恐懼的面孔：桌面恐怖電影的感覺生成

摘要：桌面恐怖電影特有的跨媒體性質(zhì)，使得面孔特寫隨著桌面電影中各種屏幕的變化而大量增加。本文從探究特寫／情狀一影像的情動力量開始，探究桌面電影對面孔的利用所達到的效果，以及特寫在神經(jīng)一影像的層面上產(chǎn)生恐懼感或觸動觀影者恐懼的方式。與此同時，通過論述桌面恐怖電影通過上述情動能力消解主體邊界與觸發(fā)暗恐的特定身體性途徑，本文試圖分析身體如何再次成為當代數(shù)字文化與生活世界中焦慮與恐懼情緒的中心：媒介的質(zhì)地與面孔一同發(fā)生作用，桌面恐怖電影的情動模擬性質(zhì)使得身體與身體的諸種生成注定脫離我們的掌控。

關鍵詞：情狀一影像 再媒介化 鏡像神經(jīng)元 情動性模擬 暗恐

從以殘存影像電影作為起源，到今日桌面電影（screenlife）的類型化趨近完成，桌面恐怖電影已成為當下的重要類型。從《女巫布萊爾》（The Blair Witch Project，1999）開始，殘存影像電影（found footage films）顯現(xiàn)出跨媒體的風格，體現(xiàn)了對于網(wǎng)絡空間的塑造，《欲望連機》（On_Line，2002）與《柯林斯伍德故事》（TheCollingswood StorV 2002）成為“桌面電影的萌芽”①。當下，桌面恐怖電影開始日益強化與數(shù)字社區(qū)相關的幽閉體驗，并且再次啟發(fā)新的、不被絕對框定在電腦屏幕與用戶界面的跨媒體屏幕調(diào)度。無論這類電影風格是否純粹地將計算機或電子設備交互界面前景化，它們都進一步突出了一種跨媒體性，尤其體現(xiàn)對網(wǎng)絡攝像頭以及其他移動設備前置攝像頭的高度依賴。但它們?nèi)绾沃圃爝@種切身的、近距離的恐怖體驗？具體而言，桌面恐怖電影是如何在跨媒體的層面上擾動觀影者體驗的？

本文從探究情狀一影像（ affection-image）的情動力量開始，試圖探究桌面電影中面孔的效果，以及特寫在神經(jīng)一影像（neuro-image）的層面觸動恐懼的方式。與此同時，本文將進一步論述桌面恐怖電影如何通過上述身體性的途徑觸發(fā)暗恐（ uncanny）。

一、跨媒體性與特寫的情動

桌面電影利用了人機交互界面進行敘事：無論是作為其類型前身的殘存影像電影（涉及網(wǎng)絡視頻通話記錄），抑或風格形式上更為純粹的、敘事的空間不會突破電腦屏幕框定之外的桌面電影。杰伊·大衛(wèi)·波爾特（Tay David Bolt-er）與理查德·格魯森（Richard Grusin）提出的再媒介化（remediation）與這種風格相關：舊媒介與新媒介都拒絕離我們而去，新舊媒介之間產(chǎn)生了混合。②更重要的是，這種情形促成了桌面恐怖電影中出現(xiàn)大量脫離連續(xù)性剪輯的面部特寫?！睹犯й櫋罚∕eganISMissing， 2001）混合了網(wǎng)絡攝像頭視頻通話記錄、視頻日記與電視新聞片段：《解除好友》（Unfriended） 2014）幾乎完全以Macbook的界面與女主角的操作架構敘事，其中包括YouTube視頻的播放、以超文本為載體的都市傳說閱讀，以及長時間的Skype視頻通話。直到《禁入直播》（Cam，2018）與《我們都要去世界博覽會》（We 're A// Going to the World's Fair 2021），這種形式不再完全模擬計算機交互界面的風格。

關于桌面電影如何制造恐怖感，這個機制實際上類同于之前的恐怖片類型，尤其是殘存影像電影（found footagefilms），我們可以發(fā)現(xiàn)：不論這類電影對計算機交互界面的模仿以及對網(wǎng)絡空間的營造有多么純粹、逼真，它們都沒能消除再媒介化的痕跡。也就是說，電影的現(xiàn)實空間維度仍然存在，例如《解除好友》的結尾，超自然的幽靈現(xiàn)身于女主人公合上電腦的極為短暫的一刻，就是一個將觀影者從先前的網(wǎng)絡空間中突然拉回到現(xiàn)實空間的特寫鏡頭。澤維爾·雷伊（Xavier Aldana Reyes）將觀眾的沉浸與恐怖的體驗歸結于情動技術的利用，例如：利用突然變焦、制造一種造作的未剪輯感，或者強調(diào)視頻素材的粗糙質(zhì)感：而在這種偽造的質(zhì)感中，被特別提到的是持續(xù)的主觀視點鏡頭，它以一種類似真實電影（cinema verite）的美學，模擬了影像素材拍攝者的制作行為。③同樣，具有新媒體風格的電影實驗都具有一個明顯的敘事策略，即利用網(wǎng)絡實時通話軟件或各類社交軟件進行敘事。與此同時，其它空間動線上的調(diào)度都成為被視窗框定的形式所并置的影像，這種風格使得文字（短信與網(wǎng)頁超文本）等媒體形式能夠更加方便地介入其間，導致閱讀的行為被重新編織進影像敘事之中：《解除好友》中的一個網(wǎng)頁鏈接將有關都市傳說直接顯示出來，喚回了一種千禧年的網(wǎng)頁閱讀體驗。在桌面恐怖類型中，大量的影片以文字預言著恐怖的圖像，這些文字既包括超文本又包括實時訊息，角色在社交軟件上的閱讀行為，強調(diào)了當代網(wǎng)絡空間與信息傳播的特點，推進了敘事。

在很大程度上，表演被固定在這些軟件的視窗內(nèi)，演員的面孔被強調(diào)了出來。正反打鏡頭基本被取消，取而代之的是被Skype或Facetime的交互界面與各種視窗所分隔或并列起來的面孔，身體（尤其是面孔）在這種電子影像的屏幕或視窗并置之中完成了一種電影史意義上的回歸。德勒茲（Gille Deleuze）論述了情狀一影像的調(diào)度，如同德萊葉（Garl Theodor Dreyer）在《圣女貞德蒙難記》（La Pas-sion dejeanne dArc，1928）中避免使用正反打鏡頭的傾向那樣，他指出，正反打鏡頭會為每個面孔保留其與其他面孔的真實關系，而這種關系將生成動作一影像。④如何延遲這種生成，并且擴展情狀一影像的效果？可以說，這種對特寫鏡頭的偏愛，在桌面電影對視窗的調(diào)度中復現(xiàn)了。敘事的節(jié)奏內(nèi)嵌于視頻通話與視窗開啟、關閉的任務之間，由此，動作一影像的生成并非絕對會發(fā)生的結果，換句話說，動作一影像的生成被交互界面的模擬以及計算機作為媒介的本質(zhì)所耽誤了：屏幕之間的面對面交流，移動設備之間的情感的共鳴，情動的互相滲透作用，這都不是古典電影語言的效果。我們也可以在更早期的跨媒體的作品中感受到面孔的力量：《死亡錄像》（REC， 2007）中，在記者與攝影師拍攝的一個空房間的搖鏡頭中，攝影機接近一個完整圓周運動之后，以極端的焦距拍攝的狂犬病男孩的特寫出現(xiàn)了：⑤而《解除好友》的結尾是因憤怒而扭曲的被霸凌者面部的特寫，它將觀影者從數(shù)字屏幕拉回現(xiàn)實的深度中。這些例子都能夠揭示特寫鏡頭在恐怖類型中生產(chǎn)情狀與體驗的不言而喻的力量，這種力量使得我們感同身受且毛骨悚然：而德勒茲對于特寫制造感受能力的思考再次被瑪麗·安·多恩（Mary Ann Do-ane）印證，即感覺與思想實際上是一體的。⑥因此，只要是特寫鏡頭，其實體化過程即是與其被知覺、被讀取的情動過程相關，特別是安娜·鮑威爾認為，這種共情的力量能夠通過我們固定的接收反應器官發(fā)揮作用。⑦就如同索布切克指出的，我們對可見物的解讀建立于一種反身性的知識，這種知識屬于：作為既是看的主體也是被看的客體的——活的身體（lived-body）。⑧面孔不論作為質(zhì)（感覺神經(jīng)的、作為靜態(tài)接收盤的面孔，表現(xiàn)多種不同事物共有的質(zhì)）還是作為力（運動趨向的、作為表情微運動的面孔，表現(xiàn)著從一種質(zhì)過渡到另一種質(zhì)的力量），觀影者“立刻就能分辨出這種雙重性”。⑨導演在這兩極中處理面孔，被各種屏幕或視窗框定的面孔在功能上各有側(cè)重一從表露情緒到爆發(fā)行動之間所蓄積的力量將被鏡頭記錄下來。

二、情狀一影像如何“觸動”我們：論生成恐懼感的基礎

皮斯特斯在新媒體的文化形式與德勒茲之間建立關系，但她的目的在于建立關于神經(jīng)一影像的論述：計算機文化中屏幕的成倍數(shù)增長、數(shù)據(jù)庫電影等參數(shù)與形式的跨媒介性，它們所顯現(xiàn)的影像的無限生成，揭示了一種被并列地劃定了的類同性質(zhì)，即：首先，大腦的根莖思維的短期性與其不斷運動、斷裂、變化的特性：其次，與之類似的影像運動與時間性，以及它的大腦幻覺與情動現(xiàn)實：最后還有現(xiàn)象學式的性質(zhì)：知覺與世界的互逆性也被揭示了，所謂大腦與屏幕之間分享著類似的特性，它們都是個體與世界之間的膜。⑩換句話說，大腦與屏幕都使得個體與世界之間密切交融卻又有所阻隔，這種論述也符合跨媒體的、多種屏幕共存的電影形式。

在計算機時代，成倍增長的屏幕為特寫創(chuàng)造了更多空間。從鏡像神經(jīng)元與“大腦作為屏幕”的層面進行論述，皮斯特斯再次確認了特寫能夠繞過敘事，直接地引發(fā)情感、觸及大腦的情感運作，她以《邁克爾·克萊頓》（Micha elClaVton，2007）作為例子論述了特寫的情動性質(zhì)以及它強大的情感驅(qū)動力：主角克萊頓因在駕車中看到遠處山頂?shù)娜ニ坪踉谡賳舅鸟R匹而駐足，從而逃過了車輛爆炸：她指出這一系列鏡頭的情動特質(zhì)在敘事上雖然看起來多余，但它實際上是關于某種幾乎非線性的、不可預測的事件的預言，即“陰郁的前兆”（sombre precursor），這是一種敘事軌跡中的預感與體驗——更重要的是，通過一系列特寫，包括克萊頓的面孔，我們能直接體驗到這預言性情境的宿命感，而這種感覺同樣也是主角所體驗到的。（11）情狀一影像（特寫）是這種反應的一部分，它處于某組決定性或宿命般的影像所組成的場景中，通過使人物與某物相遇而擾動人物情感，從超越敘事的層面，迫使電影經(jīng)過情節(jié)轉(zhuǎn)折的交點。在桌面恐怖電影中，跨媒體的形式使得這種具有前兆性的神秘影像更加自由地涌現(xiàn)，或者說，它們能夠更加自由地找尋觸動我們的機會。預言的力量能夠生成于各種影像或各種界面的并置之間：“陰郁的前兆”強調(diào)了影像的情動性的質(zhì)并不需要古典的敘事性的解釋（不一定需要動作一影像的生成），影像的內(nèi)在力量（immanent power）的存在使得影像不是單純的再現(xiàn)：當我們做某事時，鏡像神經(jīng)元（mirror neurons）被觸發(fā)，而當我們僅僅去看或去聽某人做某事時，神經(jīng)元仍然會被觸發(fā)，因為鏡像神經(jīng)元確證了“看即是做”的原理，我們單純看到的事物，仍然會觸動大腦中模仿被接收的動作或感覺的區(qū)域，好似我們親身經(jīng)歷過一遍那樣；而這也體現(xiàn)了符號如何超越認知的活動，喚起觀影者的情動。（12）這些現(xiàn)象從神經(jīng)學的角度補充了之前對于情狀一影像（特寫）之力量的描述，而從這種鏡像神經(jīng)元理論與大腦作為屏幕的互證關系中，一種觀影者模式的新角度似乎按照皮斯特斯的目的搭建了起來：克萊頓事件證明了情狀一影像直接作用于感受的性質(zhì)（13），它提供了一種使我們與電影符號相遇的途徑，我們自身也選擇著電影中人們的選擇（退一步說，我們被觸動的感受無需通過我們親自去做而得到，只需要通過看到他們的所做而得到）。

那么數(shù)字媒介發(fā)展的效應究竟是什么？《我們都要去世界博覽會》見證了依賴數(shù)字社交與自我幽閉的當代生活方式，其中的人物與我們一起，被迫封閉在各種移動與網(wǎng)絡攝像頭與屏幕設備之間，體驗著主體性在數(shù)字社交中的進一步消解：這似乎只為了突出強調(diào)：互聯(lián)網(wǎng)能提供強大的、能夠改變真實社會的社交方式，也能通過無盡增長的影像展現(xiàn)創(chuàng)造情動主體的能力，而這種主體性可能會被主流社會簡單地斥責為自我封閉。女主角似乎已然陷入抑郁的狀態(tài)，她沉浸在如網(wǎng)絡病毒般傳播的規(guī)則怪談（rules horror）般的都市傳說及其網(wǎng)絡空間之中，好像已經(jīng)出現(xiàn)了譫妄（delirium）的癥狀：在YouTube影像民主化了的怪談與恐怖影像創(chuàng)作的社群之間，她生活的危險來源對虛擬世界與所謂的真實世界的混淆。再次離開技術樂觀主義者千篇一律的思想軌道（它似乎完全能夠與技術與二戰(zhàn)的歷史書寫所揭示的令人悲觀的種種狀況耦合）：《梅根失蹤》揭露了社交媒體性別暴力共謀，以及由新聞媒體、依靠特寫而實現(xiàn)的媒體曝光度、現(xiàn)代刑偵手段（仍然高度依賴于數(shù)字影像以及一系列與分辨率等相關的性質(zhì)）組成的聯(lián)合體，它們對犯罪行為起到令人意外的反作用：而《解除好友》諷刺了數(shù)碼影像制作之低成本所助長的暴行，《解除好友：暗網(wǎng)》（Unfriended： DarkWeb，2018）則表現(xiàn)了市場化網(wǎng)絡極端暴力的新自由主義惡果，而面孔同時是這種恐怖的技術的誘因與后果。的確，恐怖感的生產(chǎn)是多方面的：我們通過情狀一影像及一系列與這種電子化的情狀一影像以相同方式運作的監(jiān)控片段、新聞片段等媒體形式，在各種數(shù)字影像的“陰郁前兆”中，與被害者共同經(jīng)歷被各類電影事件所觸動的瞬間。另外，無論如何，就如同在80年代的女性主義電影理論所提出的“主體認同的滑動”（14）那樣，受害者的主體位置總有可能被我們所占據(jù)。

三、暗恐的面孔

一些偏向于實證主義的認知主義電影研究，或許在一定程度上忽視了歷史語境以及社會文化對個體生命的影響：實際上，活生生的體驗難以被任何科學化的方法化約為數(shù)據(jù)。因此，考慮到現(xiàn)象學的活生生的身體，朱利安·漢尼克（Tulian Hanich）摒棄了單向度的認知主義方法，考慮到觀影者的具身感知，借助于索布切克的肉體知識（carnalknowledge）這一概念，為軀體移情（somatic empa-thy）這一概念給出了定義：一種屬于與他者的參與或感受的反身性、前反射形式：一種特殊的肉體回應，這種肉體回應使得觀影者的感受十分切身。（15）在軀體移情的意義上，認知主義式的、單純的恐懼成為一種單數(shù)的、流于廣泛的情感類型。由此，觀影者的主體位置得以明確：觀影者無法自持地感受著電影穿透身體，因為身體是他們得以錨定經(jīng)驗的點，即通過這一論述返回到索布切克，我們會發(fā)現(xiàn)觀影者將會尋求自身的感覺性知識，以此補全部分缺失的感官體驗：而恐怖電影中暴力的圖像帶來的恐懼感與痛覺并不是某種簡單的感覺復制或疼痛模擬，而是一種被投射于觀影者的實際的感覺，它依靠著觀影者身體的相似感覺體驗中的自反性層次而被聯(lián)想，特別是依靠一種被稱作情動性模擬（affec-tive mimicry）的運作機制。（16）在充斥著數(shù)字媒體面部特寫的桌面恐怖片中，情動性模擬是一種更為特殊的感知模擬，專門聚焦于與面孔有關的運作模式。

以《梅根失蹤》為例，該片體現(xiàn)了跨媒體的方法（而當下桌面恐怖片中的用戶似乎也具備著相匹配的、能夠靈活調(diào)取不同媒體的觀影能力）。經(jīng)過長時間的媒介材料堆砌之后，梅根的面部特寫以兩種形式得以呈現(xiàn)。一張未被揭露的梅根頭部特寫照片以檔案的形式被突然地展示出來，似乎是由施暴者所拍攝，她已失去行動的自由與尊嚴。毫無防備地，觀影者的安全感被特寫照片的形式擾亂，影片的跨媒體性使攝影的暗恐被觸發(fā)，這似乎來源于影像所生成的一種模糊性，它模糊了生命／無生命體之間的界限。（17）另外一個恐怖的時刻，是以視點鏡頭拍攝的愛麗絲打開塑料桶的場景：實際上，觀影者在此刻已經(jīng)得知了梅根的死亡結局，但仍然與愛麗絲一同被突如其來的毛骨悚然感所驚嚇。在某種意義上，紀錄風格喚起了觀影者對于影像的真實性的具身化知識，這種肉體知識可以幫助觀影者辨認出貼近日常生活的媒體所帶來的恐怖，尤其是各種被民主化的媒介形式（例如，DV）。觀影者幾乎都能被喚起與這類數(shù)字化媒介有關的具身知覺，而類似的影像機制也被后續(xù)的桌面恐怖片所利用，體現(xiàn)在對監(jiān)控視頻或游戲畫面的跨媒體調(diào)度之中。DV的低碼率畫質(zhì)以手持的風格呈現(xiàn)，同時在敘事上設置絕對的反差：愛麗絲進入桶中，回家的承諾不可能被兌現(xiàn)，而梅根特寫鏡頭的跳驚（jump scare）加強了一種詭異而扭曲的親近。愛麗絲費盡一切可能的力量尋找好友梅根的蹤跡（媒體、電視臺、警力，以及其適配的媒介形式：電視新聞、特別節(jié)目、監(jiān)控片段與情景復現(xiàn)、采訪片段，《解除好友2》中同樣有閉路電視監(jiān)控與導播畫面），但最終愛麗絲的愿望以一種極端的悲劇形式得以實現(xiàn)：她終于找到了失蹤許久的梅根（尸體）。重要的是，梅根的面孔是恐懼感的峰值得以觸發(fā)的所在。影片結尾處是一系列自拍片段：事故發(fā)生之前，愛麗絲與梅根一起錄制的某段視頻日記，在其中二人面對面談論著屬于她們的未來。某種不安隱藏于其間，隱藏于她們平靜而憂郁的微笑特寫中。愛麗絲與梅根形影不離，而后梅根失蹤，最后她獨自一人意外發(fā)現(xiàn)了梅根：一個桶中的面孔，失去生機的表情、渾濁的瞳孔，以及一個悲劇，關于無效的勇氣、被詛咒的英雄行徑以及魯莽的媒體的悲劇，關于特寫的悲劇。這種形式上的對應或匹配，通過作為攝影圖片與手持風格影像的情狀一影像而實現(xiàn)，促成了敘事中的暗恐體驗的生產(chǎn)。

同樣地，當桌面恐怖類型離開上述的犯罪子類型之時，面孔經(jīng)常會被極為復雜的故障美學（glitch aesthetics）的風格所變形。就像《解除好友》中的幽靈勞拉·巴恩斯在Skype聊天中化身為無法被移出群聊的默認頭像圖標那樣，或者《禁入直播》中復制了身份的AI二重身（dop-pelganger）面孔因模擬程序的崩潰而發(fā)生故障的面容，以及《我們都要去世界博覽會》里凱西的人像投影中逐漸扭曲的面孔，都指示著情節(jié)結構將要進入的轉(zhuǎn)折點。的確，在觸發(fā)暗恐體驗的同時，這類特寫也經(jīng)常具有觸發(fā)后續(xù)敘事的能力：但特寫明顯會首先擾動觀影者的不安感，這種不安來自數(shù)字媒體的肉體知識：一方面，計算機交互界面或電視畫面的崩潰預示著系統(tǒng)的故障與無盡的麻煩，另一方面，特寫的延宕與馬賽克將觸動用戶／觀影者的恐懼，即對關于卷入怪異網(wǎng)絡空間的都市傳說即將應驗的驚悚。被都市的網(wǎng)絡化生產(chǎn)關系與相應情動流所錨定的我們將面臨著未知的威脅，包括電子化身體的裝配崩潰，及其投射于現(xiàn)實空間的具有傳染力的死亡的威脅（仿佛是借由網(wǎng)絡信號的擴散性質(zhì)）：表層網(wǎng)絡虛假的安全許諾，顯現(xiàn)在不同的數(shù)字域中：而幽靈在數(shù)字媒體跨媒介系統(tǒng)中的寄生，不僅僅體現(xiàn)在《回路》（Kairo[Pulse]，2001）中模糊的新聞主播面孔，也能前溯到《咒怨》（Ju-on『The Grunge]， 2002）中德永仁美臥室電視中的新聞主播畫面，莫列波紋（moire pattern）扭曲了面部特寫及電視聲道。媒介的神秘性與詭異體驗被這種故障與信號擾動所強調(diào)，而具有觸動觀影者的能力的媒介模擬風格，將強烈地暗示媒介技術、衛(wèi)星及網(wǎng)絡系統(tǒng)的不可見性與幽靈、超自然傷害及詛咒的共謀，也能夠有效地在影片中構建一個能夠擾亂畫內(nèi)畫外媒介與信號場的恐怖實體。面孔的媒體信號將被擾亂，對個體之間面孔特征的抹除，借由特寫的主體間性（我們與角色所分享的各種相似的具身模式）通往“我們也可能被傷害”的恐懼：同時，它又以面孔的顯著性質(zhì)暗示著，這些非人存在的身體類同于我們的身體，但總有地方不太對勁。

所有人的身體似乎都已經(jīng)被當代的各類媒體屏幕、靈體與暗恐所環(huán)繞：在《我們都要去世界博覽會》中，有網(wǎng)絡攝像頭與筆記本電腦屏幕、拍攝視頻日記的前置攝像頭與手機屏幕、網(wǎng)絡通話中的視頻屏幕圍繞著她，組成了她的生活（包括她自己拍攝并上傳到社交平臺的數(shù)小時睡眠監(jiān)控視頻，這類似一種自我監(jiān)控的表演）。作為被再媒介化的電影形式，不同種類媒體的影像總是傾向于消解焦點的深度：“面對一張孤立的面孔，我們感知不到空間。我們對空間的知覺被解除了。另一種秩序的維度會向我們展開?！保?8）皮斯特斯對于德勒茲的情狀一影像的任意空間（ any-space-what-ever[espace quelconque]）的描述使一種非好萊塢的、沒有明確界限的空間得以顯現(xiàn)，它可以被其它力量侵入，也可以被視作一種潛能符號，為其它生成創(chuàng)造更多可能。（19）因而，桌面恐怖電影中的空間充滿擾動的力量，借助面孔的情動與肉體知識，觀影者似乎能夠被再次定位于電子空間，切身體會身體的威脅。例如，寓居于視頻媒體平臺，佩戴著黑色翅膀玩具的女性坐在攝像頭前自拍，她拍攝的視頻標題為：“惡魔之翼”，表情僵硬：一個瘋狂居家運動不知疲倦的男人，他寫的標題是：“我感覺不到身體了”：還有在詭異的粉色燈管打光的臥室里拍攝自己的身體的影片，她擬的標題為：“我正在變成塑料”，在視頻中，她觀察著自己的鏡像，又以模特的姿勢微笑，放大自己具有塑料感的面孔。另外，影片中要將手指刺破并需要面對鏡頭進行的世博會儀式，以及與世博會游戲的都市傳說相關的個人自制分集式恐怖影片、世博會儀式導致的詭異真菌感染，再到從被感染的手臂皮膚中抽出一串入場券的自拍視頻，都毫無疑問地利用著特寫的面孔化能力——《我們都要去世界博覽會》中的用戶們，或以明顯的好萊塢恐怖類型粗劣地自制工業(yè)風格的影片，或拍攝以視頻日記或短視頻／自拍視頻作為形式的影片（就像是偽紀錄片），記錄自己被世博會游戲所詛咒的生活現(xiàn)狀。他人的身體通過互逆的可見性規(guī)定了身體的表現(xiàn)形式，從而使我們同時覺察到自己的身體，而對有疾病的、焦慮的或老去的身體暗恐的表達實際上建構了一個畸變的（ de-formed）身體一正如迪倫·特里格（DylanTrigg）指出的，它能夠使我們脫離對身體的想象性掌控感，因為這類身體并不能在我們的掌控下遠離痛苦與死亡的威脅：因而，身體實際上是我們最為熟悉的、也最能夠引發(fā)暗恐的領域。（20）

四、結語

當代桌面恐怖電影的敘事以面孔的增加與前景化為特質(zhì)，依賴著情狀一影像（特寫），在跨媒體的影像中挪用社交媒體與各種便攜攝像頭的情動性質(zhì)。如前所述，面孔表現(xiàn)的系統(tǒng)與我們的器官相對位，我們能夠通過特寫鏡頭感知情感，我們觀看桌面恐怖電影時的電子化具身感知也讓我們被情動力量所觸動。

在最新的關于神經(jīng)一影像的分裂分析中，特寫的能力與有效性得到了進一步的證明。桌面恐怖電影依賴于跨媒體屏幕的調(diào)度，反對古典風格的縱深度以及種種常規(guī)的風格，帶來大量嵌套在攝像頭取景框中的面孔，自然地喚起新媒體生活中的恐怖感。借由這種性質(zhì)，各種符號的形式都能夠被自由地調(diào)動，以觸動我們感同身受的力量，操縱著觀影者身體的諸種生成。桌面恐怖電影的模擬性，調(diào)度著當代數(shù)字文化與生活世界的恐怖，玩弄著我們具身性的熟悉感：在暗恐得以觸發(fā)的維度，媒介的質(zhì)地與面孔一同發(fā)生作用，從而使得注定脫離我們掌控的身體再次成為焦慮與恐懼的焦點。

注釋：

①張愉，鄧嬌．桌面作為影像：電影對計算機的“再媒介化”[J]．北京電影學院學報，2022 （07）：33-41.

②Boher.D.J.and Grusin.R.Remediation： understanding ne，v media[Ml. Cambridge： MIT Press， 2000：6.

③⑤Reyes，X.A.The[REC] f'ilms： affective possihilities and stvlisticlirnitations offound f'ootage horror[A]. Reyes，A.R.and Blake L_ eds.Digital horror： haunted technologies， network panic and the f'ound f'ootae;e phenornenon lC].London：I.B.Tauris， 2015： 149-160.

（4）⑨（18）[法]吉爾·德勒茲．電影1：運動一影像[M]．謝強，馬月，譯．長沙：湖南美術出版社，2016： 146-147. 154. 172.

⑥D(zhuǎn)oane. M.A.Bigger than lif'e：the close-up and scale in the cinema[M】. Durham： Duke Universitv Press， 2021： 38.OPowell，A.Deleuze and horror f'ilni[M].Edinhurgh： Edinhur\".h Univer-sity. Press，2005：1 17.（-8]Sobchack.V.The address of the eye：a phenornenology of f'ilm experi-ence[M]. Princeton： Princeton UniversiW Press， 1992： 53.

⑩（11）（12）Pisters，P.The neuro-irnage：a Deleuzian f'ilm-philosophy of digi-tal screen culture[M]. Stanford： Stanf'ord Universitv Press. 2012： 30-33. 72.

（13）（19）[荷]自特里夏·皮斯特斯．劉宇清譯．視覺文化的基體：與德勒茲探討電影理論[M]．重慶：重慶大學出版社，2022： 118. 191. 237.300. 354.

（14）[英]休·索海姆，激情的疏離：女性主義電影理論導論[M]．艾曉明，宋素風，馮芃芃，等譯．桂林：廣西師范大學出版社，2006： 146-153.

（15）Reves，X.A.Horror f'ilrn and affect： towards a corporeal model of view-ership[Ml. New York and London： Routledge， 2016： 170.

（16）julian Hanich. Cinematic emotion in horror films and thrillers： the aes-thetic paradox of pleasurahle f'ear[M]. Ne\"- York： London： Routledge，2010： 170-173.

（17）Fetveit.A.The uncannv rnediality of the photographic GIF[Jl. NEC-SUS. European Journal of Media Studies， 201 8，Jg.7，Nr.2：45-65.

（20）Trigg，D.The uncanmT[A]. Szanto，T.＆Landweer. H_ eds. TheRoutledg