美劇《致命女人》空間敘事轉(zhuǎn)向解讀研究

摘要：隨著學(xué)科交叉與融合的加速，敘事學(xué)研究逐漸掙脫了時(shí)間維度的單一束縛，轉(zhuǎn)而向空間維度深度探索，由大衛(wèi)·格羅斯曼導(dǎo)演，劉玉玲、金妮弗·古德溫、科爾比等主演的熱播電視劇《致命女人》在敘事策略上展現(xiàn)了很大的突破，聚焦于文本空間敘事這一細(xì)分領(lǐng)域，運(yùn)用空間進(jìn)行敘事，以空間表現(xiàn)時(shí)間，呈現(xiàn)出多時(shí)空交叉的時(shí)空奇觀，展現(xiàn)出影像空間的敘事潛力。本文以結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中時(shí)間與空間的相關(guān)學(xué)理和電影敘事學(xué)中的空間敘事理論作為主要理論支柱，分析《致命女人第一季》中的空間敘事策略，并從空間敘事角度解讀《致命女人》中的女性主義精神內(nèi)核和社會(huì)文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：空間敘事理論 《致命女人》 女性主義

空間意識(shí)的種子顯現(xiàn)敏銳地捕捉到文本中空間元素的重要性，嘗試從不同角度解析空間如何參與敘事構(gòu)建、影響情節(jié)發(fā)展、塑造人物性格乃至傳達(dá)深層意義。懸疑情感喜劇《致命女人》講述在同一個(gè)豪宅里發(fā)生的三個(gè)年代、三個(gè)女性關(guān)于復(fù)仇和謀殺的故事。劇集中每個(gè)時(shí)空下的故事都是按照時(shí)間上的順序進(jìn)行線性敘事的，這便于觀眾理解，貼和電視劇作為“客廳藝術(shù)”的娛樂(lè)性和休閑性。而從整體的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，通過(guò)平行蒙太奇和交叉蒙太奇呈現(xiàn)出多時(shí)空交叉的時(shí)空景觀，使得整個(gè)敘事過(guò)程形成一個(gè)時(shí)空輪動(dòng)的狀態(tài)。這樣的敘事方式造成了影像時(shí)空的混亂，但通過(guò)觀眾的完形填空心理以及主觀性的思考，觀眾可以將每個(gè)時(shí)代下的線性故事進(jìn)行完整還原。本文將結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中時(shí)間與空間的相關(guān)學(xué)理，以及當(dāng)代敘事學(xué)中的空間敘事理論作為主要理論支柱，探討《致命女人》中巧妙的空間敘事策略。

一、空間敘事理論的發(fā)展與演變

（一）結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中的時(shí)間與空間的相關(guān)理論

馬塞爾·馬爾丹曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“電影是‘時(shí)空復(fù)合體’，空間是延續(xù)時(shí)間的連續(xù)?！庇跋褡鳛橛袆e于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的“第七藝術(shù)”，是一種以空間形式表現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)。時(shí)間與空間作為影像獨(dú)特的表現(xiàn)形式，一直是電影敘事學(xué)理論的重要研究母題。早在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中，影像時(shí)間和影像空間便是重要的概念，用來(lái)描述影片中的時(shí)間和空間表現(xiàn)方式。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為，影像時(shí)間不同于真實(shí)的時(shí)間，而是通過(guò)影片中的符號(hào)系統(tǒng)和表現(xiàn)形式來(lái)構(gòu)建的一種虛構(gòu)的時(shí)間。同樣，影像空間也是通過(guò)影片的符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建的藝術(shù)化空間，它是電影創(chuàng)作者對(duì)原有的空間進(jìn)行取舍、處理、表現(xiàn)、重組的結(jié)果。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)進(jìn)一步探討了影像時(shí)間與影像空間之間的關(guān)系。電影理論家蓋爾·洛登認(rèn)為影像時(shí)間和影像空間在影片中的作用是相互獨(dú)立的。他認(rèn)為影像時(shí)間和影像空間昀表現(xiàn)方式可以根據(jù)導(dǎo)演的需求進(jìn)行自由的調(diào)整，而不受另一方面的影響。此外，他也提出了“斷層時(shí)間”的概念，即在影片中省略一些時(shí)間，以空間來(lái)承載片段化的時(shí)間，從而讓觀眾自行推斷故事發(fā)展的過(guò)程?！吨旅恕繁悴捎昧诉@樣的敘事策略，將串聯(lián)三個(gè)不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的“豪宅”作為空間標(biāo)志，將三個(gè)故事線壓縮在較短的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)，使故事更加緊湊，亦加強(qiáng)電影敘事的節(jié)奏感和緊張感。理論家德里達(dá)則認(rèn)為影像時(shí)間和影像空間是相互補(bǔ)充，相互融合的概念。他認(rèn)為影像時(shí)間和影像空間之間的關(guān)系是一種迭代的過(guò)程，即影像時(shí)間和影像空間在彼此之間反復(fù)出現(xiàn)，相互引用。這些理論家的觀點(diǎn)雖然有所不同，但都認(rèn)為影像時(shí)間和影像空間在影片中都是非常重要的元素，它們相互作用并共同構(gòu)成了影片的敘事結(jié)構(gòu)。

（二）當(dāng)代電影敘事學(xué)中的空間敘事理論

20世紀(jì)70年代，電影敘事學(xué)在結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上崛起，它超越了以往電影敘事研究的框架，聚焦于敘事電影這一核心文本，深入剖析了影片中敘述主體與受眾、時(shí)間維度與空間架構(gòu)、故事內(nèi)核與情節(jié)鋪陳、視角選取與結(jié)構(gòu)構(gòu)建等關(guān)鍵敘事要素。隨著科技的日新月異，電影制作技術(shù)尤其是畫(huà)面特效與剪輯手法的飛躍，促使當(dāng)代電影理論界發(fā)生了顯著的“空間轉(zhuǎn)向”，電影空間的表現(xiàn)力與敘事潛能成為新的研究焦點(diǎn)。這一“空間敘事”概念，旨在闡述如何利用或依托空間作為敘事工具，即將空間視作一種創(chuàng)造性的敘事策略。具體到電影創(chuàng)作中，它體現(xiàn)在兩方面：一是創(chuàng)作者精心挑選、塑造、展現(xiàn)及編排故事空間的藝術(shù)實(shí)踐：二是電影敘事空間本身所蘊(yùn)含的故事敘述性，以及空間選擇與設(shè)計(jì)如何微妙地影響并規(guī)范著角色命運(yùn)、情節(jié)發(fā)展乃至整體敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。

美國(guó)著名電影理論家大衛(wèi)·波德維爾將影像的空間敘事列為影響觀眾體驗(yàn)的關(guān)鍵因素之一。他將電影敘事中的空間視為一個(gè)三維場(chǎng)景，觀眾通過(guò)這個(gè)場(chǎng)景的構(gòu)建來(lái)理解故事的發(fā)展和人物關(guān)系的變化。對(duì)于導(dǎo)演而言，他們需要通過(guò)各種表現(xiàn)手法來(lái)塑造電影中的空間結(jié)構(gòu)，比如設(shè)置鏡頭、角度、尺度等，以及通過(guò)音樂(lè)、聲效等來(lái)創(chuàng)造氛圍和情感。從《致命女人》的爆火，尤其是最后一集中被大眾廣泛稱(chēng)贊的“經(jīng)典七分鐘”橋段，我們可以看出空間對(duì)于電影敘事的重要性，空間敘事理論為影像創(chuàng)作提供了重要的思路和方法。

二、以空間表現(xiàn)時(shí)間：空間敘事理論下《致命女人》敘事結(jié)構(gòu)探究

黃德泉在《論電影的敘事空間》中從電影的敘事空間角度進(jìn)行了敘事結(jié)構(gòu)的劃分，分別為串聯(lián)式空間結(jié)構(gòu)、并聯(lián)式空間結(jié)構(gòu)、內(nèi)含式空間結(jié)構(gòu)、交錯(cuò)式空間結(jié)構(gòu)、重復(fù)式等空間結(jié)構(gòu)。①《致命女人》通過(guò)交叉蒙太奇、平行蒙太奇以及精湛的場(chǎng)面調(diào)度技巧，構(gòu)建交錯(cuò)式的空間結(jié)構(gòu)，通過(guò)空間的銜接實(shí)現(xiàn)時(shí)間的不斷交叉、重疊，使觀眾在觀看中不斷穿越三個(gè)不同的時(shí)代，見(jiàn)證三段故事的起承轉(zhuǎn)合。

（一）交錯(cuò)式空間結(jié)構(gòu)：構(gòu)建多時(shí)空并存的時(shí)空奇觀

“交錯(cuò)式空間結(jié)構(gòu)”是黃德泉在《論電影的敘事空間》中提出的概念，即影片中有兩個(gè)或兩個(gè)以上的故事，各個(gè)故事的敘事空間交錯(cuò)地穿插。②該劇的交錯(cuò)式空間敘事結(jié)構(gòu)，不僅打破了單一時(shí)間線的束縛，時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁而自然更在視覺(jué)與心理上創(chuàng)造了多時(shí)空交叉的奇幻景象。每個(gè)敘事時(shí)空獨(dú)立成章，卻又通過(guò)精妙的編排相互交織，形成錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事網(wǎng)絡(luò)。這種時(shí)空交錯(cuò)的本質(zhì)，實(shí)則是不同命運(yùn)軌跡與情感糾葛的并行展現(xiàn)，讓觀眾在跟隨劇情發(fā)展的過(guò)程中，仿佛穿梭于不同的世界，體驗(yàn)著不同時(shí)代背景下的情感沖擊與道德抉擇。在塞蒙妮和卡爾探戈共舞的悠揚(yáng)音樂(lè)中，貝斯的借刀殺人計(jì)謀得逞，她為丈夫遞上沒(méi)有子彈上膛的搶?zhuān)粗煞虮秽従幽腥藨嵟瓨寶?，而另一個(gè)時(shí)空下終于決定協(xié)助卡爾有尊嚴(yán)地死去的塞蒙妮，正在與丈夫共同完成生命中最后一支舞，與此同時(shí)精神瘋癲的杰德正揮著刀砍向泰勒和艾里。通過(guò)交叉蒙太奇的剪輯手法，呈現(xiàn)出多時(shí)空并存的時(shí)空奇觀，從而展現(xiàn)出這種極度具有電影感的敘事張力。

（二）“空間”作為轉(zhuǎn)場(chǎng)標(biāo)志：空間的敘事功能和符號(hào)性

空間極大程度地提升了影像空間的敘事能力和戲劇張力，其主要表現(xiàn)方式是通過(guò)蒙太奇的組接實(shí)現(xiàn)多個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)場(chǎng)?！吨旅恕分羞@棟見(jiàn)證了三場(chǎng)謀殺命案的豪華別墅，不但是影像實(shí)現(xiàn)相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)的媒介，也是多個(gè)敘事空間中標(biāo)志性的場(chǎng)景符號(hào)，具有隱喻功能。因此，影像空間不僅具有敘事性的再現(xiàn)功能，也具有隱喻性的表現(xiàn)功能。

“豪宅”這一空間作為三對(duì)夫妻的棲息之地，多次成為劇集中相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)的標(biāo)志。如劇集中貝斯第一次走進(jìn)豪華的別墅，非常滿意地環(huán)顧四周，緊接著鏡頭掃向別墅的地板，并通過(guò)同樣的機(jī)位和角度轉(zhuǎn)場(chǎng)到80年代，從而完成不同時(shí)空的銜接。最終集中三位女性的謀殺行動(dòng)，亦是依托于“豪宅”這個(gè)在時(shí)間流逝中客觀上的“一直存在”的物質(zhì)場(chǎng)景空間，實(shí)現(xiàn)了不同時(shí)空下人物的相遇和再現(xiàn)。影片中基本上每一集的片尾都會(huì)出現(xiàn)一段跨越了時(shí)空的長(zhǎng)鏡頭片段，將60年代、80年代和當(dāng)下這三個(gè)不同時(shí)間段所發(fā)生的事情交織在同一個(gè)空間里對(duì)比表現(xiàn)。例如第八集的片尾，通過(guò)橫移鏡頭與長(zhǎng)鏡頭依次掃過(guò)了躺在別墅花園里思緒煩亂的貝斯、艾滋病晚期躺在醫(yī)院房間里的卡爾、躺在床上貌合神離的杰德和埃里。這段不真實(shí)也不連續(xù)的空間，在長(zhǎng)鏡頭中呈現(xiàn)出極具電影感的美學(xué)性，長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位與橫移鏡頭的結(jié)合方式，呈現(xiàn)了多重時(shí)空下的視聽(tīng)景觀，而觀眾跟隨著攝影機(jī)，共同體驗(yàn)穿越多重時(shí)空的視覺(jué)旅程。

“豪宅”作為見(jiàn)證三個(gè)家庭“聚與散”的空間場(chǎng)所，也成為串聯(lián)三個(gè)不同時(shí)空的標(biāo)志性符號(hào)，不同時(shí)空下場(chǎng)景空間的造型設(shè)計(jì)展現(xiàn)出不同的時(shí)代特征與社會(huì)文化。在時(shí)間的更迭與變遷中， “豪宅”的“樣貌”隨著入住夫妻的變化而發(fā)生著變化，60年代貝斯和丈夫入住時(shí)豪宅是經(jīng)典的莫蘭迪色系的美式裝潢設(shè)計(jì)：而80年代塞蒙妮和丈夫的家則被設(shè)計(jì)得貼合80年代經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇時(shí)期的拜金主義，家中美式、法式、中式的家具應(yīng)有盡有，呈現(xiàn)出浮夸、艷麗、奢侈的風(fēng)格：活在當(dāng)下的泰勒和杰德的家則呈現(xiàn)出受包豪斯影響的現(xiàn)當(dāng)代的極簡(jiǎn)的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格，符合當(dāng)代大眾的審美。此外，作為符號(hào)的場(chǎng)景空間也見(jiàn)證了女性在社會(huì)角色中的地位變化、傳統(tǒng)家庭觀念的變遷。從中，可以管窺敘事空間在多時(shí)空敘事中所表現(xiàn)出的敘事張力，消解了線性敘事的單一的、線性的敘事傾向，開(kāi)拓了影像時(shí)空的多樣化表達(dá)。

三、敘事空間：揭示女性主義思想的視覺(jué)表達(dá)

（一）多重?cái)⑹驴臻g下的女性人物的隔空對(duì)話

《致命女人》作為一部女性主義題材電視劇，在交錯(cuò)式空間敘事結(jié)構(gòu)下多面化地塑造了處于不同時(shí)期的三個(gè)女性形象。在第一集的開(kāi)頭和結(jié)尾，電視劇通過(guò)三對(duì)夫妻的自述勾勒出人物大致的背景和行為動(dòng)機(jī)——她們擁有著共同的行為目標(biāo)“致命地復(fù)仇”，卻擁有不同的動(dòng)機(jī)與緣由。這是在這部電視劇中三組人物第一次真正意義上的隔空耐話。而隨著不同時(shí)空下情節(jié)的同時(shí)展開(kāi)，觀眾可以管窺不同時(shí)代下女性多面的立體的人物性格與形象，以及女性隨著情節(jié)發(fā)展自身的成長(zhǎng)以及自身自我意識(shí)的覺(jué)醒。60年代的貝斯是一個(gè)一直無(wú)條件信任自己的丈夫、沉浸在幸福婚姻生活幻想中的家庭主婦，這與當(dāng)下（此時(shí)的2019年）跟丈夫提出“開(kāi)放式婚姻”的女權(quán)主義者泰勒展現(xiàn)出截然不同的價(jià)值觀。而故事的結(jié)尾貝斯完成了從完美妻子到獨(dú)立女性的蛻變，而凱勒卻在最后選擇了回歸傳統(tǒng)的家庭觀念，在這樣的強(qiáng)烈對(duì)比下，導(dǎo)演拋給觀眾“究竟什么是女性主義？”的哲學(xué)問(wèn)題。而80年代的塞蒙妮作為三條故事線中唯一一位出于愛(ài)與成全而殺人的女性角色，她的人物塑造打破了傳統(tǒng)女性刻板印象的敘事框架，在多重戲劇沖突中她的人物形象逐漸豐滿。

此外，在電視劇最后的多時(shí)空并存的奇觀影像中，也通過(guò)強(qiáng)烈的對(duì)比展現(xiàn)出三對(duì)夫妻之間不同的愛(ài)恨糾葛。在多重時(shí)空并置的影像空間內(nèi)，塞蒙妮和卡爾共同跳著生命中最后一支舞蹈的同時(shí)，貝斯將致命的手槍拋給了丈夫，完成了最后的反殺：而杰德已經(jīng)徹底失去了理智，帶著無(wú)盡的恨意追趕著她曾經(jīng)的伴侶。多重時(shí)空下通過(guò)對(duì)比強(qiáng)化了女性角色的多樣性，并讓這三位女性得以隔空對(duì)話，在對(duì)比中展現(xiàn)出前衛(wèi)與保守、先鋒與保守、自我與利他等婚姻價(jià)值觀的碰撞。

（二）多重?cái)⑹驴臻g下女性主義思想的傳達(dá)

《致命女人》通過(guò)對(duì)不同敘事空間的情節(jié)進(jìn)行有邏輯的組接，促成表意的完整，形成互文的效果，從而深化共通的主題表達(dá)，即女性主義的精神內(nèi)核。電視觀看是一種家庭化的、休閑的、透明的觀賞活動(dòng)，電視劇具有一種休閑屬性。然而，非線性敘事中錯(cuò)亂的時(shí)空順序和碎片化的影像表達(dá)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)有可能會(huì)顯得晦澀難懂。而多時(shí)空敘事下共通的主題深化，有利于幫助觀眾完成“編碼一解碼”的理性思考與解讀的過(guò)程。熱播美劇《致命女人》在全劇開(kāi)始就提出了“Why women kill？”的問(wèn)題，隨后通過(guò)多時(shí)空交叉的敘事方式再現(xiàn)了三個(gè)看似幸福美滿的家庭下的隱患與危機(jī)，描繪了女性人物通過(guò)不同的方式與丈夫進(jìn)行博弈，最終完成女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，引發(fā)觀眾對(duì)女性意識(shí)以及婚姻關(guān)系問(wèn)題的探討。透過(guò)三個(gè)不同時(shí)空中的故事，我們可以看到隨著時(shí)代的變化女性家庭地位的調(diào)整、女性社會(huì)地位的變遷、女性對(duì)于家庭和婚姻思想意識(shí)的變化，而不變的是身處不同年代的女性都有其自身的勇氣和堅(jiān)守的信念?！吨旅恕窉伋隽撕芏嚅_(kāi)放的社會(huì)議題，如“被同妻…‘開(kāi)放婚姻與三人行”，《致命女人》并沒(méi)有對(duì)這些行為進(jìn)行世俗意義上是與非的評(píng)判，這似乎貼合了劇本身的娛樂(lè)特性與休閑特性，而是以中立的態(tài)度介紹了形態(tài)各異的家庭模式，這種家庭模式背后的家庭觀念，亦通過(guò)多時(shí)空敘事完成了總結(jié)性的闡釋。

（三）多重?cái)⑹驴臻g對(duì)不同時(shí)代社會(huì)文化的透視

電視劇作為一種“縮小”的藝術(shù)，多以世俗生活和家庭倫理等現(xiàn)實(shí)生活為表現(xiàn)題材。多時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)有利于再現(xiàn)和表現(xiàn)特定歷史背景與社會(huì)文化。電視劇《致命女人》在三個(gè)敘事時(shí)空的時(shí)代節(jié)點(diǎn)選取上頗具深意，橫跨了美國(guó)第二次、第三次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，借助劇中女性的婚姻問(wèn)題來(lái)反映不同時(shí)代下女性所面對(duì)的人生困境與社會(huì)環(huán)境，也表達(dá)了對(duì)歷史的回溯與關(guān)照。20世紀(jì)60年代末期至70年代末期，主要呼吁消除對(duì)婦女的歧視，爭(zhēng)取同工同酬，推動(dòng)實(shí)現(xiàn)性別平等。這個(gè)時(shí)期的女權(quán)主義者發(fā)起了抗議活動(dòng)、示威游行和研討會(huì)等，使女性的訴求和社會(huì)問(wèn)題成為公共議題。

貝斯與丈夫生活的60年代是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的第一階段，這一階段的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)主要呼吁消除對(duì)婦女的歧視，爭(zhēng)取同工同酬，推動(dòng)實(shí)現(xiàn)性別平等。《致命女人》中生活在60年代的貝斯安與丈夫之間的矛盾便是非常典型的家庭主婦與在外工作的丈夫之間信任缺失、感情降溫等典型矛盾。完成復(fù)仇后貝斯與第三者愛(ài)普莉共同生活，并支持著愛(ài)普莉的歌手事業(yè)，并最終成長(zhǎng)為一位獨(dú)立女性的結(jié)局體現(xiàn)了這一時(shí)期女性堅(jiān)持獨(dú)立的思想意識(shí)。

而在塞蒙妮和卡爾生活的80年代，則是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展的第二個(gè)階段，女權(quán)主義者開(kāi)始關(guān)注性別歧視之外的其他問(wèn)題，例如種族歧視、階級(jí)歧視等。在這個(gè)階段，女權(quán)主義者的訴求逐漸從推動(dòng)女性參與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治領(lǐng)域的問(wèn)題轉(zhuǎn)向包容性、多元性的訴求。塞蒙妮從發(fā)現(xiàn)自己“被同妻”的憤怒，到最終與同妻丈夫共同經(jīng)歷低谷與危機(jī)后，逐漸釋然與包容，她和卡爾攜手相伴的友情結(jié)局恰好也反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。

2019年作為該電視劇播出的年份，則展現(xiàn)出當(dāng)代人對(duì)婚姻關(guān)系的思考與追問(wèn)。這一時(shí)期女權(quán)主義者繼續(xù)推進(jìn)反歧視、反性別歧視等議題，同時(shí)也將環(huán)境、世界和平、社會(huì)公正等議題納入女權(quán)主義的范疇?！吨旅恕分猩钤?019年的女主角凱勒代表著一種先鋒的婚姻感情觀，卻在最后選擇了回歸傳統(tǒng)的家庭觀念，這在一定程度上透視了當(dāng)代人對(duì)于女性主義的一些困頓和思考，或許正如上野千鶴子所說(shuō)：“女性應(yīng)該擁有自主選擇的自由和意識(shí)?！眲P勒所代表的一類(lèi)人，代表了當(dāng)代女性在選擇自由、選擇幸福方面的迷茫和思考。

《致命女人》以空間作為載體，通過(guò)對(duì)這三個(gè)不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的選取，透視了不同時(shí)代文化背景下女性思想意識(shí)的變化。

綜上，《致命女人》用短短十集拓展了敘事學(xué)的研究視野，使其能夠更全面地把握文本與世界的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。同時(shí)以空間表現(xiàn)時(shí)間，促使敘事學(xué)研究不斷反思與超越傳統(tǒng)框架，建起一個(gè)更加立體、多維的敘事理論框架。劇集這一框架里不僅關(guān)注文本內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)與布局，還重視文本與外部世界之間的空間互動(dòng)與對(duì)話，分析空間如何作為敘事手段服務(wù)于情節(jié)與主題的表達(dá)，并探討空間如何成為敘事本身，承載著更為豐富和深刻的文化、歷史與哲學(xué)意蘊(yùn)積極探索新的研究路徑和方法。

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①黃德泉．論電影的空間敘事[J]．電影藝術(shù)，2005（5）．

②馬立新．電視劇多時(shí)空敘事美學(xué)論要[J]．中國(guó)電視，2021（4）