設計產(chǎn)品之于設計史寫作的價值探析

摘要：歷史書寫都是后人對過去進行的選擇性建構(gòu)，設計史自然也不例外，甚至更表現(xiàn)出一種強烈的個人風格：設計史學者在觀點上各有偏向，對設計產(chǎn)品的評價也不盡相同。為了更加清晰地認識設計產(chǎn)品之于設計史寫作的價值，文章首先對這種差異性的形成過程進行了梳理，而后以彼得·貝倫斯設計的通用電氣公司電水壺為例，通過比較不同學者對該產(chǎn)品的論述，提取出各學者在寫作時的關注重心，并借此引出對設計產(chǎn)品本質(zhì)屬性的界定，從而揭示了其中客觀信息所具有的重要價值。

關鍵詞：設計產(chǎn)品 設計史 客觀價值 信息

歷史學家克羅齊說：“一切歷史都是當代史?！雹匐S著時間的流逝，歷史事件中的人和物都會逐漸消亡，只有個別“物”（包括文獻記錄），機緣巧合之下，被保存下來，成為歷史學家寫作時的觀照。因此，后人在撰史過程中，難免會摻雜或多或少的個人意識。反映在設計史著作中，各學者對產(chǎn)品的差異性評價就是典型例證。微觀來說，由于寫作主題的不同，學者們面對同一件設計產(chǎn)品時，會對各自更關注的方面進行重點著墨：而在宏觀層面，設計史學者將無數(shù)產(chǎn)品用作論據(jù)，精心構(gòu)建了獨家的觀念框架。為此，文章以還原式的視角展開研究，先從宏觀出發(fā)，對設計史學家在觀念上的轉(zhuǎn)變進行辨析，再落到微觀，基于具體案例對不同學者的側(cè)重點進行比較。在嘗試探明產(chǎn)品本質(zhì)的同時，其在設計史寫作中的客觀位置也逐漸顯露了出來。

一、設計史書的主體之辯

（一）早期發(fā)展：英雄史觀

廣義上的“設計”概念，作為人類為了實現(xiàn)某種特定目的而進行的創(chuàng)造性活動，其歷史可以追溯到石器時代：但作為記錄人類這種特有活動的產(chǎn)生、發(fā)展演變及其規(guī)律的設計史的出現(xiàn)卻是20世紀發(fā)生的事情②。1936年，英國學者尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）出版了《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》（在1960年的版本更名為《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者》），該書被認為是西方設計史研究的開山之作。佩夫斯納在書中采用了“英雄史觀”的線性寫作模式③，把現(xiàn)代設計的開端設定在工藝美術(shù)運動時期，并把從莫里斯（William Mor-ris）到格羅皮烏斯（Walter Gropius）的“現(xiàn)代運動先驅(qū)者”進行了梳理。他主張歷史的發(fā)展受到所謂“時代精神”的控制，只有“好的設計”才能得到認可和發(fā)展，為此，通過對設計師及其作品進行精心篩選，他將歷史修剪成了一個單向的線性主軸。盡管佩夫斯納構(gòu)建起了設計史研究的基本框架，但其研究方法和對史料的選擇標準具有明顯的局限性，實際上，那些普羅大眾的日常用品甚至并沒有被他看作是“設計”④，這種觀點自然很快引發(fā)了新一代設計史學者的質(zhì)疑。

（二）無名的設計史

1948年，希格弗萊德·吉迪恩（Sigfried Giedion）出版了著作《機械化的決定作用》，做出了從社會層面（而不是個人層面）來探討設計的首次嘗試。在書中，他試圖說明設計如何受到某些籠統(tǒng)的社會和科學觀念的影響，但卻使得該書在內(nèi)容上更像是一本技術(shù)史。同時，他也未能將作為復雜社會活動的“設計”概念闡述清楚，而且仍舊保持了單一線性的寫作邏輯⑤。盡管吉迪恩的嘗試未能有效拓展設計史的研究視野，但卻為后來者提供了新的思路和寫作參考。

除此之外，雷納·班納姆（Reyner Banham）的研究也不容忽視，他在《第一機器時代的理論和設計》一書中提出了第一機械時代和第二機械時代的概念。他認為“在第一機械時代，大多數(shù)設計都屬于中產(chǎn)階級所獨有，他們傾向于通過建筑師、畫家和詩人來進行傳播：到了第二機械時代，高度發(fā)達的大規(guī)模生產(chǎn)方式使得電氣設備和合成化學品已遍布社會”⑥。該書的研究主體雖然仍以建筑作品為主，但卻突破了佩夫斯納追求經(jīng)典和崇高感的先驗性，將研究視角轉(zhuǎn)移到大眾文化之上。

班納姆的這種思想也影響到他的學生阿德里安·福蒂（Adrian Forty），1986年，福蒂出版了著作《欲求之物：1750年以來的設計與社會》，向?qū)W界揭示了設計史書寫的另一種可能性。他在書中很少談及設計師個人，而是“試圖說明設計如何將人們對于世界和社會關系的看法轉(zhuǎn)變成物品的外形。只有通過探究這個過程，將注意力從設計師個人身上轉(zhuǎn)移開，才能正確地理解什么是設計，才能領會它對于向我們呈現(xiàn)觀念和信仰是多么的重要，我們正是通過這些才得以同化、適應日常生活的物質(zhì)事實”⑦。在《欲求之物》中，福蒂將設計史研究調(diào)整為“設計和社會”二者并置的框架⑧，使得“社會環(huán)境”第一次從幕后走到了臺前。

自1936年佩夫斯納《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》首次出版，到1986年福蒂寫下《欲求之物》，這50年來，設計史的概念逐漸成形。盡管之后的學者針對不同時代（后現(xiàn)代主義與消費文化等）和類別（工業(yè)設計史、室內(nèi)設計史和平面設計史等）的設計史進行了更加多元化的研究，但從佩夫斯納對設計師文化的強調(diào)，到反佩夫斯納史學的對無名設計和社會背景的關注，構(gòu)成了設計史寫作的基本脈絡。不過只從宏觀層面來觀察這種轉(zhuǎn)變，難以觸及到設計史研究的本質(zhì)。因此，研究視角需要不斷聚焦，針對具體案例展開進一步的分析。

（一）歷史背景

對20世紀早期的設計發(fā)展進行研究，很難繞過彼得·貝倫斯（Peter Behrens）。這位德國建筑師于1907年建立了德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund），是德國現(xiàn)代設計的奠基人之一。在制造聯(lián)盟建立的同一年，他也被德國通用電氣公司（Allgemeine Elektricitats-Gesellschaft，簡稱AEG）聘請為企業(yè)設計顧問。在任職期間，他首先圍繞各種電力產(chǎn)品展開設計，并逐漸建立起一整套視覺形象標志。在這其中，有一套設計于1909-1910年的電水壺備受史學家矚目，多部知名的設計史著作對其均有提及，但在描述上卻有所出入。因此，若計劃對各位學者在設計史寫作時的側(cè)重點進行具體分析，該案例是良好的切入點。

（二）設計史學家書寫的異同

為了細致地比對設計史學家關于AEG電水壺描述的異同，文章選取了迄今最主要的七本編年體著作（以時間為線索的設計史著作，而非設計史學史著作或設計研究著作），并提取了在寫作中介紹案例的常見要素，以表格的形式展示如下：

通過表格首先可以看到，所有著作都對設計時間和設計師的相關內(nèi)容進行了介紹，這是設計史案例承載的最基本的信息。除此之外，主觀的社會性評價也是所有著作中都包含的，畢竟介紹史料的根本目的是作為論據(jù)用以支撐學者個人的觀點。但在早期的設計史著作中，卻多數(shù)缺失客觀要素及主觀要素中文化背景的內(nèi)容。借助著作的原文，可以從兩個方面更為清晰地認識導致這一現(xiàn)象的原因：

1．對于設計背景的介紹

就設計產(chǎn)品誕生的歷史背景而言，盡管無論是客觀陳述，還是主觀假設，大部分早期學者都未在著作中談及，但并不是他們不清楚這些信息，而是受研究視野的限制，未能在研究案例的具體聯(lián)系上投入更大的關注，才使得案例最終呈現(xiàn)出一種走馬觀花式的羅列狀態(tài)。

譬如佩夫斯納在《先驅(qū)》中的描述：“貝倫斯在從事重大的建筑設計任務的同時，還付出同樣精力來改革機器制造的工業(yè)產(chǎn)品，在他之前還從未有人把這些產(chǎn)品當作藝術(shù)品來看待。他設計的水壺，在造型上僅用簡單的幾何形體組成，比例勻稱精美，給人以簡潔沉靜之感，這些特色與貝倫斯的建筑相比，有異曲同工之妙，同樣為人所喜愛?！雹崤宸蛩辜{在書中毫不遮掩地推崇藝術(shù)品至上的觀念，且仍帶有一定程度對工業(yè)產(chǎn)品的鄙夷，他認為只有經(jīng)過精心打磨的產(chǎn)品才能成為“好的設計”，這與他的“英雄史觀”是相一致的。因此，雖然他談到電水壺的外觀造型，但卻很快就轉(zhuǎn)入了主觀性的評價。

與佩夫斯納相比，班納姆對視覺層面的關注更少，但卻敏銳地注意到歷史背景的潛在聯(lián)系，他認為貝倫斯擔任通用電氣公司的設計顧問是“創(chuàng)造性設計師和生產(chǎn)性企業(yè)之間的一種聯(lián)姻，代表著主要的德國工業(yè)企業(yè)越來越關注產(chǎn)品質(zhì)量和設計品質(zhì)”。班納姆的這段描述直觀展示了他對于工業(yè)社會和生產(chǎn)方式的重視，也充分證明是他為福蒂的理論奠定了堅實的研究基礎，因為福蒂要首先認識到“工業(yè)生產(chǎn)與20世紀現(xiàn)代主義之間的關聯(lián)”⑧，才能將生產(chǎn)消費關系和社會性上升為設計史研究的新重點，從而實現(xiàn)對于佩夫斯納史學視野的完全突破。

因此，福蒂與前兩位學者的關注點自然也就大相徑庭：“設計產(chǎn)品自從開始被人收藏，便擁有了與藝術(shù)品一樣的地位：知名設計師設計的產(chǎn)品比無名小輩設計的東西價格上要高出許多。20世紀初由貝倫斯設計的AEG電水壺，如今的交易價格要遠高于同一時期的其他電水壺，后者甚至被人們視為金屬廢料?！痹谶@段描述中，福蒂既沒有詳細介紹產(chǎn)品的外觀，也沒有追溯其設計背景，而是從消費的層面分析了設計師對產(chǎn)品價值的影響。從這種角度來說，福蒂的《欲求之物》更像是一部史學史著作，特別是他也對佩夫斯納推崇藝術(shù)品至上的觀點持批判態(tài)度，他認為佩氏的做法雖然“可以暫時提升設計師的重要性，但也切斷了設計與它在社會運作中的作用，最終將使設計自身的價值被貶低”。

2．對于材料特性的介紹

就客觀要素而言，大部分學者都會關注到一件物品的外觀造型，但只有極少數(shù)的研究者才會留心構(gòu)成該物品的材料。大衛(wèi)·瑞茲曼（David Raizman）的研究就體現(xiàn)了這種關注上的過渡：“貝倫斯意識到成本低廉的標準部件所具有的優(yōu)勢，他通過選擇材料和零部件，將多元化因素引入了電水壺的設計中。他采用的外觀雖然是模制成型的，但仿佛通過手工錘鍛一樣，由此保持與手工藝品的聯(lián)系?！保?1）瑞茲曼雖然沒有具體描述產(chǎn)品的外形和材料，但卻思考了其外觀肌理的設計內(nèi)涵，并試圖在文化背景層面進行追溯。與瑞茲曼類似，彭妮·斯帕克（Penny Sparke）在其著作中也分析了產(chǎn)品外觀與材料的成因：“工業(yè)產(chǎn)品要求設計師格外注重功能性，盡量突出產(chǎn)品的技術(shù)特點。因此，貝倫斯在設計時，并沒有沿用新藝術(shù)運動的華麗曲線，而是采用了簡潔且實用的造型。不過貝倫斯并沒有完全抵制裝飾和手工藝技術(shù)，他設計的電水壺線條流暢，藤編把手為這個現(xiàn)代化產(chǎn)品注入了傳統(tǒng)的美感。”@但不同之處在于，瑞茲曼僅注意到有錘鍛痕跡的個別水壺，而斯帕克卻是通過藤編把手才聯(lián)想到傳統(tǒng)的手工藝文化，并配有貝倫斯設計的產(chǎn)品目錄。盡管斯帕克并未對產(chǎn)品目錄的內(nèi)容進行介紹，圖l中展示的不同表面的電水壺，已能夠充分反映瑞茲曼觀點的不足。

在成書較晚的《世界設計史》中，維克多·馬格林（Victor Margolin）對AEG電水壺外觀及其相關聯(lián)系做了詳細敘述：“貝倫斯在德國通用電力公司中負責的一個主要任務就是將設計任務分工管理。其中，貝倫斯統(tǒng)一了公司的電水壺設計。不像以往那樣有各種各樣不同的風格，貝倫斯構(gòu)思了三種基本形狀：圓形、八邊形以及橢圓形，并用以不同的材質(zhì)（黃銅、銅以及鎳）和不同的肌理（光滑、鍛痕，以及條紋）。同時他還設計了兩種把手和不同的底座。雖然鍛痕和條紋肌理是通過機器制作的，但仿佛是手工打造的一樣。由此在大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)中保留下了一些手工工藝的痕跡。為了推廣新水壺，貝倫斯還設計了一份產(chǎn)品目錄來展示不同的產(chǎn)品外觀和肌理，同時也對不同系列的產(chǎn)品信息和價格做了一個二維的展示。”（13）馬格林不僅客觀地記錄了電水壺的全部外形、材質(zhì)和表面肌理，還從生產(chǎn)和宣傳方面進行了拓展，其中也對產(chǎn)品目錄的展示性做了具體描述，喬納森·伍德姆（Jonathan Woodham）也認為這份產(chǎn)品目錄“組織清晰，通過標準化的基本元素，將信息以一種有效、整體的方式傳達了出來，無論是從這一點還是從電水壺設計本身來看，都明顯地體現(xiàn)了貝倫斯的思想”（15）。

（三）設計產(chǎn)品最突出的特征：實用功能

除了以上這些要素之外，記錄表也顯示了一個特別的信息，即七本設計史著作中都沒有關于AEG電水壺功能使用情況的描述。盡管這件產(chǎn)品的歷史已經(jīng)有些久遠了，但該說辭并不能充分解釋這種現(xiàn)象，因為哪怕研究者自己沒有使用過相關產(chǎn)品，也完全可以通過采訪使用者來獲取口述材料。因此，這只能證明設計史學者們對于設計產(chǎn)品的使用情況缺乏足夠的重視，以至于連當年的銷售情況之類的側(cè)面印證都未能被記錄其中。在前文福蒂的描述中，他雖然強烈表達了對于藝術(shù)品至上的觀念的反對，以及對消費文化和無名設計的關注，但也只談到如今成為“藝術(shù)品”的AEG電水壺的溢價情況。

設計史學者們對于AEG電水壺的描述，總體反映出他們在寫作時仍受到藝術(shù)史的強烈影響，盡管語言變得相對客觀，但整體呈現(xiàn)得仍然像在介紹一件藝術(shù)品，因為他們忽視了產(chǎn)品的實用功能，而這正是設計產(chǎn)品和藝術(shù)品之間最顯著的差異。在一般情況下，的確并沒有必要對藝術(shù)品和設計產(chǎn)品做一個類屬的界定，而且也很難做出明確的區(qū)分，但在設計史寫作時，卻需要有一個大概的界限。從思想層面來看，是創(chuàng)作者的初衷決定了作品應該被視為藝術(shù)還是設計的產(chǎn)物。一個藝術(shù)家可以從事藝術(shù)創(chuàng)作，也可以進行設計創(chuàng)作，根本區(qū)別在于他一開始對這件作品的定位。（15）而從實際出發(fā)，設計的根本目的是解決人們生活中的不便，功能性才是其本質(zhì)的屬性。設計是伴隨著勞動的出現(xiàn)而開始的，當遠古的先人用一塊石頭砸向另一塊石頭以便打造出有某種功能的工具時，設計就在一瞬間產(chǎn)生了。（16）.盡管有些藝術(shù)品也具備使用的功能，但藝術(shù)的本質(zhì)是外放的表達，是不受審美和美學約束的。而設計是為人的具體需求服務的，當人們開始收藏一件設計產(chǎn)品而不是使用它的時候，它的實用功能就喪失了，從而轉(zhuǎn)變成了一件現(xiàn)成品藝術(shù)。

無論是追求設計師文化，還是關照無名設計，多數(shù)設計史學者在具體案例層面的觀點都存在或多或少顯得有些片面。為了形成更加全面的認識與方案，既不應對個別產(chǎn)品大肆鼓吹或完全忽視，也不刻意抬高或貶低設計產(chǎn)品在設計史的位置。而是客觀地看待設計產(chǎn)品的全部信息，并努力去探尋這些信息與各時代產(chǎn)品之間的關聯(lián)，因為正是這些聯(lián)系使得原本孤立的設計產(chǎn)品構(gòu)成了一張巨大的關系網(wǎng)，盡管產(chǎn)品是整張關系網(wǎng)的核心部件，但這個“關系網(wǎng)才是設計史學家最應該探討的對象”（17）（圖2）。

（一）對信息進行整理和篩選

《設計史期刊》的編委丹尼爾·胡帕茨（Daniel Hup-patz）認為共有三種方法來研究設計史：首先，以物為基礎展開研究，即它是如何產(chǎn)生、如何使用，以及如何傳播和產(chǎn)生影響的。其次，是基于類型學的方法，即是把一類物品進行分類。最后，是基于地域性的研究，國家身份、地域特點等如何通過物質(zhì)文化展示出來的。（18）但無論是書寫整個設計的歷史，還是對不同類別的設計進行專項研究，在試圖還原整張關系網(wǎng)的全貌之前，都應該首先對設計產(chǎn)品所包含的信息進行整理和篩選。而操作時最佳的參考依據(jù)就是設計的整體流程，因為設計活動是設計師工作的核心。對此，可以參照約翰·沃克（John Walker）提出的包括生產(chǎn)、分發(fā)和消費的設計整體流程模型，這套模型將設計產(chǎn)品的生產(chǎn)放入社會發(fā)展的進程中，明確了推動設計產(chǎn)品誕生的各元素之間的邏輯關系，其中包括了被消費者購買的產(chǎn)品對公共設計的影響，以及對生產(chǎn)過程的反饋調(diào)節(jié)。

雖然沃克的模型顯然無法適用于全部的情況，甚至在面對特別的社會生產(chǎn)模式（純粹的手工業(yè)）時還需進行大幅調(diào)整，但從生產(chǎn)到消費的主線是不變的，尤其是自機器出現(xiàn)以來，大批量生產(chǎn)也成為設計產(chǎn)品的屬性之一。因此，沃克的研究在今天仍有重要的參考價值，特別是通過這種流程模型，可以清晰看出某項研究的歸屬情況，并從中分辨出那些已經(jīng)被前輩學者重點關注過的主題。

（二）合理運用信息

在依據(jù)設計的整體流程對信息進行整理后，可以通過質(zhì)性（Qualitative）和量性（Quantitative）兩個層面來展開對設計史的進一步研究。定性分析是史學研究中常用的手段，在質(zhì)性層面，設計產(chǎn)品所包含的客觀信息可以用于研究設計史中的文化、社會、經(jīng)濟等方面的問題：首先，通過分析設計產(chǎn)品的風格和特征，可以了解當時的文化背景和審美觀念。例如，通過對比不同時期的家具設計，可以表現(xiàn)出不同時期人們對舒適性和美觀性的需求變化：通過比較不同國家或地區(qū)的建筑設計，可以認識到不同地域的文化差異和建筑風格演變。其次，對設計產(chǎn)品的功能和用途進行分析，能夠顯示當時的社會需求和技術(shù)發(fā)展。例如，通過對醫(yī)療設備的設計演變進行分析，能夠展現(xiàn)出醫(yī)療技術(shù)的進步和人們對健康的關注程度。此外，通過對設計產(chǎn)品的生產(chǎn)和傳播過程進行研究，還可以具體探究當時社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和市場環(huán)境。例如，通過對某個品牌的產(chǎn)品系列進行分析，可以洞悉該品牌在不同歷史時期的定位和發(fā)展戰(zhàn)略：通過對廣告宣傳資料的分析，也可以知曉當時市場營銷的策略和消費者心理需求（圖3）。

在早期的史學研究中，定量分析的重視程度遠不如定性分析，但隨著現(xiàn)實生活日趨信息化和智能化，“計量史學（Cliometrics）”正受到越來越多的關注。就像設計史學家簡·米歇（Tan Michl）所說：“集體的以及日積月累的維度才能盡可能地呈現(xiàn)設計的本質(zhì)。”（19）對于設計史研究而言，通過對設計產(chǎn)品相關信息進行定量分析，可以了解相應的數(shù)量關系和趨勢：首先，對設計產(chǎn)品的生產(chǎn)數(shù)量進行統(tǒng)計和分析，可以直觀展示當時市場的需求量和生產(chǎn)能力。例如，通過對某個國家汽車產(chǎn)量的分析，可以了解到該國汽車工業(yè)的發(fā)展水平和市場需求。其次，對設計產(chǎn)品的銷售數(shù)量進行統(tǒng)計和分析，可以獲取市場的競爭狀況和消費者偏好。例如，通過對某個品牌服裝的銷售數(shù)量進行分析，可以了解到該品牌在市場上的地位和消費者對其產(chǎn)品的認可程度：通過對某個地區(qū)家電產(chǎn)品的銷售數(shù)量進行分析，可以了解到該地區(qū)居民的消費水平和家電產(chǎn)品的普及程度。再次，對設計產(chǎn)品的生命周期進行分析，還能夠呈現(xiàn)出其發(fā)展趨勢和變化速度。

除此之外，定量分析還可以用于設計史學史的研究。例如，通過對幾位學者在著作中詳細介紹過的設計產(chǎn)品進行統(tǒng)計，然后將其按照記錄的設計時間轉(zhuǎn)換成面積圖的形式，可以觀察到來自不同著作的案例統(tǒng)計數(shù)據(jù)在幾個特定的年代同時達到了峰值，這顯然不是學者們刻意所為，因為史學家在寫作時并不會嚴格控制案例的數(shù)量，更不會按照時間來把控數(shù)量的分布情況。因此，這種學者們無意間表露的趨勢，反倒可以說是一定程度的集體意識的體現(xiàn)，這表明他們都認識到（至少是潛意識上）某些歷史事件對設計產(chǎn)品發(fā)展的推動?？偟膩碚f，這種將設計產(chǎn)品包含的客觀信息轉(zhuǎn)化成數(shù)量關系的圖示方法，不僅可以直觀地展現(xiàn)設計史中各項研究的發(fā)展趨勢，更揭示了這些信息本身的重要價值。

四、結(jié)語

在研究設計形式的背景時，設計師確實是一個不容忽視的依據(jù)。然而，對于書寫設計史（甚至只是討論一個設計）而言，最重要的關注點不在于誰設計了它，而是這個設計體現(xiàn)或表現(xiàn)了什么，換句話說，這樣的設計如何和社會環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系。以AEG電水壺為例，雖然其設計師貝倫斯是德國現(xiàn)代設計的奠基人，在世界設計史上具有重要地位，但這并不代表這件產(chǎn)品就和其他歷史案例有什么價值上的不同。相反，它的設計時間、所用材質(zhì)、加工方式和生產(chǎn)數(shù)量等客觀信息，才是這件產(chǎn)品能夠融入整張設計史關系網(wǎng)中的關鍵。總體而言，在設計史寫作時，既不能主觀臆斷，也不能僅局限于產(chǎn)品的物態(tài)，而是要全面、客觀地審視設計流程每個環(huán)節(jié)包含的信息，這種事無巨細的務實要求的確會給設計史研究帶來巨大挑戰(zhàn)，但卻對于學科整體的建設及長遠發(fā)展有著重要意義。

注：本文系山東建筑大學教學改革立項（編號：XJG2022030），山東建筑大學校內(nèi)博士基金項目（編號：X1905120101），山東省重點研發(fā)計劃軟科項目（編號：2022RKY01008）。