阿多諾音樂社會學(xué)視域下的歌劇危機

摘要：歌劇作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式在現(xiàn)代社會中面臨多重挑戰(zhàn)。西奧多·阿多諾以音樂社會學(xué)理論為基礎(chǔ)，深入剖析了歌劇形式的陳舊、內(nèi)容與現(xiàn)代社會審美趣味的脫節(jié)，以及文化工業(yè)和市場化運作對歌劇獨特性和藝術(shù)價值的削弱。盡管歌劇在一定程度上保持著昔日的尊嚴和吸引力，但其與現(xiàn)代社會的巨大鴻溝導(dǎo)致觀眾對其內(nèi)容的理解與共鳴的逐漸減弱。盡管面臨這些挑戰(zhàn)，歌劇作為文化遺產(chǎn)仍然承載著歷史記憶與文化認同，因此，歌劇的未來發(fā)展需要在保持傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)新形式和內(nèi)容，重新激發(fā)觀眾的興趣與共鳴，才能在新的時代背景下煥發(fā)出新的生命力。

關(guān)鍵詞：阿多諾音樂社會學(xué)歌劇危機文化工業(yè)審美趣味形式與內(nèi)容

西奧多·阿多諾，這位20世紀德國法蘭克福學(xué)派的杰出代表，不僅在哲學(xué)與社會學(xué)領(lǐng)域獨樹一幟，更憑借其深厚的音樂理論造詣和專業(yè)系統(tǒng)的音樂學(xué)習(xí)背景，在音樂領(lǐng)域留下了不可磨滅的印記。他曾師從表現(xiàn)主義音樂巨匠貝爾格，不僅深諳古典音樂的精髓，更對20世紀西歐音樂的多樣性有著獨到的見解與深刻的理解。他的音樂理論著作頗豐，其中《新音樂的哲學(xué)》和《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》等作品影響尤為深遠?！兑魳飞鐣W(xué)導(dǎo)論》是阿多諾根據(jù)其教學(xué)演講稿精心整理而成的一部音樂社會學(xué)力作，主要探討了音樂的社會性及其功能。這部作品充滿了哲理、思辨與批判精神，深入剖析音樂社會學(xué)的多個本質(zhì)問題，如音樂的社會功能、音樂聽眾的行為類型、音樂生活、社會調(diào)節(jié)等。尤為值得一提的是，阿多諾對歌劇這一音樂形式給予了特別關(guān)注，他在多部作品中都專門對歌劇進行了深入探討，彰顯出他對歌劇社會學(xué)意義的濃厚興趣。盡管阿多諾在其文中多次提及“歌劇已經(jīng)過時”等觀點，但這并未削弱他對歌劇的研究興趣。相反，正是歌劇在當今社會生活中的獨特位置與其美學(xué)質(zhì)量和社會命運之間的鮮明對比，進一步激發(fā)了他對歌劇的深入研究。他認為，20世紀以來人們已經(jīng)習(xí)慣了電影帶來的真實感，而歌劇程式化的風格所表現(xiàn)出的反理性、非現(xiàn)實的表演已經(jīng)難以吸引現(xiàn)代大眾的眼球。然而，這樣一門藝術(shù)卻仍然在當代社會被大眾持續(xù)追捧，甚至出現(xiàn)“一票難求”的盛況。這種社會現(xiàn)象正是阿多諾音樂社會學(xué)研究的核心價值所在。阿多諾深刻指出，音樂社會學(xué)對歌劇的反思不能僅僅滿足于探究社會和音樂之間簡單的依存關(guān)系，或者僅僅尋找獨立的社會決定因素。他認為，只有當音樂社會學(xué)將關(guān)注點聚焦音樂與社會的對立矛盾這一至關(guān)重要的視角時，學(xué)科才能真正找到相宜的研究目標。這一獨到見解為音樂社會學(xué)的研究開辟了新的思路和方向。

一、現(xiàn)代歌劇的危機

在探討現(xiàn)代歌劇的“危機”時，阿多諾分析了斯特勞斯、勛伯格、斯特拉文斯基和貝爾格等現(xiàn)代音樂大師的歌劇作品。他認為，歌劇的衰落部分歸因于公眾對其中現(xiàn)代音樂元素的排斥。阿多諾首先批判了施特勞斯的《玫瑰騎士》一盡管這部歌劇曾大獲成功，但在他看來，這標志著施特勞斯創(chuàng)作生涯的衰退開端。他認為《玫瑰騎士》在劇本處理上出現(xiàn)了重大失誤：施特勞斯未能真正理解霍夫曼斯塔爾的詩歌，導(dǎo)致劇本在音樂上被過度處理，甚至忽視了核心主題。阿多諾指出，問題不在于施特勞斯缺乏創(chuàng)作能力，而在于他為迎合觀眾的口味，抑制了自身的藝術(shù)創(chuàng)新力。施特勞斯的妥協(xié)不僅體現(xiàn)在《玫瑰騎士》最后的二重唱中，整部歌劇都被視為一種“投降”的產(chǎn)物。施特勞斯早期創(chuàng)作的《莎樂美》和《埃萊克特拉》在音樂和歌劇形式上都帶來了巨大的革新。這兩部作品如同他的交響詩，以單一樂章的形式構(gòu)思，將傳統(tǒng)調(diào)性推至崩潰邊緣，音樂思維的展開達到幾乎難以承受的強烈和復(fù)雜程度。特別是在《莎樂美》和《埃萊克特拉》中，施特勞斯通過半音化和聲與調(diào)性的極度不穩(wěn)定性，使20世紀音樂發(fā)展迎來了關(guān)鍵時刻。然而，在即將實現(xiàn)調(diào)性體系的革命性突破之際，施特勞斯卻選擇停步，轉(zhuǎn)而回歸傳統(tǒng)調(diào)性，這一選擇被阿多諾稱為“妥協(xié)主義”。施特勞斯沒有繼續(xù)沿著《莎樂美》和《埃萊克特拉》中開創(chuàng)的技術(shù)革新道路前行，最終在《玫瑰騎士》中徹底回歸傳統(tǒng)形式，重新確立調(diào)性基礎(chǔ)，并回歸傳統(tǒng)題材。大眾對新音樂的批評深刻影響了施特勞斯的創(chuàng)作，迫使他不斷調(diào)整以迎合大眾需求，逐漸失去了創(chuàng)作的個性與獨特風格，最終導(dǎo)致他失去了更多觀眾的青睞。

另一方面，阿多諾指出，自1910年以來，音樂舞臺上再未出現(xiàn)任何能成為經(jīng)典的歌劇或音樂戲劇作品，仿佛這些作品被某種力量從歷史中抽離。與施特勞斯的妥協(xié)不同，勛伯格和斯特拉文斯基所代表的“先鋒派”歌劇同樣遭遇了大眾的冷遇。勛伯格的兩部表現(xiàn)主義歌劇《期待》和《幸運之手》演出時長均不足半小時，完全摒棄了傳統(tǒng)歌劇的習(xí)俗和大眾的審美習(xí)慣。《期待》只有一名女演員獨唱，沒有其他聲部來制造戲劇沖突：《幸運之手》也只有零星的歌聲，幾乎沒有對白。斯特拉文斯基則以顛覆傳統(tǒng)歌劇的方式作出不亞于勛伯格的貢獻，例如在《士兵的故事》中，敘述者與模仿性表現(xiàn)相互脫離；在《狐貍》中，演員不再演唱，歌唱部分由合唱團完成。勛伯格的作品徹底摒棄了傳統(tǒng)歌劇的形式和元素，如多部聲部的戲劇性沖突、復(fù)雜的舞臺布景等，而采用了更為簡潔、直接的表現(xiàn)手法。然而，這些創(chuàng)新并未得到觀眾的認可，他的作品從一開始就被唾棄。這表明，勛伯格的創(chuàng)新嘗試并未成功，他未能找到一種能夠吸引觀眾并取代傳統(tǒng)歌劇的新形式。即使是斯特拉文斯基的歌劇能夠與公眾保持“平和”的關(guān)系，主要在于他很好地融合了俄羅斯芭蕾的傳統(tǒng)，但也因此舍棄傳統(tǒng)歌劇中觀眾所熟悉的呤唱所激發(fā)的情感共鳴。即使是他的代表作《浪子歷程》也未能使他真正回歸歌劇。阿多諾認為：“那是一部模仿作品，是對于難以置信的慣例的解構(gòu)式的模仿，《浪子歷程》離那些傳統(tǒng)慣例像他最前衛(wèi)的芭蕾舞作品離那些傳統(tǒng)慣例一樣遙遠?！雹?/p>

表現(xiàn)主義另一位代表人物貝爾格的《沃采克》卻是個例外，這部歌劇取得了巨大的成功。阿多諾指出，《沃采克》的成功首先歸功于劇本的選擇，“畢希納的詩作《沃采克》是一部高等級的作品，它無可比擬地高于一切供作曲家譜曲的腳本。這一腳本的選擇恰與一個時間點相合，在這個時間點上，被法國人重新發(fā)現(xiàn)的手稿通過重要的演出活動使其聲望大大地超越了在19世紀的德國被稱許的一切低劣的戲劇作品?！雹谌欢?，僅憑優(yōu)秀的劇本不足以打動那些逆反心理強烈的大眾，《沃采克》的音樂對大眾提出了更高的要求。貝爾格的音樂與歌詞完美融合，表現(xiàn)了主角們的激情與沖動，音樂超越了詩歌本身的意境。阿多諾寫道：“音樂所摹擬的是詩歌回還九轉(zhuǎn)的曲線難以描述的具體化形態(tài)，這種具體化形態(tài)有助于達到那種細微的分化和形式的多樣性，而分化與多樣性又為樂曲提供了一種與以往的音樂戲劇不相容的自律性解構(gòu)。”③

此外，《沃采克》的結(jié)構(gòu)設(shè)計也極為精巧。整部歌劇由三幕十五個場景構(gòu)成，各幕之間通過樂隊間奏曲連接，形成了一個連貫的音樂結(jié)構(gòu)，貝爾格將其構(gòu)成一個精心設(shè)計的整體。三幕之間的音樂與戲劇緊密相連，使得整部作品形成了一個宏大的ABA三部性結(jié)構(gòu)。雖然貝爾格不期望觀眾能完全理解《沃采克》復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，但他對這種嚴謹?shù)牟季诛@然極為重視。阿多諾認為，《沃采克》的音樂對觀眾的要求極高，許多聽眾無法完全理解其細節(jié)和結(jié)構(gòu)關(guān)系，但音樂的力量依然深深打動了他們。正如科爾曼所言：“《沃采克》音樂的形式結(jié)構(gòu)被宣傳得過多，以致于應(yīng)該特意強調(diào)，最后的審判官是耳朵，而不是眼睛：這部作品最后的目的是歌劇院，而不是分析家的研究室。貝爾格復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)在劇院中，實際上無法被人感知，或更準確地說，只能以氣氛強烈的程度被人感知。”④《沃采克》的成功展示了新音樂與大眾之間的接受差距已不再是絕對的。因此，阿多諾將新音樂的聽眾分為兩個階層：一類是未經(jīng)深思熟慮的觀眾，他們對那些符合自己期待的音樂表現(xiàn)出不負責任的感激：另一類觀眾則對音樂作品的評價更加敏感、脆弱，他們認為作品之間存在等級差異，盡管這些關(guān)系錯綜復(fù)雜。

無論是施特勞斯的妥協(xié)，還是勛伯格對傳統(tǒng)歌劇形式的徹底摒棄，都未能挽救歌劇的危機，即便貝爾格的《沃采克》取得了成功，它也只是短暫平衡了矛盾，卻無法兩次占據(jù)這一中立點。有些人稱贊《沃采克》，認為它是新音樂中第一個將會流傳久遠的作品，但他們不知道這樣的贊美反而傷害了這部作品，因為《沃采克》因其超然而不應(yīng)獲得廣泛的成功。這反映了大眾文化審美對《沃采克》真正藝術(shù)本質(zhì)的扭曲。阿多諾通過深入分析和解讀勛伯格和斯特拉文斯基在歌劇領(lǐng)域的創(chuàng)新與挑戰(zhàn)，揭示了20世紀初以來歌劇和音樂戲劇所面臨的困境和挑戰(zhàn)。它不僅反映了歌劇在創(chuàng)新方面的缺失和困難，還揭示了歌劇在嘗試創(chuàng)新時所面臨的觀眾認可和市場壓力的問題。因此，阿多諾認為歌劇需要尋找新的出路和發(fā)展方向，以應(yīng)對當代社會的審美趣味和市場需求。

二、歌劇的形式危機

阿多諾在其著作中多次提到歌劇的“形式危機”，如他所言：“歌劇形式已然陳舊”“創(chuàng)作過程中，歌劇的形式被判了無期徒刑，從而破壞了歌劇的價值…‘歌劇的形式再也無法重回歷史的輝煌”。歌劇的形式涵蓋了結(jié)構(gòu)、演唱、樂隊編制等多方面。自巴洛克時期以來，歌劇經(jīng)歷了古典主義、浪漫主義的發(fā)展，直到20世紀初，雖然瓦格納通過“樂劇”對歌劇形式進行了巨大的變革，德彪西通過“詠唱劇”對傳統(tǒng)形式進行了突破，但大多數(shù)作曲家，如威爾第和普契尼等，依然堅守傳統(tǒng)形式。阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》中指出：“音樂所有的‘形式’其實都是沉淀之后的‘內(nèi)容’。在形式當中保存著在其他狀態(tài)下已經(jīng)被忘卻的東西，以及那些不再具有直接表達能力的東西。曾經(jīng)在形式中尋找庇護的事物，此時暗暗地存留于形式的存續(xù)之中。藝術(shù)形式比文獻更加忠實地記錄了人類歷史。形式上的僵固，全部都能夠理解成對僵化生活的否定?！雹?/p>

阿多諾強調(diào)了形式與內(nèi)容之間的相互轉(zhuǎn)化。他認為，“形式”是沉淀后的“內(nèi)容”。在形式與內(nèi)容的辯證過程中，內(nèi)容與形式由適合到不適合，再由不適合到新的適合，這是一個矛盾運動的過程。在事物發(fā)展的初期，內(nèi)容決定的形式通常是適合的，因此推動了事物的發(fā)展。然而，形式相對穩(wěn)定，而內(nèi)容則是活躍且不斷變化的。歌劇在三百多年的發(fā)展歷程中，其內(nèi)容隨著時代的變遷不斷演變。從巴洛克時期的神話、歌頌統(tǒng)治者、個人責任與情感沖突，到古典主義時期受到啟蒙思想影響的人際關(guān)系主題，尤其是在喜歌劇中，如莫扎特的《費加羅的婚禮》中展現(xiàn)的貴族與平民沖突，再到浪漫主義時期的多元主題表現(xiàn)，如瓦格納的神話主題和威爾第的人性主題，歌劇內(nèi)容在不斷變化。隨著新內(nèi)容的出現(xiàn)，歌劇形式與內(nèi)容之間的穩(wěn)定性逐漸瓦解，導(dǎo)致兩者之間的矛盾日益加深。陳舊的歌劇形式無法適應(yīng)新的內(nèi)容表達。阿多諾指出：“一方面是幻想破滅的世界，另一方面是徹頭徹尾空幻的形式——即便從所謂現(xiàn)實主義潮流里東挪西借后，它仍然是空幻的形式，要調(diào)和這兩者之間的巨大矛盾看起來是徒勞無益的。如果歌劇創(chuàng)作者們看到了歌劇發(fā)展的走向卻還在歌劇形式上走回頭路的話，那結(jié)果也只會是竹籃打水。陳舊的歌劇形式不僅因為風格變化而被淘汰，它并不只是李格爾所說的‘藝術(shù)意志的變化’的受害者，而是其自身的不足所造成的。”⑥

阿多諾高度評價了貝爾格在這一領(lǐng)域的貢獻，認為他的《沃采克》解放了歌劇形式。然而，形式的危機仍然給貝爾格和勛伯格等作曲家?guī)砹司薮蟮睦_。貝爾格未完成的《露露》和勛伯格的《摩西與艾倫》就是明證。他們在創(chuàng)作中面臨的巨大壓力，導(dǎo)致他們對歌劇形式產(chǎn)生了深深的疑慮。正如阿多諾所說：“這與歌劇這種藝術(shù)形式的歷史相符。”《沃采克》所標志的那個中立點，不可能被兩次占據(jù)。一方面，作曲家堅守陳舊的傳統(tǒng)形式，創(chuàng)作仍然停留在過去，對現(xiàn)實視而不見，導(dǎo)致作品從一開始就注定平庸，即使偶爾取得成功，也只是短暫的。另一方面，先鋒作曲家在對陳舊形式進行變革時，面臨著更大的困難，即生產(chǎn)關(guān)系決定生產(chǎn)力?！笆袌鼍芙^接受進步的音樂因而迫使音樂止步不前”⑦，毫無疑問，許多作曲家因市場壓力而不得不調(diào)整創(chuàng)作方向，無法繼續(xù)創(chuàng)作他們真正想寫的音樂。正如施特勞斯因迎合觀眾而妥協(xié)，最終失去了更多觀眾的厚愛。

三、歌劇“靈韻”的消失

“靈韻”（Aura，又譯光暈、韻味、氣氛等）是本雅明美學(xué)思想的核心概念之一，見于其《攝影小史》（1931）和《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1935）等著作中。本雅明用“靈韻”來形容藝術(shù)作品所具有的神秘韻味和令人敬畏的特性。在他看來，靈韻不再具有原先的宗教神秘感，而是指向所有物，并在被感知的瞬間展現(xiàn)其獨特性。本雅明曾說：“阿多諾是我唯一的門徒”⑧，阿多諾作為本雅明思想的繼承者，將“靈韻”這一美學(xué)概念引入歌劇研究。他指出“本雅明關(guān)于韻昧（Aura，靈韻）的敗壞所說的話用在歌劇上比用在任何其它藝術(shù)形式上更為恰當?！雹?/p>

本雅明所說的“靈韻”反映了藝術(shù)從有靈韻向無靈韻的轉(zhuǎn)變，也即是機械復(fù)制藝術(shù)的變遷。隨著攝影技術(shù)和錄音技術(shù)的發(fā)展，人們欣賞歌劇不再局限于歌劇院，可以通過唱片或電視轉(zhuǎn)播來體驗。然而，正是這些復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”的消失。本雅明指出，“即使最完美的藝術(shù)復(fù)制品也會缺少一種成分：藝術(shù)作品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。但唯有借助這種獨一無二性才構(gòu)成歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史?！雹喟⒍嘀Z在此強調(diào)了歌劇的“原真性”，而這種原真性是技術(shù)復(fù)制無法達到的。

本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出，“在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的靈韻?！保?1）20世紀中葉，百老匯和大都會等產(chǎn)生了大量影視版的傳統(tǒng)歌劇作品，這些都屬于機械復(fù)制時代的產(chǎn)物。影視復(fù)制技術(shù)將歌劇從傳統(tǒng)中解放出來，影視版歌劇作為復(fù)制品取代了劇院現(xiàn)場歌劇的獨特存在。技術(shù)復(fù)制使得原作被帶到了本身無法達到的境界，錄音和攝影技術(shù)不僅使歌劇可以以唱片形式聆聽，也使其能夠以有聲電影形式觀看。歌劇院的位置被轉(zhuǎn)移到愛好者的臥室中，隨時隨地都可以被欣賞。本雅明多次強調(diào)藝術(shù)作品的獨一無二性，主要指其在特定時空點所引發(fā)的不可復(fù)得的感受。在時間維度上，它是不可再現(xiàn)的：在空間維度上，演出與特定地點緊密相連，一旦轉(zhuǎn)換了空間，體驗即刻改變。正如本雅明所言：“如果能將我們現(xiàn)代感知媒介的變化理解為韻味的衰竭，那么，人們就能揭示這種衰竭的社會條件?！保?2）

光韻衰竭的社會條件是什么？本雅明認為：“光韻的衰竭與大眾運動日益增長的展開和緊張的強度有最緊密的關(guān)聯(lián)，也就是現(xiàn)代大眾具有著要使物更易“接近”的強烈愿望?！保?3）阿多諾繼承了本雅明關(guān)于現(xiàn)代大眾對藝術(shù)影響的觀點。在他與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中，專門有一章“文化工業(yè)：作為大眾的啟蒙”，將文化工業(yè)和大眾文化作為哲學(xué)問題加以探討。在《新音樂的哲學(xué)》中，阿多諾進一步闡釋了文化工業(yè)和大眾文化的問題。所謂文化工業(yè)，是指通過機械復(fù)制的方式生產(chǎn)文化產(chǎn)品以滿足社會需求的產(chǎn)業(yè)。隨著錄音機、收音機、攝影機、電影放映機、廣播設(shè)備等的發(fā)明，歌劇得以通過機械復(fù)制大量生產(chǎn)，這使得歌劇失去了劇場的獨特性，導(dǎo)致靈韻的消失。文化工業(yè)的興起，使傳統(tǒng)歌劇在一定程度上喪失了獨特性，同時導(dǎo)致了風格的統(tǒng)一化與標準化，歌劇作品造成了風格的僵化，導(dǎo)致“品味的標準化和平均化”。廣播、電影等媒體“迅速使審美陷入極端貧困”。正如阿多諾所言：“有些人稱贊《沃采克》并認為它是新音樂第一個將會恒久流傳的成果，他們卻不知道自己的頌詞會對這部作品造成多大的傷害，因為它由于自身的超脫而本不應(yīng)該獲得廣泛的成功?！保?4）文化工業(yè)成為資本統(tǒng)治和欺騙群眾的工具，歌劇在機械化生產(chǎn)的影響下，大眾逐漸失去了個性，無意識地被卷入主流意識形態(tài)之中。歌劇的大規(guī)模復(fù)制，最終使人自身也成為復(fù)制品，而“作為一個人他完全是無價值和無意義的?！保?5）在這種情況下，大眾不再獨立思考，固守著奴役他們的意識形態(tài)。阿多諾在《美學(xué)理論》中指出：“工業(yè)化是藝術(shù)走向消亡的終點?！盄在藝術(shù)走向這一終點的過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)的高超技巧逐漸喪失。阿多諾借用本雅明所說的再也“難以夢想‘藍色花朵’”來表達從前富有“靈韻”的藝術(shù)已一去不復(fù)返的前景?！八{花”源自浪漫主義詩人諾瓦利斯的小說《奧夫特丁根》，小說主人公奧夫特丁根沉思冥想時說道：“我所想望的不是金銀財寶，一切奢望都與我不相干。但我渴望一見那朵藍花。”（17）“藍花”代表了浪漫主義者對理想的追求，這種境界雖不存在，卻引導(dǎo)著他們永無止境地追求，使心靈得到凈化。藍花代表著虛幻，但它是藝術(shù)所能達到的最高境界的象征，也正是本雅明所謂的“靈韻”。然而，在文化工業(yè)的影響下，靈韻消失，社會統(tǒng)治力量所提供的藝術(shù)品，仿佛是被榨盡汁液的甘蔗渣。阿多諾的這些看法至少反映了他所處時代藝術(shù)的部分真實情況。

此外，阿多諾還強調(diào)了戲劇與音樂的關(guān)系。他指出：“那種先天地把戲劇過程引入適當氣氛并使之升華的音樂純粹就是韻昧（靈韻）?！保?8）眾所周知，音樂在戲劇中投射出各種情感氛圍，并營造出華麗的場景。在歌劇中，音樂就是戲劇的“靈韻”。例如，在威爾第的歌劇《奧賽羅》第四幕第二場，奧賽羅潛入臥室準備殺死熟睡中的妻子苔絲狄蒙娜，舞臺上沒有對白，僅靠音樂展現(xiàn)奧賽羅內(nèi)心的愛情與憤怒。一開始，兩個旋律動機分別表現(xiàn)奧賽羅內(nèi)心的理智與沖動。當兇殺的激情不可抑制地掙脫理智的束縛時，大提琴奏出一個哭喊般的音調(diào)，似乎遏制了奧賽羅的沖動。此時，音樂突然轉(zhuǎn)入明亮的音調(diào)，展現(xiàn)出一個甘美的旋律一這是奧賽羅和苔絲狄蒙娜愛情二重唱的主題。最后，從E到f小三和弦的轉(zhuǎn)換，將悲劇宿命的巨大陰影投射出來，將愛情的旋律徹底摧毀。雖然沒有歌唱與對白，但我們能夠清晰感受到奧賽羅靈魂深處的糾結(jié)，以及二人最終的愛情悲劇。

四、歌劇在現(xiàn)代社會的危機

歌劇院作為歌劇文化傳播的重要媒介，正面臨多重危機。首先，美聲歌手的稀缺是一個突出問題。阿多諾指出，能夠勝任整場演出的真正美聲歌手已極為罕見。主要原因在于，歌劇演員難以忍受長期缺乏物質(zhì)回報的訓(xùn)練，而一旦有演員成名，便很快被經(jīng)濟實力強大的劇院挖走。這種優(yōu)秀演員的短缺迫使劇院四處借調(diào)演員，而這些演員在電臺做節(jié)目的時間甚至超過了在劇院排練的時間。此外，劇院只能用一些唾手可得的人來填補次要角色。這些因素導(dǎo)致劇院難以維持一個穩(wěn)定、獨特且經(jīng)常一起演出的演職團體，這一團體本應(yīng)是劇院文化的核心。

歌劇人才的匱乏和演員群體的流動性，阿多諾從社會角度進行了分析。他認為，盡管長期的經(jīng)濟繁榮通常能帶來充分就業(yè)，但歌劇行業(yè)卻未能跟上公眾需求。他指出，“在音樂就業(yè)市場上，備受吹捧的供求規(guī)律的表現(xiàn)并不完美。”（19）長期的經(jīng)濟繁榮本應(yīng)帶來對歌劇等高雅藝術(shù)需求的增長，但實際情況卻并非如此。雖然觀眾在歌劇院中依舊鼓掌，但這種表面現(xiàn)象背后隱藏著深層的矛盾。歌劇未能充分利用經(jīng)濟繁榮帶來的機遇，表明其發(fā)展模式可能與現(xiàn)代社會的變化脫節(jié)。同時，優(yōu)秀歌手的稀缺與音樂從業(yè)者就業(yè)困難并存，反映出音樂領(lǐng)域供求關(guān)系的扭曲。

其次，現(xiàn)代歌劇院的建筑風格與內(nèi)容之間的不協(xié)調(diào)也是一個問題。二戰(zhàn)后德國重建的歌劇院取消了包廂，而包廂曾是舊歌劇院的典型特征之一。新劇院的建筑風格與其中上演的傳統(tǒng)歌劇形成了尖銳的矛盾，反映了現(xiàn)代審美和實用主義對歌劇院建筑風格的影響。這種不協(xié)調(diào)進一步加劇了歌劇與現(xiàn)代社會的隔閡。19世紀自由主義全盛時期，資產(chǎn)階級在歌劇院中的自信和自我慶賀，體現(xiàn)了當時的社會結(jié)構(gòu)和文化特權(quán)。歌劇院的“包廂”是那個時代的產(chǎn)物，彰顯了資產(chǎn)階級享受特權(quán)的觀眾身份與地位。而舞臺上展現(xiàn)的，正是他們蓬勃向上的權(quán)力和物質(zhì)象征一歌劇是依賴于貴族和資產(chǎn)階級資助的產(chǎn)物。阿多諾認為，二戰(zhàn)后社會在思想意識上趨于平等，導(dǎo)致沒有人再敢明目張膽地展示自己的文化特權(quán)。即便有人有足夠的經(jīng)濟實力，也會因?qū)Υ蟊姖撛跊_突的恐懼而感到無能為力。最終，歌劇失去了賴以生存的經(jīng)濟基礎(chǔ)——傳統(tǒng)歌劇贊助體系的瓦解。

此外，歌劇在現(xiàn)代社會的接受度也在下降。對于傳統(tǒng)歌劇中演員在舞臺上自然而然地歌唱，以及用一百年前的舞臺動作表演，現(xiàn)代年輕觀眾已經(jīng)難以忍受。阿多諾認為：音樂的發(fā)展超越歌劇舞臺及其觀眾如此之遠，以致于歌劇與大眾的新思想及其可能激起摩擦的任何思想的接觸，變得越來越少，越來越不尋常；而且，傳統(tǒng)歌劇的社會條件及其風格和內(nèi)容，與歌劇觀眾的思想差距太大，有太多的理由懷疑那個所謂的“歌劇經(jīng)驗”是否還繼續(xù)存在。（20）歌劇曾是資產(chǎn)階級理想、個體反抗社會等級精神的象征，例如莫扎特的唐璜、貝多芬的萊奧諾拉、瓦格納的齊格弗里德這些人物，但如今這些主題可能已找不到知音，歌劇曾經(jīng)表現(xiàn)的人性象征和對傳統(tǒng)社會的抗爭，在現(xiàn)代觀眾中已難以喚起共鳴。阿多諾進一步指出：“由于聲音的即時性，今天的歌劇觀眾估計再也不能回想起過去的那些象征性因素，再也沒有可能對遭到社會排斥的‘姘婦’產(chǎn)生共鳴，因為現(xiàn)實生活中已經(jīng)找不到這個類型了：而且，也不會認同歌劇表現(xiàn)的吉普賽人那種服裝秀似懶散生活。簡而言之，歌劇與現(xiàn)代生活之間，與它們有意要吸引的社會成員之間，已經(jīng)出現(xiàn)了一道深壑?！?即現(xiàn)代社會已不存在與歌劇角色和情節(jié)相對應(yīng)的現(xiàn)實類型或生活方式，導(dǎo)致觀眾難以對歌劇內(nèi)容產(chǎn)生共鳴。

盡管如此，傳統(tǒng)歌劇在當代依然受到大眾的追捧，常常一票難求。年輕聽眾們在劇院對他們喜愛的俊美男高音或女高音侃侃而談。對此，阿多諾歸因于三點：第一，歌劇依然保留著昔日的端莊和偉大藝術(shù)的尊嚴：第二，歌劇消費主要依靠劇目的知名度，這與暢銷歌曲無異；第三，今天的歌劇院?？投酁閼雅f者，他們?nèi)缤Ｗo資產(chǎn)一樣呵護文化遺產(chǎn)?！案鑴〈韨鹘y(tǒng)的資產(chǎn)階級文化，對于那些向往但又未能同期參與其中的人們，歌劇比任何其他藝術(shù)形式都更能代表這個文化?！保?2）也就是說，歌劇作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，雖然在內(nèi)容上與過去不同，但如今的大眾對它的接受程度更多基于對其形式的尊重和懷舊情感，而非對其內(nèi)容的深刻理解或認同。

在受眾構(gòu)成方面，阿多諾認為，現(xiàn)代社會中經(jīng)常光顧歌劇院的觀眾已不再是知識分子或富豪大資產(chǎn)階級。阿多諾將現(xiàn)代歌劇受眾分為三類：第一類是老年人，尤其是老年女性，她們希望通過歌劇帶來一些往昔的回憶：第二類是境遇較好的小資產(chǎn)階級背景的人，他們欣賞歌劇主要是為了展示自己的文化教養(yǎng)：第三類是懷有少年理想的浪漫青年男女，歌劇對他們的主要功能是喚起對一個虛構(gòu)的美好過去的歸屬感。自“卡梅拉塔”社團促成歌劇誕生以來，歌劇經(jīng)歷了巴洛克、古典主義、浪漫主義時期，始終作為一種資產(chǎn)階級精英文化而存在。阿多諾感嘆道：“歌劇不再如其所是或曾經(jīng)是的東西被人們所接受，而是作為完全不同的東西被接受，這一切都可以得到解釋。歌劇的大眾化普及已使其與專門知識拉開了距離?！?jīng)常光顧歌劇的是一些并非真正精英的精英?！卑⒍嘀Z從多個角度深入分析了歌劇在現(xiàn)代社會中的復(fù)雜地位和處境，揭示了歌劇與經(jīng)濟、社會、文化的緊密聯(lián)系，這些因素共同作用于歌劇的發(fā)展與變遷。同時，這也引發(fā)了我們對傳統(tǒng)文化藝術(shù)在現(xiàn)代社會中如何生存和發(fā)展的深刻思考。

五、結(jié)語

通過深入探討阿多諾音樂社會學(xué)視角下的歌劇危機，我們可以清楚地看到，歌劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式在現(xiàn)代社會中正面臨多重挑戰(zhàn)和困境。阿多諾指出，歌劇的危機不僅源于其形式的僵化與內(nèi)容的過時，更反映出現(xiàn)代社會審美趣味的轉(zhuǎn)變、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化以及文化傳播方式的深刻變革對其造成的沖擊。盡管歌劇仍然保留著昔日的某種尊嚴與吸引力，但其固有的藝術(shù)特質(zhì)與現(xiàn)代社會之間的鴻溝卻在不斷加深，導(dǎo)致觀眾對其內(nèi)容的理解和共鳴日益減弱。此外，文化工業(yè)的機械復(fù)制和市場化運作進一步侵蝕了歌劇的“靈韻”，削弱了它的獨特性，使其審美價值被標準化和平均化。阿多諾的分析啟示我們，歌劇不僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是承載歷史記憶與文化認同的重要載體?，F(xiàn)代觀眾對歌劇的消費，往往超越了純粹的藝術(shù)欣賞，更多地體現(xiàn)為一種懷舊情感與文化歸屬感的追求。因此，歌劇的未來發(fā)展不僅需要保留其傳統(tǒng)藝術(shù)精髓，還必須積極探索與現(xiàn)代社會的結(jié)合點。通過在形式和內(nèi)容上的創(chuàng)新，重新激發(fā)觀眾的興趣和共鳴，歌劇才能在新的時代背景下煥發(fā)出新的生命力?？傊?，歌劇的危機固然復(fù)雜，但其解決之道也蘊含在這些挑戰(zhàn)之中。通過深入理解和反思阿多諾的理論觀點，我們可以更清晰地認知歌劇在現(xiàn)代社會中的定位與發(fā)展方向，從而為這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的傳承與創(chuàng)新提供有力的啟示。

阿多諾對歌劇的批判理論盡管深刻，卻存在一些明顯的爭議點。首先，他的觀點被認為過于悲觀，將歌劇視為資本主義社會中完全商品化的產(chǎn)物，忽視了現(xiàn)代歌劇中仍存的創(chuàng)造性和藝術(shù)價值。其次，阿多諾未充分考慮歌劇形式的多樣性與復(fù)雜性，忽略了各種實驗性、先鋒性和地域性的歌劇表現(xiàn)形式。此外，他低估了觀眾的自主性與批判性思考能力，將其視為被動受眾，而未認識到觀眾可能通過自身解讀超越作品表面的意識形態(tài)。阿多諾的理論還被批評缺乏對歷史與社會變遷的關(guān)注，未能充分理解這些因素對歌劇發(fā)展的影響。由于理論框架高度抽象，阿多諾的觀點在面對具體藝術(shù)實踐時顯得脫節(jié)，難以解釋許多創(chuàng)新性和突破性的歌劇作品。最后，他忽視了歌劇在情感和審美體驗方面的重要性，未能全面體現(xiàn)歌劇作為綜合藝術(shù)形式所帶來的深刻情感共鳴。綜上所述，阿多諾的歌劇批判理論雖提供了深刻洞察，但也存在視角局限，需要結(jié)合更廣泛的藝術(shù)實踐和觀眾體驗進行補充和修正。

注釋：

①阿多諾．音樂社會。學(xué)：導(dǎo)論[M]．梁艷萍，馬衛(wèi)星，曹俊峰，譯．中央編譯出版社，2018．

②阿多諾．音樂社會學(xué)導(dǎo)論[M]．梁艷萍，馬衛(wèi)星，曹俊峰，譯，中央編譯出版社，2018： 87．

③阿多諾．音樂社會學(xué)導(dǎo)論[M]．梁艷萍，馬衛(wèi)星，曹俊峰，澤．中央編譯出版社，2018：88．

④約瑟夫·科爾曼．作為戲劇的歌劇[M]．楊燕迪，譯．上海音樂出版社，2008： 184．

⑤阿多諾．新音樂的哲學(xué)[M]．羅逍然，澤．商務(wù)印刷館，2022：50．

⑥阿多諾．音樂社會學(xué)導(dǎo)論[M]．謝鍾浩，洛秦，譯．中央音樂學(xué)院出版社，2023：88．

⑦阿多諾，音樂社會學(xué)導(dǎo)論[M]．謝鍾浩，洛秦，譯，中央音樂學(xué)院出版社，2023：243．

⑧霍德華·艾蘭，邁克爾·詹寧斯．本雅明傳[M]．王璞，譯，上海文藝出版社，2022：439．

⑨阿多諾．音樂社會學(xué)導(dǎo)論[M]．梁艷萍，馬衛(wèi)星，曹俊峰，譯．中央編譯出版社，2018：90．

⑩瓦爾特·本雅明．機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M]．王才勇，澤．中國城市出版社，2002：7-8．

（11）（12）瓦爾特·本雅明．機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M]．王才勇，譯．中國城市出版社，2002：10．

（13）瓦爾特-本雅明．機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M]．王才勇，譯，中國城市出版社，2002： 13．

（14）阿多諾．新音樂的哲學(xué)[M]．羅逍然，譯．商務(wù)印刷館，2022：37-38．

（15）霍克海默，阿多諾．啟蒙辯證法[M]．渠敬東，曹衛(wèi)東，譯．上海人民出版社，2006：131．

（16）阿多諾，美學(xué)理論[M]．王珂平，譯，四川人民出版社，1998：372．

（17）《諾瓦利斯選集》，第一卷，第二部分，鮑恩德意志有限出版公司，第59頁．（未注明出版年代）

（１８）阿多諾，音樂社會學(xué)導(dǎo)論[M]．梁艷萍，馬衛(wèi)星，曹俊峰，譯．中央編澤出版社，2018：90．

（１９）阿多諾．音樂社會學(xué)導(dǎo)論[M]．謝鍾浩，洛秦，澤．中央音樂學(xué)院出版社，2023：90．

（20）（21）阿多諾，音樂社會學(xué)導(dǎo)論[M]．謝鍾浩，洛秦，譯，中央音樂學(xué)院出版社，2023：91．

（22）阿多諾．音樂社會學(xué)導(dǎo)論[M]．謝鍾浩，洛秦，譯．中央音樂學(xué)院出版社，2023：93．