現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲“功法”的關(guān)聯(lián)

摘要：面對浩瀚的歷史長河中的無數(shù)演唱文本時，我們往往會感到難以提供全面而深入的藝術(shù)化分析和評判。但正如音樂學(xué)者所言“傳統(tǒng)猶如不息的江流”，音樂作品的演變和音樂技法的歷史亦復(fù)如是?，F(xiàn)今的音樂中，常常能夠?qū)ひ挼綒v史的印記。中國聲樂界深深扎根于中華民族傳統(tǒng)文化的沃土之中，致力于構(gòu)建具有中國特色的民族聲樂藝術(shù)體系，旨在形成一個特色鮮明、體系完整的理論框架。關(guān)于如何承襲和弘揚(yáng)中國戲曲教育的傳統(tǒng)，我們需要在堅守傳統(tǒng)精髓的同時，進(jìn)行科學(xué)的借鑒，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和改良。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代民族聲樂 傳統(tǒng)戲曲“功法”

在人類歷史的長河中，技術(shù)的傳遞與積累是文明發(fā)展的關(guān)鍵因素。沒有技術(shù)的傳遞，人類社會就無法形成今天所見的燦爛文明。然而，人類文明并非一成不變，它始終處于不斷發(fā)展和演變之中。在這個過程中，人類不斷地挑戰(zhàn)自己的極限，探索未知的領(lǐng)域，創(chuàng)造出前所未有的成就。

一、中國傳統(tǒng)戲曲“功法”價值

在評價中國戲曲教育的傳統(tǒng)模式時，我們關(guān)注其在現(xiàn)代社會中如何繼承和發(fā)揚(yáng)悠久且優(yōu)良的傳統(tǒng)，這已成為戲曲教育領(lǐng)域的核心議題。現(xiàn)代戲曲教育與傳統(tǒng)戲曲教育的對比分析，以及它們各自的優(yōu)勢與不足，自然成為學(xué)術(shù)界和實踐界熱議的焦點。盡管關(guān)于這一主題的爭議一直存在，但教育實踐領(lǐng)域已經(jīng)展現(xiàn)出一些積極的變化和發(fā)展趨勢，這些變化和趨勢為戲曲教育的未來發(fā)展提供了新的可能性和方向。從歷史上看，中國的戲曲教育有著悠久的傳統(tǒng)，從易俗社、中華戲校，到四維劇校，再到新中國成立后成立的各地戲曲院校，這些教育機(jī)構(gòu)無不承載著中國戲曲教育的歷史使命和文化責(zé)任。它們共同繼承了以“四功五法”（即唱、念、做、打四種基本功夫和身、手、眼、法、步五種表演法則）為核心的傳統(tǒng)戲曲教育模式。這種模式特別強(qiáng)調(diào)技能的訓(xùn)練和傳統(tǒng)的傳承，注重師徒之間的口傳心授，以及根據(jù)學(xué)生的不同特點進(jìn)行因材施教。

這種傳統(tǒng)教育模式的成功之處在于，它將技能訓(xùn)練放在了戲曲教學(xué)的核心位置，確保戲曲藝術(shù)的精髓得以世代相傳。同時，這一理念在現(xiàn)代教育模式中也得到一定的體現(xiàn)，即在培養(yǎng)學(xué)生的過程中，依然著重于實際技能的培養(yǎng)，使學(xué)生能夠在實踐中不斷進(jìn)步，成為真正能夠傳承和發(fā)展戲曲藝術(shù)的人才。

“唱念做打”與“手眼身法步”并非獨立概念。其中，“唱”與“念”通過聲音傳達(dá)戲劇性，“做”與“打”則通過形體展現(xiàn)戲劇藝術(shù)。聲音與形體是表演藝術(shù)的兩大核心表達(dá)方式，戲曲表演者必須掌握。在戲曲劇目中．有“唱工戲”與“做工戲”之分，這并非意味著僅側(cè)重聲音或形體，而是強(qiáng)調(diào)在不同劇目中，聲音或形體的表達(dá)方式可能有所側(cè)重。然而，從整體看，無論是聲音還是形體，都是戲曲表達(dá)體系中不可或缺的部分，各具獨特價值。“手眼身法步”則專注于戲曲的視覺表現(xiàn)，是演員需掌握的形體表達(dá)能力。在戲曲訓(xùn)練中，如何掌控與運用這些技巧是關(guān)鍵。演員只有熟練掌握這些技巧，其表演才能富有藝術(shù)感染力，與觀眾產(chǎn)生共鳴。

多年來，戲曲界將“唱念做打”和“手眼身法步”簡潔地概括為“四功五法”。其中，“四功”指的是“唱、念、做、打”（有時也會以“唱、做、念、打”的順序出現(xiàn)）：而“五法”則通常指的是“手、眼、身、法、步”。這種歸納和簡稱，雖然在戲曲行業(yè)內(nèi)流傳已久，但最早將其系統(tǒng)化的記錄，可以追溯到20世紀(jì)50年代程硯秋的講述?！八墓ξ宸ā笔且粋€至關(guān)重要的概念，它概括了戲曲演員必須掌握的基本技能。然而，圍繞這一概念，尤其是“五法”的具體內(nèi)容，卻產(chǎn)生了廣泛的爭議和不同的解釋?！八墓Α敝傅氖浅?、念、做、打這四項基礎(chǔ)功夫，它們構(gòu)成了戲曲表演的核心，對于這一點，業(yè)界內(nèi)外基本達(dá)成了共識。具體來說，“唱”是指歌唱，要求演員具備優(yōu)美的嗓音和準(zhǔn)確的音準(zhǔn)：“念”是念白，即臺詞的朗誦，要求語言清晰、情感飽滿；“做”是表演動作，要求動作準(zhǔn)確、表情豐富：“打”是打擊樂和武術(shù)動作，要求節(jié)奏感強(qiáng)、動作協(xié)調(diào)。然而，當(dāng)涉及“五法”時，意見就開始出現(xiàn)分歧。傳統(tǒng)上，“五法”被理解為手、眼、身、法、步這五種技巧。每一種技巧都要求演員有精湛的掌握，如“手”指手勢的運用，“眼”指眼神的傳情，“身”指身體的運動，“法”指表演的規(guī)則和方法，“步”指步伐和走位。程硯秋在提出“四功五法”這一稱謂時，引發(fā)了廣泛討論。有趣的是，他對“四功五法”的理解在不同場合也存在差異。在1957年的山西省第二屆戲曲觀摩會演大會上，程硯秋對“四功五法”進(jìn)行了全面闡釋，并對“五法”提出了獨到的見解。他主張傳統(tǒng)的“五法”應(yīng)改為“口法、手法、眼法、身法、步法”，這種解釋與傳統(tǒng)觀點相異，特別強(qiáng)調(diào)了口技的重要性，并將其置于首位。

這種對“五法”的不同理解，反映了戲曲藝術(shù)在實踐中的多樣性和復(fù)雜性。每一位藝術(shù)家都可能根據(jù)自己的經(jīng)驗和理解，對“四功五法”有著獨特的詮釋。因此，盡管“四功”得到了普遍認(rèn)同，但“五法”的具體內(nèi)容仍然是戲曲界討論和探索的焦點，各種解釋并存，展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的豐富性和包容性。

在戲曲表演藝術(shù)中，“五法”是指手、眼、身、步以及所謂的“法”。當(dāng)“法”被理解為法度或規(guī)則時，它在“五法”體系中占據(jù)著至高無上的地位。這個“法”并不包含具體的技術(shù)細(xì)節(jié)，使其成為一個獨立存在的“法”。然而，由于它與其他四法手、眼、身、步并列于“五法”之中，我們不禁要問，這個“法”是否應(yīng)該有其獨特的含義和價值？

“五法”中的“法”還承載著另一層含義，即起范兒。即是“起范兒”，它不僅僅是對演員身體某一部分的技巧要求，更是對整體形象、氣質(zhì)、神態(tài)、韻昧、風(fēng)格、節(jié)奏和舉止的綜合考量。當(dāng)演員站在舞臺上，他們的每一個動作、每一個眼神，都仿佛在訴說著一個個動人的故事。范兒是演員在塑造人物形象和性格時，內(nèi)外兼修的身體表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力，不僅體現(xiàn)在身體的技巧上，更在于演員如何通過自身的表演，將角色的性格、情感、命運傳遞給觀眾。在起范兒的潤色和修飾下，演員的手、眼、身、步都仿佛被賦予了生命，展現(xiàn)出獨特的肢體動態(tài)和表演魅力。當(dāng)我們看到戲曲演員在舞臺上表演“云手”時，不僅僅是看到他們的手法和眼法的精準(zhǔn)運轉(zhuǎn)，更體會他們?nèi)绾瓮ㄟ^身法和步法的配合，展現(xiàn)出“云手”的氣質(zhì)神韻、性格特征、動作質(zhì)感、節(jié)奏緩急和幅度大小。這種形神兼?zhèn)?、有情有態(tài)的表演，正是起范兒藝術(shù)的魅力所在。以被譽(yù)為“江南活武松”的蓋叫天為例，他在《武松打店》中的“云手”表演，更是將起范兒藝術(shù)發(fā)揮到高水準(zhǔn)。當(dāng)他與孫二娘摸黑對決時，他的每一個動作都充滿了力量和節(jié)奏感。奪刀、飛刀后，他左手提大帶右手握拳的站相，仿佛將心中的驚恐和寒意都融入了這個動作之中。接著，他正面做“云手”，反轉(zhuǎn)身向前一摔羅帽變?yōu)椤盀觚執(zhí)阶Α笔?，整個動作幅度大、節(jié)奏快，充滿了強(qiáng)烈的力度和節(jié)奏感。這樣的表演，讓觀眾看到武松的英勇和果敢，更感受到他內(nèi)心的掙扎和痛苦。

在戲曲的舞臺上，手、眼、身、步這四個看似獨立的部分，實則相互依存，相互襯托，共同編織一幅幅動人的畫面。它們?nèi)缤奈晃枵?，在“法”這位指揮家的引領(lǐng)下，以和諧統(tǒng)一的方式展現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的獨特魅力?！笆譃閯荨?，在戲曲表演中，手勢是情感與意圖的直接體現(xiàn)。演員通過千變?nèi)f化的手勢，傳達(dá)出角色的喜怒哀樂、愛恨情仇。這些手勢不僅具有形式美，更承載著豐富的文化內(nèi)涵和深邃的藝術(shù)意蘊(yùn)。它們?nèi)缤Z言的延伸，讓角色更加生動，讓情感更加真摯?！把蹫殪`”，眼睛是心靈的窗戶，在戲曲表演中尤為重要。演員通過眼神的敘事和傳情，將角色的內(nèi)心世界活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在觀眾面前。無論是喜悅、憤怒、悲傷還是恐懼，都可以通過眼神的微妙變化來傳達(dá)。這種傳神的表演方式，讓觀眾能夠更深入地理解角色，感受角色的情感。“身為主”，在戲曲表演中，身體是表現(xiàn)的核心。演員以腰為樞紐，帶動手、眼、步的協(xié)調(diào)行動，展現(xiàn)出角色的個性和特點。在身心合一的理念指導(dǎo)下，演員能夠生動地完成角色塑造和表演行動的任務(wù)，將角色的情感和性格表現(xiàn)得淋漓盡致。“步為根”，腳步是戲曲表演的基礎(chǔ)。穩(wěn)定的腳步是演員在舞臺上自如行動的關(guān)鍵，也是展現(xiàn)角色身份和情感的重要手段。無論是輕盈的碎步、穩(wěn)健的臺步還是矯健的飛腳，都能展現(xiàn)出角色的身份和情感狀態(tài)。

而“法”，則是手、眼、身、步動作的起源和根本。它不僅指導(dǎo)著這些動作的方法和規(guī)則，更是戲曲表演中不可或缺的精髓所在。在戲曲表演中，有許多法則和方法來協(xié)調(diào)身體各部位的有機(jī)統(tǒng)一，如“三節(jié)六合”“手眼相隨…‘身步統(tǒng)一”“正反相從”等等。這些法則使得演員的身體運動更加協(xié)調(diào)、流暢，從而更好地展現(xiàn)出角色的特點和情感。

二、現(xiàn)代民族聲樂借鑒“功法”的必要性

傳統(tǒng)戲曲的獨特優(yōu)勢在于其深厚的文化底蘊(yùn)和豐富的表現(xiàn)形式，這些都為現(xiàn)代民族聲樂的創(chuàng)新與發(fā)展提供了寶貴的資源。通過對傳統(tǒng)戲曲元素的吸收和創(chuàng)新，現(xiàn)代民族聲樂得以不斷推陳出新，形成了更加多樣化和富有時代感的藝術(shù)風(fēng)格。這不僅使傳統(tǒng)戲曲在新的歷史時期煥發(fā)出新的活力，也為現(xiàn)代民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展開辟一條充滿可能性的道路。

縱觀我國民族聲樂的發(fā)展歷程可以看出，我國民族聲樂隨著時代的發(fā)展而不斷改進(jìn)完善，但是無論怎么完善與改進(jìn)，都以“聲、字、味、情”為基礎(chǔ)，這是中國民族聲樂中亙古不變的靈魂。不過自20世紀(jì)以來，西方音樂進(jìn)入中國并在中國得到廣泛的傳播，尤其是西方的教會音樂和音樂教育體制對中國傳統(tǒng)民族聲樂造成較大的影響。當(dāng)下大部分專業(yè)音樂院校仍然延用西方音樂理論體系進(jìn)行教學(xué)，甚至連民族聲樂中的唱法與技巧都延用西方音樂理論。因而大部分演唱者都存在著一樣的問題：過于西方化，在民族特色與民族風(fēng)采表現(xiàn)方面較弱，并且缺乏個性，即不同的演唱者演唱同一首歌時，其風(fēng)格都相同，出現(xiàn)了“千人一腔”的現(xiàn)象。此外，大部分演唱者更多關(guān)注如何將一部作品演唱下來，他們并不會討論演唱的藝術(shù)形式，并不會挖掘更有價值意義的藝術(shù)形式，往往停留在表面上的象征性理解，這是被很多從事民族聲樂演唱的專家學(xué)者所詬病的。雖然與西方音樂的相互交流借鑒，是民族聲樂的演唱技巧日益成熟，但是卻喪失了自身民族的特色與自身個性的發(fā)展。因此，中國民族聲樂創(chuàng)新發(fā)展，尤其是中國傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂的相互學(xué)習(xí)與借鑒就顯得尤為重要的。

一直以來，藝術(shù)、科學(xué)以及文化等各個領(lǐng)域的相互運用與借鑒是非常重要的。上文已經(jīng)提到，民族聲樂借鑒了大量的西方音樂理論、表演技法等，且在作詞上也引用西方創(chuàng)作方式。不過這種對于西方音樂的大量借鑒無疑會對我國民族聲樂的民族性有所削弱。因此，我們在吸收西方音樂理論的同時，還應(yīng)該注重借鑒我國傳統(tǒng)戲曲已取得的優(yōu)秀成果，從而加強(qiáng)我國民族聲樂的民族性。盡管中國民族聲樂與中國戲曲在演唱技巧上有諸多不同之處，但其表演形式與風(fēng)格、唱腔技巧都能相互借鑒，且情感表達(dá)、語調(diào)以及動作等都有一定的相通之處。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不僅是民族文化的瑰寶，更是民族聲樂發(fā)展的重要養(yǎng)料。通過對戲曲元素的深入挖掘和創(chuàng)新運用，不僅為民族聲樂的繁榮提供了豐富的素材，而且構(gòu)成了推動民族聲樂創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵基石。在這方面，前輩歌唱家們對傳統(tǒng)聲樂和戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)與傳承，為我們樹立了良好的榜樣。在他們當(dāng)中，馬可先生無疑是一位卓越的創(chuàng)新者和實踐者，他的音樂創(chuàng)作不僅深入人心，更在民族歌劇的發(fā)展歷程中留下了不可磨滅的痕跡。其代表作民族歌劇《白毛女》中，馬可先生獨具匠心地融合了陜西、山西、河北等地的民間小調(diào)與地方戲曲音調(diào)，并運用戲曲板腔體的唱腔衍展手法，打造出一種別具一格的音樂風(fēng)格。在創(chuàng)作過程中，他精心挑選了《小白菜》和《青陽傳》等民間小調(diào)作為劇中人物喜兒的音樂基調(diào)，進(jìn)而巧妙地引入河北梆子的曲調(diào)和板腔化的唱腔發(fā)展手法，使喜兒的音樂形象充滿了濃厚的民族風(fēng)情，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲劇張力及歌唱性和戲劇性。這種獨特的音樂表現(xiàn)形式，不僅豐富了角色的內(nèi)心世界，也為觀眾帶來了深刻的藝術(shù)享受。另一部具有深遠(yuǎn)影響力的民族歌劇《小二黑結(jié)婚》，同樣展現(xiàn)了馬可先生對戲曲音樂元素的巧妙運用。其中的經(jīng)典唱段《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》這一經(jīng)典唱段，以其獨特的音樂風(fēng)格和表現(xiàn)形式，深受觀眾喜愛。在這部作品中，作曲家馬可先生巧妙地借鑒了戲曲中的多種板式變化，如慢板、二六板、快板、散板等，還廣泛運用了戲曲中的散板和拖腔等表現(xiàn)手法。散板的運用，使音樂的節(jié)奏和旋律更加豐富多彩，為民族歌劇音樂的戲劇化探索注入了新的活力。而拖腔則是通過延長音符的時長，加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，使小芹的情感得以更加深刻地傳達(dá)給觀眾。

一系列膾炙人口的創(chuàng)作歌曲，如《沒有強(qiáng)大的祖國哪有幸福的家》《梅蘭芳》《龍鳳呈祥》《我們就是黃河泰山》《木蘭從軍》以及《故鄉(xiāng)是北京》等，深刻地體現(xiàn)了民族聲樂作品與戲曲藝術(shù)之間的緊密聯(lián)系，大膽地直接采用了戲曲的唱腔和伴奏風(fēng)格，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代巧妙地結(jié)合，創(chuàng)造出一種新穎獨特的“戲歌”類作品。這種跨界的嘗試，不僅保留了傳統(tǒng)戲曲的韻味，還在現(xiàn)代音樂的語境下，展示了戲曲音樂的不減風(fēng)采和無限魅力。

可見中國傳統(tǒng)民族聲樂中著名的歌唱家，都扎根于中國傳統(tǒng)戲曲中。而當(dāng)下的民族聲樂，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)有些淡薄甚至是疏遠(yuǎn)的態(tài)度，從而導(dǎo)致歌唱呈現(xiàn)出千篇一律的現(xiàn)象。堅持考慮中國民族聲樂向中國傳統(tǒng)戲曲中借鑒或應(yīng)用其演唱技巧、表演技巧等，才能夠真正做到“民族性、多樣性”和創(chuàng)作演奏出具有民族特色、自身優(yōu)勢的表演佳作，以及為我國的民族聲樂的傳承和發(fā)展提供新的思路和培養(yǎng)模式。

另外，中國傳統(tǒng)戲曲作為中國傳統(tǒng)文化中不可或缺的寶藏，其經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，至今已有400多個劇種，并且各具特色，蘊(yùn)含著豐富的表演形式。所以如何傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)戲曲是至關(guān)重要的。就此而言，聲樂教學(xué)無疑是傳承發(fā)展傳統(tǒng)戲曲的重要手段和最為有效的方式。同時在教學(xué)過程中通過對傳統(tǒng)戲曲中“四功五法”學(xué)習(xí)與借鑒，對民族聲樂的演唱技巧和表演形式起到了提高作用。所以聲樂教學(xué)對于傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)一方面繼承和發(fā)揚(yáng)了我國的傳統(tǒng)文化，另一方面對聲樂教學(xué)內(nèi)容和發(fā)展也起到積極的作用，兩者之間起到相輔相成的作用，更加肯定了中國傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂相互借鑒的必要性。

中國傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含著取之不盡的藝術(shù)養(yǎng)分，培育著一代又一代的藝術(shù)學(xué)者，屬于先輩傳下來的寶貴財富。中國民族聲樂根植于中華民族文化的土壤，想要尋求新的發(fā)展必然會從中華民族文化這塊肥沃的土壤中汲取養(yǎng)料，這點必然會使中國傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂聯(lián)系起來。雖然中國民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容、歌唱技法、表演手法等方面各不相同，但如果把兩者之間不同的歌唱方法相結(jié)合，必定會各取所需，取長補(bǔ)短。在促進(jìn)中國民族聲樂的演唱經(jīng)驗與理論發(fā)展的同時，使中國傳統(tǒng)戲曲得到傳承與發(fā)揚(yáng)。

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注：本文系沈陽音樂學(xué)院院級科研項目，編號：2021-2022YLY09。