn)化而不死，“以不化應(yīng)化，千變?nèi)f摻而未始有極”“不化者與天地俱生也”②。

在人間的物理空間上，天文與地理相互匹配，象征著皇權(quán)的絕對(duì)主導(dǎo)；在肉體的死亡、精神的飛升中，天上的星座亦是最終的歸宿。如何實(shí)現(xiàn)由人間到天上的飛升呢？仙山是重要的中介和途徑。湖南長沙馬王堆一號(hào)墓出土的中棺，足側(cè)繪有《漆棺彩繪山鹿圖》③，呈等腰三角形的山峰高高聳立，山腹中有火焰紋；左右兩側(cè)各有一只白鹿昂首挺立，前蹄騰起，周圍云氣環(huán)繞，作凌空飛舞狀，代表靈魂的新生。漆棺表面還繪有92個(gè)星官形象，氣勢恢宏，云氣萬千。顯然，這是一座仙山，其尖銳的峰頂類似哥特式教堂的尖頂，似乎無限向上延展，引渡著墓主的靈魂向上飛升，到達(dá)上面的星座。

由此可見，唯有肉體的隕滅、精神的上升，令山水、山林?jǐn)[脫附加的政治功能，才能進(jìn)入超越人間現(xiàn)實(shí)的想象，在生與死、肉體與精神、人間與天上轉(zhuǎn)換之間，成為一個(gè)超越性的存在，即使這種想象還是依托于上天的絕對(duì)崇拜，混雜著宗教情感，并非純粹的山水審美想象。前文所述漢墓壁畫《山水圖》就是這樣一個(gè)過渡性、超越性的山水空間。

漢畫像磚、墓葬圖像中的山水圖像通常有兩種：一是莊園生活場景的寫實(shí)性描繪，來自農(nóng)耕、狩獵、放牧、采荷、井鹽；二是三峰峭拔聳立的昆侖“神山”④，完完全全為西王母等仙人棲居之所，遙不可及，且造型奇特，不同凡俗之物。如《山鹿圖》的仙山。但這里的山水圖，不是人間生活的真實(shí)記錄，也不是奇異的仙境，而是介于二者之間想象中的溝通神仙、凡人的中立世界。因?yàn)閿[脫了狩獵、放牧等實(shí)用性、功利性與物質(zhì)性，山林被賦予了超越塵俗的“神性”；又具有人間山水形態(tài)的地理空間，幻想中的死者可以抵達(dá)的世界，人的靈魂可觸及的邊緣地帶。

位于《山水圖》上欄的樓閣《宴樂圖》，屬于人世間的歌舞歡樂；相同的鶴鳥，牽引著兩個(gè)世界的人與物類，相互指稱，召喚彼此。莊園樓閣中，一位女子臨窗而立，身側(cè)一稚子相伴，背對(duì)著院內(nèi)的樂舞百戲，面朝觀眾，向遠(yuǎn)處眺望，目光越過高高的院墻、微微開著的大門，投向另一個(gè)廣大開闊的空間。如果說，邊框強(qiáng)調(diào)了上下兩幅圖的界限，兩個(gè)世界的隔離，那么人物的目光突破了這種限制，傳達(dá)出內(nèi)心的真實(shí)向往，引導(dǎo)我們關(guān)注山水自然的空間。女子視線的下方，莊園東側(cè)院墻上畫有一只姿態(tài)挺拔的鶴鳥，西側(cè)院墻上有一龜、四鶴，恰與下欄山水圖中隔著水岸東、西兩側(cè)各有兩只黑鶴，遙相呼應(yīng)，暗示著兩個(gè)世界之間存在不可忽視的關(guān)系。

漢代焦贛的《易林》卦辭：“鶴鳴九皋，避世隱居。抱樸守真，竟不相隨?！痹谒资郎畹南蛲?，鶴鳴之處就是保守真性、避世隱居的桃花源。另一幅山西平陸縣棗園村出土的漢墓主室券頂繪有天象圖③，青龍、白虎、玄武為主要形象，日月位列東、西，百余顆紅色星宿散布。流蕩的云氣和閃耀的星辰間，繪有九只長頸短尾的白鶴。天象圖下方，北壁東段上層壁畫《山巒院落圖》⑥，在以黑線勾勒、濃墨渲染的層層山巒中，最引人注目的是一只白鶴伸著細(xì)長的脖頸、舒展雙翼自由的飛翔，俯瞰下方層層疊疊的山峰、河水，以及山腳下的塢堡式四合院落，令人聯(lián)想到適宜安居、無憂無慮的莊園生活。

天上仙界的云間鶴與人間的山中鶴，暗示著兩個(gè)世界之間隱秘的關(guān)聯(lián)，隱喻著靈魂的升華，抵達(dá)最終的歸宿。死亡不是生命的終結(jié)，而是回歸和新生。

春秋時(shí)期的青銅器《蓮鶴方壺》，一只展翅欲飛、昂首挺胸的仙鶴從層層蓮花中脫穎而出，于下方圍繞的神龍異獸的詭異和繁復(fù)中展現(xiàn)昂揚(yáng)向上、清新脫俗的生命力量。漢人的西王母信仰，即追求永生、成仙，仙鶴也成為這種信念的最佳載體。陜北地區(qū)漢墓出土的西王母畫像石，常常是與東王公同時(shí)出現(xiàn)，各自立于墓門立柱。上下垂直的構(gòu)圖中，二人高高端坐于仙山之巔，下方飛禽走獸縈繞山間，細(xì)頸長腿的仙鶴亭亭玉立其中①。

飛鶴常常在神話和漢墓壁畫中充當(dāng)仙人座駕，如楊一村《鶴車升仙圖》②，白鶴駕車供仙人飛升。王子喬的傳說中，鶴鳥象征著成仙。《山水圖》岸邊站立者仿佛在等待來者，仙鶴也負(fù)責(zé)接引，引領(lǐng)乘坐朱雀遠(yuǎn)來的仙人。同時(shí)，飛鶴也聯(lián)系著天上的星象圖。圖52“軍市”，十二顆星星圍成的矩形中有雙鶴相向而立。象征著仙界、祥瑞的飛鶴，同時(shí)出現(xiàn)在山水與星象中，連接著人間與仙界、地與天。正如莊園樓閣圖中，代表著隔離的院墻上的圖像，既有象征著長壽、永生和成仙的龜、鶴，也有公雞、母雞、鴨子和鴿子等家禽，兼有世俗性與神性。所以，山川、山巒、山谷，不僅僅是優(yōu)美宜居的自然風(fēng)景，而且是從人類世界向天界過渡的標(biāo)識(shí)，是天、人、物類相互感知、連接的一部分。

漢人的神仙信仰、長生成仙的渴望，衍生出死后世界/仙界的想象，雜糅著靈魂的歸宿、精神的飛升，已經(jīng)具有超越現(xiàn)實(shí)的意義。這種追求和向往如此強(qiáng)烈，又反過來影響著活生生的人間世界?！笆滤廊缟钡姆聪蜃饔?，何嘗不是以“天上/仙界”的角度來看待地上和人間。仰望星辰天象、幻想天界美好的同時(shí)，古人的目光從天上的“仰觀\"轉(zhuǎn)向人間，作為與天象對(duì)應(yīng)的地形、天文對(duì)應(yīng)的地理，山林水澤進(jìn)入“俯察”觀照的視野。在這樣一個(gè)人們構(gòu)想的天人感應(yīng)的世界圖景中，山林自然成為理想愿景的一部分，是介于上天和人間的過渡想象，不僅是人類世俗生活的樂土，是各種物類生長匯集的所在，大地生命的繁衍根基，更重要的，還是與神界呼應(yīng)、匹配的存在，具有世俗性和“神性”。

所以，不同于漢畫像磚中狩獵、農(nóng)耕等農(nóng)業(yè)生活場景中的實(shí)景山澤，漢墓壁畫中的山林是靈氣充盈、仙靈匯集之地，正如東漢劉熙《釋名·釋長幼》云：“老而不死曰仙。仙，遷也。遷入山也，故其制字人旁作山也?！雹蹚淖中螛?gòu)造上，山是仙人隱居之所?，F(xiàn)實(shí)中，，也是漢人望仙、思仙之所，寄托神仙信仰。漢代學(xué)者桓譚在華山腳下的集靈宮存仙殿遙望仙山，作《仙賦序》：“余少時(shí)為中郎，從孝成帝出祠甘泉河?xùn)|，見郊先置華陰集靈宮。宮在華山下，武帝所造，欲以懷集仙者，王喬赤松子，故名殿為“存仙”。端門南向山，署曰“望仙門”。余居此焉，竊有樂高妙之志，即書壁為小賦，以頌美曰?！雹茏阋姖h人的觀念中，仙山”的概念根深蒂固，即使不完全相信神仙的存在，也不妨遐想一番現(xiàn)實(shí)中高山大川。而有幸被帶入想象的名山，如華山、終南山，已經(jīng)被賦予一種超越性。班固《終南山賦》描繪終南山：“流澤遂而成水，停積結(jié)而為山。固仙靈之所游集?！雹鄯踩丝稍诖诵奚眇B(yǎng)性，延年益壽，甚至得道成仙。

班固的父親班彪以大海為觀看的對(duì)象，暢想海上仙山，開啟了“仙山”的另一種超越性存在方式。班彪《覽海賦》：“余有事于淮浦，覽滄海之茫茫。悟仲尼之乘桴，聊從容而遂行。馳鴻瀨以縹騖，翼飛風(fēng)而回翔。顧百川之分流，煥爛漫以成章。風(fēng)波薄其裔裔，邈浩浩以湯湯。指日月以為表，索方瀛與壺梁。曜金璆以為闕，次玉石而為堂。蓂芝列于階路，涌醴漸于中唐。朱紫彩爛，明珠夜光。松喬坐于東序，王母處于西箱。命韓眾與岐伯，講神篇而校靈章。愿結(jié)旅而自託，因離世而高游。騁飛龍之驂駕，歷八極而回周。遂竦節(jié)而響應(yīng)，忽輕舉以神浮。遵霓霧之掩蕩，登云涂以凌厲。乘虛風(fēng)而體景，超太清以增逝。麾天閻以啟路，辟閭闔而望余。通王謁于紫宮，拜太一而受符?！雹?/p>

面對(duì)茫茫滄海，詩人心有所悟，乘風(fēng)馳鴻，求索仙山、仙人。海上仙山的傳說，《列子·湯問》已有之，《史記·孝武本紀(jì)》：“于是作建章宮，度為千門萬戶，前殿度高未央。其東則鳳闕，高二十余丈；其西則唐中，數(shù)十里虎圈；其北治大池，漸臺(tái)高二十余丈，名曰泰液池，中有蓬萊、方丈、瀛洲、壺梁，象海中神山龜魚之屬；其南有玉堂、璧門、大鳥之屬。”②所謂“方瀛與壺梁”應(yīng)是來自后者。不過漢武帝為祛除災(zāi)禍在皇家園林修建的神山，而東漢班彪由此“離世而高游”，飛升天庭，“拜太一而受符”。所謂“太一”，即天神，《史記·封禪書》：“天神貴者太一。”司馬貞索隱引宋均云“天一、太一，北極神之別名?！敝粮邿o上的地位應(yīng)是來自北極帝星，《星經(jīng)》：“太一星，在天一南半度。”又《春秋緯·佐助期》曰：“紫宮，天皇曜魄，寶之所理也?！笔显疲骸疤煲?、太一，各一星，在紫宮門外立，承事天皇大帝。\"漢人的天文觀念中，紫宮是包括天皇即北極星/北辰星以及天一、太一星的星宮。從海上仙山到天上星宮的思路與漢墓中天象與地形的對(duì)應(yīng)統(tǒng)一是一致的。

《文選》賦類中專立“江?！币荒?，收錄西晉木華《海賦》。實(shí)際上，漢魏兩晉時(shí)期以觀滄海為題材的辭賦數(shù)量頗多。東漢末年王粲《游海賦》（殘），晉庾闡《海賦》、孫綽《望海賦》，齊張融《海賦》等，皆為《藝文類聚》卷八“海水\"類收錄。漢魏之際，大海已經(jīng)成為辭人普遍的觀看對(duì)象。日本學(xué)者小尾郊一評(píng)《海賦》的波濤描寫：“知性的自然，如果要說客觀性，那么是宛如攝影式的客觀，沒有深度，沒有打動(dòng)人的東西。它是漢賦的自然描寫的延續(xù)，更是宋玉的《高唐賦》的延續(xù)。”③這里透露出文學(xué)史、美學(xué)史論述的一種普遍傾向，往往從審美主體的主觀角度去闡釋山水的審美問題，從佛道、玄學(xué)的哲理層面來討論山水美感的產(chǎn)生。但是，關(guān)于山水自然的審美是否只能從主體的、個(gè)性的角度去討論，關(guān)于審美感受的生發(fā)是否只能從精神層面去探尋，尚且存在著疑問。天文維度的引入，或許為我們闡釋山水的審美化問題提供一個(gè)新的視角，開拓新的視野，并在某種程度上改變我們對(duì)山水美學(xué)的認(rèn)知。至少從先秦以來的早期辭賦看，作為一種超越人間俗世、有限生命體的存在，宏大宇宙觀、天地觀的承載，無論是何種形態(tài)的仙山，其所包含的神仙信仰價(jià)值是其原初的意義，并為后來山水的審美轉(zhuǎn)化提供契機(jī)。

三、盤鼓舞：天文與人文

漢人對(duì)于山海超越性的想象與感知，根源于對(duì)自身的生命完滿和精神超脫的追求?；格断少x》云：

夫王喬赤松，呼則出故，翕則納新。天矯經(jīng)引，積氣關(guān)元。精神周洽，鬲塞流通。乘凌虛無，洞達(dá)幽明。諸物皆見，玉女在旁。仙道既成，神靈攸迎。乃驂駕青龍，赤騰為歷，躇玄厲之擢。有似乎鸞鳳之翔飛，集于膠葛之宇，泰山之臺(tái)。吸玉液，食華芝，漱玉漿，飲金醪。出宇宙，與云浮，灑輕霧，濟(jì)傾崖。觀滄川而升天門，馳白鹿而從麒麟。周覽八極，還崦華壇。汜汜乎濫濫，隨天轉(zhuǎn)旋，容容無為，壽極乾坤。④

漢初信奉黃老養(yǎng)生之學(xué)，吐故納新便是道家的養(yǎng)氣之法，《莊子·刻意》：“吹響呼吸，吐故納新，熊經(jīng)鳥申，為壽而已矣。”精神周洽、流通無滯，似乎達(dá)到一種氣化的虛無狀態(tài)，流通暢達(dá)，無所不見，仙道乃成。這不僅是個(gè)體的修身之法，放大到整個(gè)宇宙觀來看，還是天人感應(yīng)、與神靈溝通的基礎(chǔ)。

在天象與地形之間，生活在人間俗世的肉體凡胎，如何與高高在上的日月星相建立關(guān)聯(lián)，甚至飛升到云氣飄渺的仙界。屈原《遠(yuǎn)游》提供了最初的思路，通過修煉身體和精神，飛人上天，與眾神同游。

觀星、拜星則是另一種民眾可以身體力行的信仰實(shí)踐方式。大量出現(xiàn)在墓室中的星象圖與仙人圖，表達(dá)了人們對(duì)于仙人、天界的虔誠與執(zhí)著，來自長生不老的原始欲望，也包含了“齊生死”的觀念。吐故納新的養(yǎng)生是以精神的永恒、死-生轉(zhuǎn)化為目的。而將生與死、人間與天上連接在一起的是長期觀測天象而形成的北斗信仰。《史記·天官書》云：“斗為帝車，運(yùn)于中央，臨制四鄉(xiāng)。分陰陽，建四時(shí)，均五行，移節(jié)度，定諸紀(jì)，皆系于斗?！雹偎^“運(yùn)于中央”，《淮南子·天文訓(xùn)》注：“運(yùn)，旋轉(zhuǎn)?！雹谥醒胩靺^(qū)猶如一個(gè)大旋渦，北斗七星圍繞著北天極旋轉(zhuǎn)，統(tǒng)領(lǐng)著觀象授時(shí)的各個(gè)方面。斗柄的指向指示著四時(shí)季節(jié)的變換，春夏秋冬的輪回。戰(zhàn)國時(shí)期《鷂冠子·環(huán)流篇》：“斗柄東指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬?！鼻拔乃龇忠罢f，就是以北斗七星為依據(jù)③。

2015 年發(fā)掘的渠樹壕漢墓的星象圖就是以北斗為中心，四周環(huán)繞四宮二十八宿，還分布三臺(tái)、郎位、天牢等中外星官和伏羲、女媧像④。而位于北斗兩側(cè)的東宮蒼龍七宿與西宮白虎七宿，與河南濮陽市西水坡M45號(hào)墓龍虎北斗圖完全一致，以及1978年湖北隨縣發(fā)掘的戰(zhàn)國早期曾侯乙墓，彩繪二十八宿圖的漆衣箱蓋中心為一個(gè)大大的篆文“斗”字，左右兩側(cè)繪有青龍白虎像，學(xué)者指出，6000 年前的仰韶文化時(shí)期，蒼龍、白虎的星移斗轉(zhuǎn)寄托生死輪回的期盼，“龍星象征著繁榮生長，虎星象征衰敗死亡，表現(xiàn)出迷人的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，生和死相互轉(zhuǎn)化、相互依存，也是中國古代哲學(xué)生死觀的重要來源”③。指示四季更替的北斗與象征生、死的龍、虎星象同時(shí)出現(xiàn)，暗示著一次生命周期的完成，“生寄也，死歸也”，回歸上天。

考察這些漢墓壁畫，除了仙山或山林，還有一個(gè)共同的特征：俗世的生活場景中，通常都有樂舞或百戲的畫面，而盤鼓舞是其中必不可少的節(jié)目。如楊橋畔二村南側(cè)渠樹豪漢墓后室東側(cè)下欄壁畫《樂舞圖》③一男一女表演盤鼓舞。盤鼓舞本是來自北斗崇拜的巫舞，在身體技能、力量的展示之外，更是連接天文、地理與人文的巫術(shù)行為。接下面就從盤鼓舞的角度考察天文、地理與人文的關(guān)系構(gòu)建。

渠樹壕漢墓中的《山水圖》，墓主個(gè)體而言，可能暗示著乘坐神鳥升天成仙的渴望；就漢代的宗教信仰而言，其背后隱藏著上天與人間感應(yīng)、生與死轉(zhuǎn)換的思想觀念。如果說山水與飛鳥代表著后者，庭院中的舞蹈則指向前者。宴樂圖中，舞者是主人和賓客集中關(guān)注的焦點(diǎn)，暗示著宴樂的核心主旨。詳觀舞蹈的場景，在寬闊的庭院中心，舞者的動(dòng)作幅度巨大，右腿側(cè)彎跪地，左腿大幅度向后跨越，大致呈弓步狀態(tài)，兩大腿之間夾角岔開超過90度，同時(shí)，上身面向畫面外的觀者，手臂向外伸張，上舉兩個(gè)托盤，大開大合，整個(gè)身體呈現(xiàn)外向擴(kuò)張的態(tài)勢，最大限度地占有空間，與端莊踞坐的賓客們形成強(qiáng)烈的對(duì)比。舞者頭梳雙髻，不同于其他女性頭綰蝴蝶形圓髻。最引人注目的是，舞者周圍散布著四個(gè)盤子，表明舞蹈類型為盤鼓舞，又名七盤舞。此舞在漢代墓葬壁畫中大量出現(xiàn)③。學(xué)者指出盤鼓舞\"同道教的‘步罡踏斗‘同源，其高超的技巧背后是先民原始信仰和漢末早期道教影響下的產(chǎn)物，其中‘斗極觀念'尤為突出”8。斗，即北斗七星。

此墓券頂?shù)男窍髨D以北斗為核心，周圍環(huán)繞天市垣、太微垣和伏羲、女媧等①。由此可知，此舞源于星斗崇拜，目的是祈斗延生，向星斗祈求飛升成仙。學(xué)者指出此舞源于古代女巫“禳星祈福”之舞，山西吉縣柿子灘巖畫上的女巫梳雙髻、著褲裝，雙臂水平張開，頭頂北斗七星，腳踏七星②。由此可以解釋，圖中舞者頭梳雙髻、下穿肥大的褲子，不僅是方便舞蹈動(dòng)作的展開，也是原始時(shí)期女巫的裝扮；舞者雙手上舉，類似向上天祈禱的儀式行為。與之相對(duì)應(yīng)，星象圖中南斗東側(cè)繪一人，雙臂水平張開；北斗西側(cè)的伏羲、女媧亦是雙臂張開，各執(zhí)規(guī)、矩，代表著權(quán)威和標(biāo)準(zhǔn)。無論是作為人類文明先祖的伏羲、女媧，還是祈求星斗賜福的女巫，面向上天或指示人間，雙手打開的動(dòng)作，都可能是一種巫術(shù)儀式動(dòng)作，具有強(qiáng)烈的指示和象征意味，上、下的不同取向也都是一種敞開身體、渴求與對(duì)方的溝通、連接③。宗教信仰和政治哲學(xué)層面，漢人將天象政治化、人文化、文化化；在更廣大的天、地、人文層面，如此秩序井然、彼此感通的天上人間可以說是漢人想象中構(gòu)建的全部世界，是天人感應(yīng)說的形象化表達(dá)。

還有 2009 年出土的陜西靖邊楊橋畔二村南側(cè)渠樹豪漢墓后室東側(cè)下欄壁畫《樂舞圖》④，畫面中一男一女，面容嚴(yán)肅，雙目閉合，周圍的舞者和樂器演奏者亦是如此，表情沉醉而癡迷，不似嬉戲娛樂，反如執(zhí)行某種莊嚴(yán)的宗教儀式，專注而虔誠。男子上身赤裸，女子高舉雙臂，長袖飄舞，雙腳跳動(dòng)在盤鼓之上，動(dòng)作是外向而開的，傳遞著某種向上天禱祝的信息，與前室頂部的星象圖遙相呼應(yīng)。距此不遠(yuǎn)的另一座楊橋畔一村漢墓壁畫《百戲圖》中，一男一女對(duì)舞的盤鼓舞③，也為我們理解舞蹈的內(nèi)涵提供參照。

《淮南子·脩務(wù)訓(xùn)》：“今鼓舞者，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶于猗那，動(dòng)容轉(zhuǎn)曲，便媚擬神，身若秋藥被風(fēng)，發(fā)若結(jié)旌，馳騁若騖?！雹蕖段倪x》李善注引傅毅《舞賦》“眄般鼓則騰清眸”云：

般鼓之舞，載籍無文，以諸賦言之，似舞人更遞蹈之而為舞節(jié)。古新成《安樂宮辭》日：般鼓鐘聲，盡為鏗鏘。張衡《七盤舞賦》日：歷七盤而屣躡。又日：般鼓煥以駢羅。王粲《七釋》日：七盤陳于廣庭，疇人儼其齊俟。揄皓袖以振策，竦并足而軒蹄。邪睨鼓下，伉音赴節(jié)，安翹足以徐擊，馭頓身而傾折。卞蘭《許昌宮賦》日：振華足以卻蹈，若將絕而復(fù)連。鼓震動(dòng)而不亂，足相續(xù)而不并。婉轉(zhuǎn)鼓側(cè)，蟠蛇丹庭，與七盤其遞奏，覲輕捷之翾翾。義并同也。？

唐人對(duì)盤鼓舞已不甚了了，唯漢賦中言舞姿翩翩，盛極一時(shí)，可與漢畫像磚的舞蹈圖像可相對(duì)照，前人相關(guān)研究成果豐碩，無須贅述。漢墓中大量盤鼓舞畫面出現(xiàn)，與畫像磚的樂舞不同，不在于展現(xiàn)舞者姿態(tài)的飄逸或婉媚，而是突出宗教儀式的神圣感和莊嚴(yán)感，保留更多原始宗教信仰和巫術(shù)氣息。畫面上女性舞者與男性表演者的強(qiáng)健相匹配，突出莊嚴(yán)、肅穆的氣勢，高舉的長袖充盈著精鋼勁健之氣，剛勁有力，鼓動(dòng)風(fēng)雷，具有動(dòng)態(tài)的力量感和神圣的莊嚴(yán)感；或身體線條勁直，角度硬朗，呈現(xiàn)一種緊繃的姿態(tài)，蓄勢待發(fā)。

張衡《舞賦》云“以祀則神祇來格，以饗則賓主樂胥”⑧，表明娛心悅目的歌舞表演，本是來自祭祀神明的儀式。又云“移風(fēng)易俗，混一齊楚”，漢代儒家的政治教化觀念，賦予盤鼓舞全新社會(huì)倫理功能。究其原因，或是由于地處偏僻、風(fēng)尚落后，或是墓葬空間的特殊性，亡靈的敬畏和神仙的敬仰，文人辭賦中鏗鏘熱烈、迅捷飄舞的歌舞宴飲娛樂活動(dòng)，凝結(jié)為端莊肅穆的靜止視覺圖像，被形塑為具有神秘儀式感的巫舞畫面。顯然，在漢人的生死觀來看，盤鼓舞是向北斗祈禱、轉(zhuǎn)換生死的關(guān)鍵。舞者即巫師，在迷幻癡狂的狀態(tài)下進(jìn)人天界，白鶴、鴿子等飛禽有助于墓主靈魂的飛升?！渡搅謭D》描繪的可能就是靈魂飛升的目的地。有趣的是，湖南長沙馬王堆出土的T形帛畫中，貴人向往抵達(dá)的天界，龍飛鳳舞、高高在上，無比威嚴(yán)、神秘，而這里則開始以自然山水為精神的歸宿，或者說是精神飛升而達(dá)到不死境界的超越性空間。

對(duì)北斗七星的虔誠信仰激發(fā)人們關(guān)于天界的幻想，促成仙山、仙境的圖像產(chǎn)生。2003年出土陜西定邊縣郝灘鄉(xiāng)漢墓壁畫，《56.狩獵圖》也出現(xiàn)抽象的拱形線條代表山峰，緊密有序地銜接、排列，如波浪般連綿起伏。前所未有的豐富物類白鹿、羚羊、兔子、狐貍、野豬等，一紅衣男子騎黑馬、張弓射獵，令飛禽走獸驚惶不安，四散奔逃。這一幕狩獵場景達(dá)到“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，再現(xiàn)緊張、刺激的氛圍，且形塑“在地”承載生命、包容萬物的空間內(nèi)涵。山林平衡、穩(wěn)固的視覺構(gòu)圖更加突凸顯樸實(shí)、穩(wěn)定的真實(shí)感和生命感，與飛舞、旋轉(zhuǎn)的“在天”景象構(gòu)成巨大的反差。此墓后室壁畫《西王母宴樂圖》①，西王母端坐在蘑菇形狀的神山上，周圍有九尾狐、玉兔等神獸。上方有瑞獸在撫琴、吹簫、吹笛，最下方還有一只神鼠擊打一組懸掛的編鐘，旁邊還立有一組鐘磬。最有趣的是，演奏者環(huán)繞的中心，也是整個(gè)畫面的中心、西王母和眾仙賓客觀看的焦點(diǎn)，是一條穿梭在十二個(gè)盤子中舞蹈的白龍，其前方一只蟾蜍兩手各執(zhí)一只盤子，向其拋擲。這與人間盤鼓舞的盤子同質(zhì)，不過變換為神龍仙境版的“盤鼓舞”。傅毅《舞賦》描繪舞者“體如游龍，袖如素蜆”，反觀之，飛盤中蜿蜒游動(dòng)的舞龍，豈不是盤鼓舞中舞者生動(dòng)鮮活的鏡像。而整個(gè)宴樂場景的布置，也完全類似渠樹壕漢墓《宴樂圖》，不過觀看者換成仙人，演奏者和表演者換成神獸。

龍飛鳳舞的飛旋姿態(tài)，又是一種旋轉(zhuǎn)的動(dòng)物形象，符合北斗旋轉(zhuǎn)不息的特性。西王母座下的仙山，仿佛一棵棵巨大的竹筍，紫色、白色、青色，色彩各異，共同之處是皆繪有一個(gè)勾云紋，與其他的曲線相呼應(yīng)、連接，類似旋渦的圖形，形成連續(xù)環(huán)繞、旋轉(zhuǎn)不息的動(dòng)勢。旋轉(zhuǎn)的線條是對(duì)宇宙運(yùn)行規(guī)律的抽象表達(dá)，源自星移斗轉(zhuǎn)的天象，四季交替的更迭，被先民賦予生命的輪回、生死的轉(zhuǎn)化、靈魂的回升等象征意義。勾云紋本身也是光明與黑暗、生命與死亡轉(zhuǎn)化的抽象化表達(dá)②。墓室拱頂也有一組包含風(fēng)伯雨師、二十八星宿的星象圖，星宿和仙人周圍遍布白色云氣，以曲線勾勒出流動(dòng)、飄散的態(tài)勢。

但與官方史書中的星象政治化解讀不同，此圖中的斗極崇拜偏于原始巫術(shù)的性質(zhì)，帶有民間信仰的奔放和熱情。鐘鼓笙簫齊奏的壯觀場面，表演者狂醉而投入的狀態(tài)，隱喻和象征著非理性的、非現(xiàn)實(shí)的迷狂之境，瑰麗奇異的色彩、旋轉(zhuǎn)升騰的線條，更加烘托出漢人心中的極樂世界和奇幻仙境。漢代西王母信仰盛行，追求永生不死的欲念，與延續(xù)了數(shù)千年之久的北斗信仰是完全一致的。所以，漢圖像中西王母與北斗也會(huì)出現(xiàn)在同一畫面中，集中凸顯升天成仙、靈魂重生的渴望。如河南安陽麒麟崗漢墓出土的日月天象畫像石，

盤鼓舞的大量出現(xiàn)，以樂舞的方式，身體的運(yùn)動(dòng)來模擬天上的星象，表達(dá)狂熱的崇敬和祈愿。同時(shí)，在天地之間建立了內(nèi)在的動(dòng)態(tài)聯(lián)系，螺旋式上升的仙山、平行延伸的波浪式山嶺，與龍飛鳳舞的動(dòng)態(tài)、舞者蜿蜒向上身姿相互呼應(yīng)，從上到下、天地與人，以流轉(zhuǎn)變動(dòng)的氣為媒介、原物質(zhì)，構(gòu)建生生不息、氣流宛轉(zhuǎn)的生命空間。山林被放置在天人感應(yīng)的系統(tǒng)中，在等同于巫術(shù)儀式的樂舞中完成從現(xiàn)實(shí)的狩獵農(nóng)耕場所的山林到想象中“仙山”的轉(zhuǎn)變。

先民既有現(xiàn)實(shí)生活中山川地理的客觀認(rèn)知，也根據(jù)北斗信仰衍生出具有神性的仙山理念。無論仙山的形態(tài)如何變化，似星斗，似旋渦，始終不變的是其中蘊(yùn)含的生死觀念，生命力的運(yùn)轉(zhuǎn)不休，死亡的肉體，精神魂魄以另一種的方式重新獲得新生。人間現(xiàn)世與天上仙境、生與死的對(duì)比轉(zhuǎn)換中，山川被賦予神性，進(jìn)人人們的觀看與想象中。

俯仰于天文與地理、閃耀的星辰與縱橫的山川，遐思于現(xiàn)實(shí)與幻想、生前與死后的世界，奠基于中華民族獨(dú)有的人文思維方式，如前文所述“人文之元，肇自太極”。人文之始，源于天地、陰陽兩極。《文心雕龍·原道》：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣?！雹偬斓貫閮蓛x，一高一低，構(gòu)建世界框架；人“為五行之秀，實(shí)天地之心”，基于此反觀自身，錨定位置，衍生出與世界的關(guān)系脈絡(luò)。這種思想可追溯到西晉時(shí)期，成公綏《天地賦序》：“天地之盛，可以致思矣。天地至神，難以一言定稱。故體而言之，則曰兩儀；極而言之，則曰乾坤；氣而言之，則曰陰陽；性而言之，則曰柔剛；色而言之，則曰玄黃；名而言之，則曰天地?！雹谔斓刂g，陰陽之氣周流運(yùn)轉(zhuǎn)，生命的力量生生不息、源源不絕，“故萬物之所宗，必敬天而事地”③?！昂侮庩栔y測，偉二儀之奓闊。坤德厚以載物，乾資始而至大。俯盡鑒于有形，仰蔽視于所蓋。游萬物而極思，故一言于天外。”④宇宙萬物關(guān)聯(lián)結(jié)為一體，人的心靈安放其中，方可自由往來，無所不及。游萬物的天地“極思”，若與創(chuàng)作主體的精神打通，即陸機(jī)“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”③，孫綽游天臺(tái)山“馳神運(yùn)思，晝?cè)佅d，俯仰之間，若已再升者也”⑥，甚至衍伸到劉勰的“神思”。

于客體自然的觀照方面，對(duì)天地的敬畏之心、崇高之感為東晉士人“以玄對(duì)山水”的純粹觀照提供了思想前提，玄理還原山水的本真，山水洗滌世俗的風(fēng)塵，導(dǎo)引非功利的審美體驗(yàn)。永和九年（353）三月初三，王羲之與謝安、孫綽等眾多名士于浙江紹興蘭亭修禊，于天地之間俯仰，感物自然之道，作《蘭亭集序》，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”？，“仰觀碧天際，俯瞰綠水濱。寥廓無涯觀，寓目理自陳”③。抽象的玄理思維，秀麗嫵媚的江南山水，吸引著詩人們的目光，激發(fā)理性思考的靈感，將寥廓宏大的宇宙觀、周流不息的生命觀落實(shí)到具體而微的流風(fēng)停云、碧天綠水。究其本質(zhì)，依然是上古先民天文與地理一體的“人文”觀念的延續(xù)，書寫的對(duì)象轉(zhuǎn)移到自然山水，以哲思的方式引導(dǎo)和開啟中古時(shí)期的山水審美。

（責(zé)任編輯 盧虎）