郭文景《愁空山》中“五聲”與“非五聲” 縱橫對置

摘要：《愁空山》最初是為了竹笛演奏家戴亞的音樂會而作，這部作品保留本民族素材與風(fēng)格的同時，將中國傳統(tǒng)的民間音樂素材與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，深度挖掘民族樂器的音樂表現(xiàn)力。論文從作品所采用核心素材及其結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，進而揭示“五聲”與“非五聲”縱橫對置的特征及其整體結(jié)構(gòu)上的對置模式。

關(guān)鍵詞：郭文景 五聲性線條 非五聲性和音 縱橫對置

“我為什么對寫民樂作品有這么高的熱情，并非僅僅因為中國民族樂器具有非常獨特的表現(xiàn)力……《愁空山》這部作品，在樂隊的寫作、配器、調(diào)式、曲式等方面采取了符合中國習(xí)慣、不同于西方的發(fā)展模式?！雹佟木?/p>

與同時代的其他作曲家不同，郭文景始終在探尋中國音樂的方向與出路，在他的絕大部分音樂作品始終能夠看到中國音樂素材身影，在同時代的作曲家采用中國音樂素材結(jié)合外國音樂文化作為核心主題，進行創(chuàng)作，并受到國內(nèi)外一致認可與關(guān)注時，郭文景始終堅守本性，立足于中華大地之上，采用傳統(tǒng)音樂素材，并與中國社會文化、傳統(tǒng)相結(jié)合。《愁空山》在音高組織上無疑是一個成功案例。這一樂章的音樂，帶有“非漢族”的中國西南山地的色彩。這令人聯(lián)想到在四川長大的、身上帶有強烈“非漢族”“非中原”色彩的李白。②在傳統(tǒng)的觀念中，竹笛都是以輕靈、飄逸著稱，但是在這部作品中，郭文景改變了竹笛的傳統(tǒng)形象，賦予竹笛戲劇性的表現(xiàn)力與悲劇性的特征，這一傳統(tǒng)樂器大大超出了其自身的表現(xiàn)范圍，從縱橫結(jié)構(gòu)的半音化特征，超長時值的循環(huán)吸氣，以及對竹笛演奏技巧的拓寬，對于傳統(tǒng)民族樂器是一種新的突破。

一、核心音高組織素材

在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，我國許多作曲家都會吸收借鑒中國本土的音樂素材并結(jié)合西方音樂創(chuàng)作技法及非民族音樂素材，形成音樂文化上的多元化，《愁空山》亦是如此。五聲性音高材料與非五聲的音高材料結(jié)合使用主要是縱橫對置，例如：五聲性旋律伴隨著非五聲性和弦、非五聲性旋律伴隨著五聲性和弦、五聲性旋律與非五聲性旋律對位組合以及五聲性和弦與非五聲性和弦復(fù)合陳述等等。③在《愁空山》這部作品中，絕大部分時候橫向旋律采用的是民族五聲調(diào)式的素材進行創(chuàng)作，而在縱向和音中卻采用“非五聲”化材料，形成了“五聲”與“非五聲”的縱橫對置。

在旋律構(gòu)建上，中國的五聲性音高材料在橫向旋律上的核心是五聲性線條的級進三音組（O，2，5）及其衍生的二至五音組。④《愁空山》主要音高素材來自中國的五聲音階，五聲音階從音級集合的角度上其為5-35，該集合具有3個4音集合：4-22、4-23、4-26，以及4個三音集合：3-6、3-7、3—9、3-11，其中3-7[0，2，5]是該樂章旋律構(gòu)成的主要核心集合，而3-6則是次要核心集合，這些集合均不包含小二度與三全音。

在和聲構(gòu)建上，該樂章主要采用3-5[0，l，6]與3-8[0，2，6]作為縱向和音的核心，前者是主要核心集合，它是與五聲性集合完全對立的、非五聲性的維也納三和弦。后者是次要核心集合，與五聲性集合3-6具有一定的內(nèi)在聯(lián)系，從和弦構(gòu)建的角度上看3-8在某種程度上可視為3-5的衍生。作曲家從音響的角度出發(fā)，以3-5為核心建構(gòu)出極具現(xiàn)代性的和音，按照特定和聲邏輯、對位等方式彼此關(guān)聯(lián)或運行。

從基本型上看（表1），主要核心集合3-7由大二度+小三度構(gòu)建而成，3—5則由小二度+純四度構(gòu)成。在音程向量上，前者包含ic2、ic3、ic5音響極具五聲性，而后者則主要突出icl、ic6這兩個五聲音階所不能包容的音程，二者唯一具有共同點的地方就是均包含純四度音程，即同時包含二音子集[O，5]。

從相似性關(guān)系表上看（表2），3-5與兩個五聲性集合無任何相似性．而3-7僅與3-8具有音級相似性關(guān)系（Rp），倒是次要核心集合3-6、3-8聯(lián)系較為密切，二者同時具有音級相似性關(guān)系（Rp）與音程級相似性關(guān)系（R2），這兩個集合對于縱橫結(jié)構(gòu)而言，具有一定的紐帶作用。

二、“五聲”與“非五聲”的縱橫對置

譜例1中，橫向結(jié)構(gòu)上，以大二度與純四度進行為主，而這兩個音程通過不同的疊置形式，可以構(gòu)成3-6、3-7、3-9等極為協(xié)和的五聲性三音列，且在發(fā)展中，不時插入非五聲性集合，使旋律在協(xié)和中摻雜著一絲不協(xié)和，譜例中屬于基本截段的非五聲性三音集合共有3個：3-5、3-8、3-4，從拍位上看，這些集合均處在弱拍位之上，并且它們在出現(xiàn)時均有一定的準備，即前一集合與其至少存在一個的共同音，最大程度地削弱了它們對此處五聲性旋律的音響。

譜例l橫向旋律中，小二度音程共出現(xiàn)5次：大二度音程共出現(xiàn)25次：小三度音程共出現(xiàn)6次：大三度音程共出現(xiàn)3次：純四度音程共出現(xiàn)14次：增四度音程出現(xiàn)1次。小二度與純四度音程出現(xiàn)次數(shù)最多，另外，在譜例中帶有這兩個音程的和弦均處在強拍強位，可以認為在本段的橫向結(jié)構(gòu)中，作曲家在強調(diào)大二度音程與純四度音程，這兩個音程通過疊置可以組成集合3-9、亦可以通過交疊而形成集合3-7，此處僅出現(xiàn)3個非五聲性集合分別為：3-5、3-8、3-4，它們位于第32、33、34小節(jié)的最后一拍，其攜帶的不協(xié)和音程對五聲性集合的影響被無限削弱。

從相鄰集合連接時的共同音上觀察，也能論證上述觀點，在31-33小節(jié)，集合連接時，共同音雖然有所不同，但出現(xiàn)次數(shù)最多的共同音就是2-2[0，2]，即大二度音程，如[O，10][0，2，][2，4]，在34-35小節(jié)，共同音開始強調(diào)2-5[0，5]，即純四度音程，幾乎每一個集合在連接時，都存在著兩個共同音。

橫向結(jié)構(gòu)中基本截段的所有集合均為三音集合，因此可以通過集合相似性關(guān)系再次確認以上分析的準確性。

在表3中，三音集合3-7幾乎與除3-5之外的所有集合均具有Rn關(guān)系，即音級相似性關(guān)系（R。）以及音程級相似性關(guān)系（Ri、R2），而3-9與除3-4之外的所有集合均具有R。關(guān)系，在一定程度上與3-7形成了互補。

此處還潛藏著多個調(diào)性的對置，提取旋律聲部的節(jié)奏重音，E、D、C、A、G正好構(gòu)成一個由“角音”開始的C宮五聲調(diào)式（譜例2）。

譜例3提取自譜例1的內(nèi)聲部，該部分內(nèi)聲部長音，其以基因集合3-7、3-6，通過交疊共同構(gòu)成bB宮四聲音階。由此，旋律聲部與內(nèi)聲部構(gòu)成C宮調(diào)式與bB宮調(diào)式的對置。

譜例4則是通過和弦與織體的移位，構(gòu)成具有隱伏性質(zhì)的旋律性核心材料。在該部分的縱向和聲寫作中，每小節(jié)半分解和弦織體的最低音，均可構(gòu)成一個三音集合，且?guī)缀醵际?-7的倒影移位，唯一一個“異類”3-8則是3-7倒影模糊移位半音衍生而成，而這些低音在連接時，始終保持著1-2個共同音，類似傳統(tǒng)技法中的和聲連接法。

郭文景一方面運用和聲的織體結(jié)構(gòu)上的連鎖移位，保留了整體主要音響的與織體的統(tǒng)一性。另一方面，通過連續(xù)密集的移位，在短短的四個小節(jié)當中將核心材料隱藏于最低音聲部，構(gòu)成了3-7在不同音程特征上的移位、倒影以及模糊移位，這種連續(xù)的非自然音體系的模進，導(dǎo)致該部分具有一定的無調(diào)性色彩，但其內(nèi)部潛藏的3-7又能在音響層面上感到若有若無的調(diào)性。

統(tǒng)計譜例l的縱向和聲連接音程及其連接時的共同音可以發(fā)現(xiàn)：小二度音程出現(xiàn)6次：大二度音程出現(xiàn)3次：小三度音程出現(xiàn)4次：大三度音程出現(xiàn)5次：純四度音程出現(xiàn)4次；增四度音程出現(xiàn)8次。小二度與增四度出現(xiàn)次數(shù)最多，并且?guī)в羞@兩個音程的和弦在出現(xiàn)時幾乎都處于強拍強位，由此可以得出結(jié)論，在本段的縱向結(jié)構(gòu)之中，作曲家在強調(diào)小二度與增四度音程，而且兩個音程正好是維也納三和弦3—5[O，l，6]中極具特征性的音程。

此外，在譜例l中屬于基本截段的五聲性集合僅有兩個：3-6、4-23，在拍位上，二者位置有所不同，前者位于譜例第4小節(jié)強拍，后者則位于第5小節(jié)弱拍，從節(jié)拍位置上看，橫向結(jié)構(gòu)對非五聲性集合的處理是將其放置于弱拍，弱化其不協(xié)和音程對五聲性集合的影響，而縱向結(jié)構(gòu)處理方式與之相同，唯一不同的就是此處的3-6。

使用集合復(fù)合型確認以上觀點的準確性：

集合復(fù)合型關(guān)系表顯現(xiàn)出3-5具有最大子集合復(fù)合型關(guān)系（Kh），由此說明，該集合幾乎包含于這個段落縱向結(jié)構(gòu)的所有四音集合之中，唯一例外的即為集合4-23，但該集合出現(xiàn)位置在譜面上屬于邊緣化的弱拍弱位，并不具備重要地位，若將該集合排除于集合復(fù)合型關(guān)系表中，那么該復(fù)合型關(guān)系表即具有通聯(lián)性，其聯(lián)系集合為3-5。（見表4）

橫向結(jié)構(gòu)與縱向結(jié)構(gòu)交疊，共有三個極具特點的復(fù)合截段8-z15、8-z29、9-7。

8-z15與8-z29是為數(shù)不多的z關(guān)系對集合，它們向量均為[555553]，音響效果相同，但卻在實際音高結(jié)構(gòu)中有所不同，在8-z29的內(nèi)部，不論是橫向與縱向結(jié)構(gòu)，均包含由4一z15的存在，而該集合為8-z15的補集，加深了二者的同質(zhì)性與統(tǒng)一性。最后一個復(fù)合截段9-7是3-7的補集，在該部分中橫向結(jié)構(gòu)以3-7作為開始，在4小節(jié)之后，以補集9-7其遙相呼應(yīng)，使整體結(jié)構(gòu)更加緊密。但此處的互補關(guān)系僅僅為抽象的包含性互補，從實際音高上看，9-7[7，8，9，10，II，O，2，3，5]與首個出現(xiàn)的3-7[7，5，10]，后者完全包含于前者之中，并未構(gòu)成一個完整的十二音集合。這種五聲與非五聲的縱橫對置在《愁空山》第二、三樂章中極為常見。

三、整體性縱橫對置

在無調(diào)性、泛調(diào)性音樂中，作品的結(jié)構(gòu)力，通常在于核心素材的一致性，即集合中的同一集合不同表現(xiàn)形式，以及織體的統(tǒng)一性之中，因此，研究深層結(jié)構(gòu)邏輯，需要更多的基于核心素材一致性與織體統(tǒng)一性的不同數(shù)據(jù)和信息。 結(jié)構(gòu)往往能夠最直觀地觀察作品運動的邏輯，現(xiàn)在讓我們把分析視角拉回到整部作品之中，就可以看到一個涵蓋了整體的超大跨度縱橫對置材料結(jié)構(gòu)布局（表5）。

從橫向旋律組織結(jié)構(gòu)與縱向和聲組織結(jié)構(gòu)上看，橫向結(jié)構(gòu)主要受到3-6、3-7的控制，縱向結(jié)構(gòu)主要受到3-5、3-8的控制，前者不包含任何小二度與三全音，而后者則是強調(diào)小二度、大二度、三全音，由此形成五聲性旋律與五聲性和聲的縱橫對置。此處值得注意的還有展開部，在這個部分五聲性集合對于橫向結(jié)合幾乎處于“失控”的狀態(tài)，或者稱之為五聲性集合與非五聲性集合在縱橫關(guān)系上處于交融的狀態(tài)，在展開I、II部分中，縱橫結(jié)合都以非五聲性集合為主導(dǎo)，僅僅在橫向關(guān)系中不時摻雜著一些五聲性集合，在展開in中，橫向結(jié)構(gòu)徹底倒向非五聲性集合，這時縱向結(jié)構(gòu)卻被五聲性集合所滲透。在更大的結(jié)構(gòu)上也能看出這種對置：3-5（引子）-3-7（呈示部）-3-5（展開部）-3-7（再現(xiàn)部）。

這種縱橫對置在整體的集合復(fù)合型關(guān)系表中，表現(xiàn)得更為清晰：

在表6中，集合3-5尤為突出，該集合與幾乎所有的集合均具有Kh關(guān)系，可視該集合為這個段落所有基數(shù)大于3集合的紐帶，而聯(lián)系集合6-z48與5-19二者相加則使得該段落中幾乎所有集合產(chǎn)生聯(lián)系。因此該段落集合內(nèi)部關(guān)系較為密切。（表7內(nèi)容為《愁空山》第二樂章其余段落集合復(fù)合型關(guān)系表，因版面有限，不再放置集合復(fù)合型關(guān)系表）

在呈示部集合復(fù)合型關(guān)系表中，三音集合值得注意的集合由3-5/9-5、3-7/9-7、3-8/9-8、3-9/9-9，3-5與3-8為非五聲性集合前者突出小二度與三全音，后者突出大二度與三全音，在該段落的實際譜例中，這兩者均作為縱向和弦而出現(xiàn)，并且后者為前者和弦音程的衍生，但有趣的是3—8的Kh關(guān)系比3-5要更多。3-7、3-9為五聲性集合，前者突出大二度與小三度、后者突出大二度與純四度。在實際譜例中，這兩個集合作為橫向旋律線條而出現(xiàn)，而3-9為3-7的衍生性產(chǎn)物。與前面非五聲性集合相同，3-9雖為3-7的產(chǎn)物，但Kh關(guān)系比3-7要更多。因此在這個段落中，橫向的五聲性集合與縱向的非五聲性集合產(chǎn)生了縱橫對置的音響效果。而兩個聯(lián)系集合卻將五聲性與非五聲性緊緊地聯(lián)系在一起。

在展開部的集合復(fù)合型表中，三個聯(lián)系集合6-z12、6一z43、4-z15并未將該集合復(fù)合型表中的所有集合聯(lián)系在一起，甚至這三個集合與五音集合均未產(chǎn)生K、Kh關(guān)系，如若將五音集合排除在外，則僅需要6-z12、6-z43就能使該集合復(fù)合型表產(chǎn)生一定的通聯(lián)性。在三音集合中，以3-7為主導(dǎo)的五聲性集合具有的Kh數(shù)量明顯少于由3-5主導(dǎo)的非五聲性集合具有的Kh數(shù)量。這點在四音集合與五音集合上尤為明顯，在四音集合中，僅有一個五聲性集合4-23，而該集合與大部分五音、六音集合均不具有Kh關(guān)系，在五音集合中，甚至沒有一個五聲性集合。

在再現(xiàn)部集合復(fù)合型表中，五聲性集合3-6、3-7占據(jù)了絕大多數(shù)的Kh關(guān)系，相反在展開部中尤為出彩的非五聲性集合3-5卻僅與大部分集合具有K關(guān)系，但3—8則還保持的大部分Kh關(guān)系。在聯(lián)系集合上，排除五音集合5-33，則三個聯(lián)系集合可將該部分所有集合聯(lián)系在一起。

最后還需要思考一個問題：各個不同的段落甚至樂章與樂章之間是如何產(chǎn)生有機的聯(lián)系的，而聯(lián)系它們的紐帶又是什么？在集合復(fù)合型中，有些具有特殊意義的段落可能與其他段落的聯(lián)系并不是很強，即，假定有連續(xù)的A、B和C三個段落，在他們之間很有可能，A與B聯(lián)系不強，但A與C卻有著緊密的聯(lián)系。也有可能，某個特別的段落根據(jù)任何個別的段落都不能做出解釋，而只有根據(jù)整個樂章的結(jié)構(gòu)才能做出解釋。⑤這就意味著，我們在研究集合復(fù)合型時，不單單需要研究段落與段落之間的關(guān)系，還需要將所有段落相結(jié)合直到如何形成整個樂章，甚至將所有樂章相結(jié)合直到形成整部作品之間的關(guān)系（表8）。

在第二樂章，聯(lián)系集合6-33具有舉足輕重的地位，這是一個自身互補集合，且內(nèi)部包含所有核心集合（3-7、3-5、3-6、3-8），從實際譜例上看，該集合在每次以不同移位形式出現(xiàn)時，均有某個五聲性集合為其做準備，在各個段落相結(jié)合時，引子與展開部具有較高的集合重合，呈示部與再現(xiàn)部聯(lián)系則更加緊密一些，當呈示部與展開部結(jié)合時，在一定程度上也形成了內(nèi)在的聯(lián)系，例如4-z29/8-z29互補等，但就親密程度而言，還是不如前二者。而這種聯(lián)系也代表著另一個深層結(jié)構(gòu)的對置，即引子、展開部與呈示部、再現(xiàn)部的對置（圖1）。

四、結(jié)語

本文從核心音高組織素材出發(fā)，對郭文景《愁空山》中的五聲與非五聲性音高結(jié)構(gòu)縱橫對置進行剖析。在這兩個材料的運用上，五聲性材料主要運用于橫向旋律的構(gòu)建，而非五聲性材料則主要運用于縱向和聲的構(gòu)建，但有時這兩個材料的縱橫運用也會“對調(diào)”，在更為宏觀的結(jié)構(gòu)上，尤其在第二樂章的結(jié)構(gòu)構(gòu)建從層面，這種縱橫對置尤為明顯，引子、展開部的主要構(gòu)建材料為非五聲性集合，且絕大部分時候都是處在縱向和聲的控制之中，呈示部、再現(xiàn)部中橫向結(jié)構(gòu)的主要構(gòu)建材料為五聲性集合，這種五聲與非五聲性的對置在整體結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)一呼一應(yīng)的表現(xiàn)形式，即引子（非五聲）——呈示部（五聲）——展開部（非五聲）——再現(xiàn)部（五聲）的音高組織形式。

《愁空山》是郭文景第一部竹笛協(xié)奏曲，在音高組織手法與拓寬竹笛演奏技術(shù)上都具有一定的創(chuàng)新性與突破性，當五聲性旋律與非五聲性和聲相結(jié)合，由大二度、小三度堆疊而成的旋律與由小二度、三全音交疊構(gòu)成的和音相碰撞時，洋溢出來的色彩性音響奇妙無比。在這部作品中，音響與音樂創(chuàng)作手法雖然新穎，但仍具有傳統(tǒng)的因素在內(nèi)，作曲家正以一種更加隱蔽的方式延續(xù)傳統(tǒng)以及創(chuàng)造新的民族精神，如傳統(tǒng)音樂素材的現(xiàn)代性改造，將傳統(tǒng)音樂素材與西方現(xiàn)代技法的結(jié)合．這在一定程度上激發(fā)了人們挖掘民族文化的想象力，其結(jié)果是“新潮派”作曲家對于“民族化”的理解較以往更加開放，最終表達的是一種在西方技術(shù)外表之下的、對于中國傳統(tǒng)文化的認同、推崇與捍衛(wèi)。顯然，“新潮音樂”并非背離傳統(tǒng)，而是在新的歷史時期和新的審美層次上，以更隱蔽的方式延續(xù)傳統(tǒng)。⑥郭文景的《愁空山》不僅在音高組織手法與竹笛演奏技法上是一次成功的實踐，也是中西方音樂文化的激烈碰撞與交融，為后來的音樂創(chuàng)作者提供了一個可行的創(chuàng)作思路。

注釋：

①中國民族管弦樂學(xué)會編．《樂譚：“新繹杯”中國民族管弦樂（協(xié)奏曲）獲獎作品評析》．北京：人民音樂出版社，2014（2）：193．

②李吉提．爾才必有用飄然思不群——郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評[J]．人民音樂，2013（11）：1．

③④姜之國．20世紀中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中的五聲性風(fēng)格研究[J]．音樂藝術(shù)，2019（3）：145．

⑤[德]阿倫·福特．無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)[M]．羅忠镕，譯，上海：上海音樂出版社，2009：147-148.

⑥石磊．郭文景《川崖懸葬》多樣化和聲素材及其音響敘事研究[J]．中國音樂學(xué)，2022：125．