本雅明“廢墟”審美解讀

摘要：本雅明試圖在支離破碎的現(xiàn)代社會中找尋一種新的感受方式，重建一種新的審美救贖，即“廢墟”審美，通過碎片化來表現(xiàn)廢墟，在碎片下的“震驚”是極具張力的審美效果，在震驚中放大都市的丑惡，這種審美的背后蘊含著本雅明的憧憬幻想和現(xiàn)實崩塌之間的情感交織，同時在靈韻之消亡無法改變的背景下帶有著“最后挽救”的意味，微弱的可能性透出潛在的希望，這些隱藏在世俗社會中的單子在本雅明看來是實現(xiàn)救贖與彌賽亞理想的途徑。

關(guān)鍵詞：本雅明 廢墟 碎片 救贖

哲學概念體系的穩(wěn)定性，使得它在歷史進程中往往顯得過時和破敗。正如《悲苦劇》中所描述的那樣，哲學概念體系在現(xiàn)實社會狀況和科學進展的沖擊下，變得如同“廢墟”一般破敗。但是，這并不意味著哲學概念體系的價值就此消失。當舊的科學范式隨著內(nèi)容的更新而被完全消融覆蓋時，舊的哲學概念體系的“效力”（Geltung）卻并未減少。這是因為哲學概念體系所描繪的理念世界，并不因為哲學體系的失敗而失敗。理念世界可以理解為哲學理論大廈本來要庇藏的真理，即使哲學體系在現(xiàn)實中已經(jīng)破敗，但這些真理仍然未墜于地，仍然具有啟發(fā)意義。

“廢墟”是本雅明在他的博士論文著作《德意志悲苦劇的起源》中引出的重要概念．同時廢墟這一頗具有獨特美學色彩的母題，受到西方學者、藝術(shù)家不亦樂乎的關(guān)注，不同于傳統(tǒng)意義上在浪漫主義中的廢墟概念，危險而又美麗的“廢墟”發(fā)展到本雅明身處的資本主義時代，其意義發(fā)生了變化，變得越發(fā)破碎，隱藏在社會的縫隙之中，代表存在意義上的崩塌，在廢墟的背后是極具本雅明個人經(jīng)驗的審美，蘊藏著復雜的情感與思考。

一、碎片下的“震驚”

本雅明的《德國悲劇的起源》是一部深入剖析德國巴洛克式悲悼劇獨特性的著作。在這部作品中，本雅明不僅展現(xiàn)巴洛克藝術(shù)的獨特風貌，更借此批判現(xiàn)代性社會的碎片本質(zhì)。通過描繪巴洛克時代衰敗且碎片化的視覺景觀，他揭示現(xiàn)代性社會中奇幻、炫目、扭曲、不穩(wěn)定且充滿戲劇性的誘惑，進而強調(diào)了死亡與欲望在憂郁中的交織與糾纏。

巴洛克時代的藝術(shù)特點，尤其是其悲悼劇中的寓言元素，深刻體現(xiàn)了片段高于整體、破壞性原則高于建設性原則的審美理念。這種支離破碎、多樣化、不連貫和變化的風格，正是巴洛克藝術(shù)的典型特征。本雅明認為這激起理性、主體、線性時間、阿波羅式組織、規(guī)則空間和實證科學的挑戰(zhàn)。這種視覺秩序打破了這些傳統(tǒng)概念的界限，它不再追求整齊劃一的秩序，而是強調(diào)矛盾和差異的重要性：不滿足于表面的現(xiàn)象，而是深入到存在的本質(zhì)，探索那些隱藏在表象之下的戲劇性沖突和張力。它將“存在的戲劇化”推向了極致，意味著將生活和現(xiàn)實的每一個方面都視為一場戲劇，每個瞬間都充滿了緊張和動態(tài)的變化。

在18世紀后期，隨著英國資本主義的發(fā)展，工具理性逐漸占據(jù)了主導地位，對宗教與倫理進行了祛魅。在這樣的背景下，人們的精神和道義上的救贖變得遙不可及，于是他們將目光轉(zhuǎn)向了藝術(shù)。本雅明敏銳地捕捉到這一轉(zhuǎn)變，并在他的作品中推崇了對毀滅之物的描寫。他通過對比象征和寄寓兩種書寫形式，揭示巴洛克藝術(shù)中毀滅與拯救的交織。在象征中，自然呈現(xiàn)出改換過的面容，帶有對毀滅的美化，匆匆在拯救的光芒中展現(xiàn)自身：而在寄寓中，則呈現(xiàn)僵死的原始圖景，仿佛是歷史瀕死時變幻出的面容。

為了更深入地揭示現(xiàn)代性社會的碎片本質(zhì)，本雅明開始了他自己破碎意象的搜集工作。他采用蒙太奇拼貼般的手法，將各種“引語”進行銜接，構(gòu)建一個充滿碎片的文本世界。在他的筆下，碎片不僅僅是廢棄的、無用的東西，更是展現(xiàn)現(xiàn)代性社會真實面貌的窗口。他試圖通過這些碎片，展現(xiàn)19世紀巴黎社會的廢墟意象，進而提醒現(xiàn)代性社會的內(nèi)在矛盾和問題。最具代表性的就是他所開啟的《拱廊街》計劃。盡管這一計劃最終未能完成，但它充分體現(xiàn)了本雅明展現(xiàn)碎片社會的愿望和決心。他通過碎片化的寫作方式，將現(xiàn)代性社會的碎片本質(zhì)展露無遺，引發(fā)對現(xiàn)代性社會的深刻反思。

同時在充滿歇斯底里的現(xiàn)代社會，這些廢墟碎片給現(xiàn)代人帶來他們所獨有的來自感官的體驗。他認為在波德萊爾里將震驚經(jīng)驗作為標準的經(jīng)驗當作它抒情詩的根基，同時“震驚的防衛(wèi)以一種搏斗的姿態(tài)被圖示出來”，震驚是本雅明所希望達成的一種新的審美體驗，而它的出現(xiàn)是緣于大眾文化與復制產(chǎn)業(yè)興起帶來的藝術(shù)品靈韻消失后產(chǎn)生的一種對抗力量。傳統(tǒng)的審美形式已經(jīng)異化，隨著感知力的下降，藝術(shù)所附有來自禮儀相關(guān)的膜拜作用和獨一無二的展示價值已經(jīng)喪失在現(xiàn)代社會了，但與此同時，來自工業(yè)社會的廢墟意象不斷給現(xiàn)代人進行心理沖擊，產(chǎn)生一種大眾與城市之間的緊張感，在震驚中使自己清醒，從而更加關(guān)注到現(xiàn)代社會的墮落。

震驚在本雅明看來是一種短暫的體驗，伴隨著大量的刺激和感受，他在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，極為關(guān)注波德萊爾的廢墟碎片意象，例如其中城市中的街道、破敗的酒館、腐爛的垃圾堆、波希米亞人、閑逛者等等，這些都堆積出現(xiàn)代人群無時無刻不在“震驚”的體驗，這種震驚是以大眾對藝術(shù)的感知喪失為前提，現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)了一幅矛盾的圖景，現(xiàn)代都市商品經(jīng)濟下享樂的人群與大眾的孤獨憂郁相對立，都市經(jīng)驗帶來的新奇與可怖相對立，短暫現(xiàn)代性與虛假的永恒進步幻象相對立。本雅明認為震驚體驗絕妙地表現(xiàn)了現(xiàn)代社會的矛盾與張力所在。

所以，在碎片下的廢墟書寫是本雅明想要給大眾傳達的“震驚”感，震驚放大了現(xiàn)代社會中隕滅衰敗與人們絕望空虛之間的張力，以一種“碎片”狀態(tài)來對廢墟風貌做出一種新的修復，藝術(shù)品時間與空間的在場所呈現(xiàn)的“靈韻”已經(jīng)逐漸消散，祈求在剎那瞬間的“震驚”中觀察到繁雜的巴黎都市風貌。同時也是對現(xiàn)代性與資本社會的追問，藝術(shù)從過去對于沉溺于永恒意義的價值中掙脫出來，不再單純尋求永久的溫床，而是在瞬間的碎片下揭露出社會的骯臟之態(tài)和粗鄙之舉，達到一種讓人震耳發(fā)聵的效果。

二、“廢虛”下的情結(jié)底色

在本雅明的視野中，廢墟并非只是單純的破敗之物，它更多是隱藏在表面看似光鮮亮麗下的城市深層次的真實寫照。廢墟與城市的發(fā)展緊密相連，它們共同構(gòu)成城市的復雜面貌。對于城市的現(xiàn)代性進程，本雅明持有一種暖昧的態(tài)度。巴黎，作為本雅明最鐘愛的城市，不僅滿足了他對未來技術(shù)以及都市發(fā)展的所有向往，還提供了一個觀察現(xiàn)代性社會的絕佳窗口。19世紀的資本主義通過資本和文化符號，精心建構(gòu)一個直擊人們欲望的幻想社會。在這個社會中，拱廊街、城市景觀、世界博覽會、林蔭大道等成為新的意象，它們充滿了幻想，讓人沉醉于商品都市的繁華之中。然而，就在這個看似完美的商品都市背后，波德萊爾等作家卻揭示了隱藏在昏暗街頭的大眾人群和廢墟的真實面貌。密謀者、妓女、拾垃圾者等社會邊緣人物成為這個幻想社會的另一面。他們的存在，不僅揭示了現(xiàn)代性社會的復雜性和矛盾性，也反映了本雅明對現(xiàn)代性進程所持的暖昧態(tài)度。

在本雅明看來，現(xiàn)代性進程既帶來科技的進步和城市的繁榮，也帶來社會的分化和人的異化。他既欣賞現(xiàn)代性所帶來的新奇和刺激，也批判其帶來的冷漠和疏離。因此，他對于廢墟和城市現(xiàn)代性的態(tài)度是暖昧的。他既看到現(xiàn)代性進程中的光明和希望，也看到其中的黑暗和危機。

不可否認的是本雅明與波德萊爾似有似無地表露出對繁華都市生活的陶醉，本雅明筆下的巴黎拱廊街是百貨商場的前身，是一個將室外商業(yè)活動集中到了室內(nèi)并充滿欲望與夢幻氣息的現(xiàn)代迷宮，玻璃封頂，兩側(cè)則是琳瑯滿目的商鋪，這是一個危險又極具魅惑力的地方，在波德萊爾筆下的巴黎，既描繪城市的衰老，給城市蒙上一種淫蕩的色彩，又點明“紈绔子弟是墮落時代的英雄主義的最后的閃光?！北狙琶饕矊Σǖ氯R爾進行評價“他詛咒進步，厭惡這個世紀的工業(yè)，但他欣賞這種工業(yè)給當代生活所帶來的特殊風味?！彼貌ǖ氯R爾的詩歌來揭示這層面紗，展示資本運作機制和商品拜物教的籠罩，在他看來拱廊街是通向19世紀夢幻想象的入口，也是人們夢境蘇醒的出口。

本雅明與波德萊爾，如同各自作品中的閑逛者，在這座城市中探尋，將街頭視為憧憬未來的舞臺。他們白日里沉浸于幻想，對巴黎的批判與玩味交織成復雜的情感。他們堅定地想要擺脫巴黎的誘惑，甚至想要保護讀者免受其影響，然而，他們?nèi)员涣质a大道或拱廊下的景致所吸引，忍不住駐足欣賞。他們渴望救贖，但這一目標尚未實現(xiàn)。這些內(nèi)心的矛盾在文章中若隱若現(xiàn)，為本雅明的作品增添了獨特的光彩和心酸的魅力。正如他與阿多諾的爭論，本雅明支持現(xiàn)代社會的機械復制技術(shù)給現(xiàn)代社會所帶來革命作用，與阿多諾的想法背離，盡管靈韻這一概念是由本雅明提出，但它的逐步消失以及帶有膜拜傳統(tǒng)和禮儀作用的藝術(shù)沒落已經(jīng)成為無法改變的事實，既然無法改變，那就采取復制藝術(shù)促進新藝術(shù)革命，他的這種革新的觀念暗含對藝術(shù)沒落的無奈，但隨著歷史進程，必定會產(chǎn)生屬于這個時代的審美方式的誕生，期許與無奈交匯而生。

在靈韻消失的現(xiàn)代社會，所有來自商品這座夢幻城堡的吸引力給人們打上一針又一針麻醉劑，本雅明察覺到，或許在這其中存在一種新的審美方式可以刺激大眾，基于這種情境下，在上文提到的“震驚”緊跟隨靈韻其后被他提出。本雅明選擇在“廢墟”中震驚，這種存在于一瞬間的刺激感，更易流逝，它的背后是撕開了假象的外衣下呈現(xiàn)出來的社會壓抑之感，震驚是一種屬于現(xiàn)代的新型短暫審美，消解掉了傳統(tǒng)審美，于是本雅明選擇在“廢墟”中震驚，讓人們在瞬間感知到現(xiàn)代社會的丑惡，擴大理想與現(xiàn)實之間的張力，從幻覺中猛然驚醒。

城市游蕩者的波德萊爾，本雅明將其成為被發(fā)達資本主義拋棄的抒情詩人，他將視野投向那些令人極度不安的“廢墟”意象，“丑”則成為他一種新的審美形式，“腐尸…‘骷髏…‘死亡”，在其中充斥著諸多看似不和諧的要素，同樣在《機械復制時代的藝術(shù)作品》的末尾本雅明談到在這個時代所產(chǎn)生的達達主義，也與這種審丑的表現(xiàn)方式類似，查拉的《達達宣言》說到“讓我們像一陣狂風似的，撕碎云和禱告的臟布，調(diào)制天地變色、烈火熊熊的地獄和肉體腐敗的宏偉景象……”，這所有的一切都指向了廢墟。通過空間的疊加，巴黎城市與拱廊街中的游蕩者逐漸迷失在欲望中?！皬U墟”二字的提出看似充滿了對資本社會的攻擊，在震驚中放大都市的丑惡，但不可否認的審美的背后是本雅明在不斷憧憬幻想和不斷現(xiàn)實崩塌中所倡導的，同時在靈韻之消亡無法改變的背景下帶有著“最后挽救”的意味。

三、隱喻彌賽亞的救贖

在浪漫主義時期，廢墟是坍塌的歷史，破敗的建筑象征著歷史的迭代，連綿起伏的山巒與破敗倒塌的古建筑一起勾勒出古典色彩，莊重嚴肅中讓人產(chǎn)生敬畏和哀嘆之心，不僅是對藝術(shù)的情感、時間的流逝、空間的變化以及民族的興衰都凝聚在風雨中飄搖破碎的瓦礫之中。在本雅明這里，廢墟二字則看似是對現(xiàn)代的反叛，但在本身思想就具有多重復雜性的本雅明身上呈現(xiàn)出棱鏡般的色彩，他既是馬克思主義者，又是充滿宗教色彩的神秘主義者，“廢墟”在此充滿了來自他個人迷戀神學的唯美主義色彩——彌賽亞救世主義。

彌賽亞思想是指以“救贖”為核心教義的神學思想，作為被同化的德國猶太人，猶太教的彌賽亞觀念在不知不覺間造就了本雅明對于神秘性的追尋，他的個人思想也浸染著濃濃的宗教神秘主義。但在本雅明所接受的猶太教里，是在塵世的深淵中實現(xiàn)救贖，所以對猶太教而言，世界毀滅后來臨的世界才能與基督教中“救贖”相對應，這是歷經(jīng)災難后遲到的救贖。

在這種特殊的救贖思想下，他將“廢墟”進行審美對象轉(zhuǎn)移，去審美化的觀念就不難理解，正如他反對象征，崇尚寄寓，象征會美化歷史和災難，而寄寓則將痛苦活生生地展現(xiàn)在眼前，只有痛苦和腐朽才能在微弱的可能性透出潛在的希望，在世的腐朽就是一種救贖的過程，恰如“彌賽亞”來臨之前的陣痛，它使我們所有的苦役有了價值，也使我們不再感到畏俱。

彌賽亞的救贖在時間上是未來的推遲，是不可預期的期待，所以本雅明也正如波德萊爾反反復復將自己與筆下的拾垃圾者這一形象連接：“此地有這么個人，他在首都聚集每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉、丟失，被它鄙棄，被它踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地收集起來……這些垃圾將在工業(yè)女神的上下顎間成形為有用之物或令人欣喜的東西?！彼粩嗨鸭赡艽嬗屑毼⒕融H的對象，救贖出現(xiàn)在歷史的危機時刻，毀滅是獲得彌賽亞救贖的前提，那么具有瞬間的、毀滅意味的象征碎片自然就落在了廢墟上面，這些“單子”碎片的背后上都指向著新生，祈求這些“單子”碎片在任何時候都有著救贖的可能性，在這新生中，所有轉(zhuǎn)瞬即逝的美都完全消散了，作品宣稱自己是廢墟?！皬U墟”在他看來就是一個理想的藝術(shù)碎片，于是他極力在巴洛克悲苦劇中不斷深挖，“在一片廢墟中的敗落之物，那些意義重大的殘破之物，那些碎片是巴洛克創(chuàng)作的最高貴的材料?！痹谶@種寄寓性結(jié)構(gòu)中，獲得拯救的藝術(shù)品的廢墟形式得到前所未有地清晰展現(xiàn)。

“人們在戲劇里把自己的想象力賦予那寬闊的遠景之詩，凡能構(gòu)成文明的痛苦而又光榮的舞臺布景的一切復雜因素都沒有被遺忘?！爆F(xiàn)代性社會被機械復制技術(shù)瓦解成一個徒有其表，而毫無內(nèi)里的空殼，隱藏在樓市間的玻璃水晶下則是一片虛無，世界呈現(xiàn)出一種破碎感。坐落在最高峰的真理則被層層掩埋，本雅明就在坍塌的廢墟中去尋找?guī)в袕涃悂喌乃槠?，他將世俗社會中這些碎片作為實現(xiàn)救贖與彌賽亞理想的工具，并不是浪漫主義那樣在有生命的作品中喚醒意識，而是希望在廢墟中看到真相，將認知移入趨緊死亡的對象之中，從幻想中驚醒，通過碎片救贖人們逃離精神災難與困境。

依本雅明之見，富有彌賽亞救贖意味的完美對象就是一片廢墟，同樣用《現(xiàn)代性的碎片》中的描述，他將存在的世界支解成廢墟，并不是為什么創(chuàng)造廢墟，而是通過廢墟指點迷津。透過“廢墟”，是趨近死亡的頹敗意象、是被資本幻想遺忘的角落，是承載著拯救希望的碎片，是在一次次震驚下醒悟：“隨著市場經(jīng)濟的繁榮，我們意識到資產(chǎn)階級的豐碑在坍塌之前就是一片廢墟?！?/p>

本雅明在現(xiàn)代性的語境中為我們展示了凝聚個人經(jīng)驗色彩的“廢墟”審美傾向，他眼中的廢墟呈現(xiàn)出的是整體事物的破碎性，顯示出碎片化、凌亂化、無條理性且非完整的社會存在，帶來區(qū)別于傳統(tǒng)審美的震驚感，在震驚中擴大殘酷現(xiàn)實與資本幻覺之間的張力，“廢墟”成為通往真理的途徑，甚至是在這個壓抑社會中實現(xiàn)救贖的唯一方式，這種隱藏在社會中的破碎單子是刺激被虛幻和物欲蒙蔽下的大眾撕破捆綁的救贖動力。以“廢墟”這一視角出發(fā)，其目的并不是為了展示表面上破敗的“廢墟”，而是通達真理的途徑，實現(xiàn)一種審美救贖，“廢墟”審美不僅成為窺探現(xiàn)代西方社會的一面鏡子，更影響了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文化藝術(shù)觀念，走向更為破碎和憂郁意象的表達。

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