菲利克斯·瓦洛東油畫風(fēng)格的特點(diǎn)及流變

摘要：菲利克斯·瓦洛東身處于藝術(shù)風(fēng)格林立的年代，被歸類于納比派中的一員。在繪畫理念上雖與其他成員有部分相同之處，強(qiáng)調(diào)裝飾性與平面化，但卻沒有失去自己的個(gè)性。他集百家之長匯于一身，特別是對(duì)黑白木刻版畫的創(chuàng)新使他在藝術(shù)史上占有一席之地，并且瓦洛東將這種版畫風(fēng)格融入他的油畫創(chuàng)作中來。其創(chuàng)作題材、視角和表現(xiàn)技法等繪畫風(fēng)格對(duì)后世帶來巨大影響。因此，針對(duì)這種多變、敢于突破與交融的性格展開對(duì)瓦洛東油畫風(fēng)格的研究，分析其作品中的表現(xiàn)風(fēng)格與精神內(nèi)核。

關(guān)鍵詞：瓦洛東 油畫風(fēng)格 納比派 木刻版畫 融合

隨著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，畫家在平面化符號(hào)和主觀色彩的運(yùn)用上越來越普遍，近幾年納比派也受到越來越多的關(guān)注，研究的對(duì)象主要有塞律西埃、博納爾和維亞爾等，雖然瓦洛東在油畫和現(xiàn)代版畫領(lǐng)域上有著舉足輕重的地位，但是關(guān)于瓦洛東的研究相比甚少，因此對(duì)菲利克斯·瓦洛東的研究是非常有意義的。現(xiàn)代數(shù)字繪畫、插畫上也有眾多藝術(shù)家借鑒他的表現(xiàn)手段來進(jìn)行創(chuàng)作，再加上瓦洛東化繁為簡的藝術(shù)手法，體現(xiàn)了詩意般的美，同時(shí)也具有一定的哲學(xué)意味。因此，在研究納比派、象征主義和黑白木刻版畫上，菲利克斯·瓦洛東都是一位非常值得分析的畫家。國內(nèi)外對(duì)他的研究目前不多，希望通過對(duì)他及作品的研究，進(jìn)行補(bǔ)充和豐富相關(guān)的文獻(xiàn)資料。

菲利克斯·瓦洛東（Felix Vallotton，1865-1925），這位出生于瑞士洛桑的中產(chǎn)階級(jí)家庭的藝術(shù)家，于1882年進(jìn)入巴黎朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)。不到十年的時(shí)間，他便在巴黎的先鋒派藝術(shù)家群體中聲名鵲起。他的木刻版畫和黑白插圖作品，特別是那些描繪社會(huì)邊緣人物和工人階級(jí)的作品，以其細(xì)膩的人物刻畫和深刻的社會(huì)洞察力而聞名。這些作品不僅在巴黎產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，而且迅速在國際藝術(shù)界傳播開來。1892年，他在第一屆玫瑰十字沙龍展出的木刻作品吸引了納比派畫家的注意。隨后在1893年，他正式加入了納比派，并與維亞爾建立了深厚的友誼。這次加入不僅標(biāo)志著他藝術(shù)生涯中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，更開啟了他對(duì)繪畫風(fēng)格的全新探索之旅。然而，直到1899年，當(dāng)他步入婚姻的殿堂并邁入富裕階級(jí)后，他的繪畫風(fēng)格才真正迎來了轉(zhuǎn)變。在舒適生活的熏陶下，他的作品逐漸展現(xiàn)出更加成熟和內(nèi)斂的特質(zhì)。這種變化不僅體現(xiàn)在他的作品中，也反映在他個(gè)人的藝術(shù)觀念上。

總而言之，國內(nèi)外瓦洛東的研究主要是基于對(duì)他生平的介紹和畫作的解讀，有關(guān)他繪畫理論的研究相對(duì)較少，對(duì)瓦洛東作品的深層表達(dá)及精神內(nèi)涵方面的研究還留有較多的空間。本次研究將結(jié)合前輩們的研究成果，更全面地分析瓦洛東藝術(shù)生涯的風(fēng)格演變以及他的作品特點(diǎn)。

一、菲利克斯·瓦洛東油畫風(fēng)格特點(diǎn)

菲利克斯·瓦洛東一生的藝術(shù)風(fēng)格是多變的，這位不安分的畫家對(duì)這個(gè)世界是充滿好奇的，從不愿局限于某一個(gè)流派中，就算被美術(shù)史歸為納比派中的一員，他的風(fēng)格也與博納爾、維亞爾等人有諸多不一樣的地方?，F(xiàn)主要圍繞瓦洛東木刻版畫風(fēng)格在油畫中的融合、色彩的運(yùn)用等特點(diǎn)進(jìn)行分析。

（一）黑白木刻風(fēng)格在其油畫中的融合

瓦洛東在受到日本浮世繪和納比派思想的影響下，制作了大量的具有開創(chuàng)性的木刻版畫，使他遐邇聞名。我們可以看到他的版畫作品中有著日本版畫的基本特點(diǎn)，即畫面單純、線條清晰、明暗對(duì)比強(qiáng)烈、富于裝飾性等。1901年隨著納比派的逐步瓦解，瓦洛東也在此時(shí)開啟了他的藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，主要開始重新轉(zhuǎn)向油畫的創(chuàng)作。盡管瓦洛東的繪畫風(fēng)格一直在變化，在線描與圖繪之間做取舍，同時(shí)期的作品也會(huì)有所差異，但是硬邊和簡化的細(xì)節(jié)以及更具犀利的造型呈現(xiàn)卻始終貫穿于畫家繪畫的一生。

1．堅(jiān)硬明確的輪廓線

在菲利克斯·瓦洛東學(xué)習(xí)繪畫的早期，線條的運(yùn)用主要受荷爾拜因和安格爾這樣的古典主義繪畫大師所影響，再到后來，新印象派背棄了文藝復(fù)興以來西方自然主義對(duì)待線條在畫面形式語言中擔(dān)任小角色，在追求平面效果中強(qiáng)調(diào)了線條的作用。對(duì)線條的重視以及輪廓線的運(yùn)用也成了瓦洛東繪畫的一種風(fēng)格特點(diǎn)之一，他的黑白木刻版畫作品《懶惰》中，瓦洛東創(chuàng)新性的木刻版畫運(yùn)刀技法，以線為主，輔以點(diǎn)、面，運(yùn)線上極少出現(xiàn)交叉線，從而增加了線條的流動(dòng)性與簡潔性，大面積的色塊與少量點(diǎn)的形式使得畫面更具生動(dòng)性與趣味性。復(fù)雜的裝飾圖案與畫中間簡練的女性人體與貓的形象形成了強(qiáng)烈的繁簡對(duì)比，女性優(yōu)美的身軀運(yùn)用幾段簡潔的曲線概括出來。不免感慨，看似堅(jiān)硬的輪廓線竟能表現(xiàn)出如此優(yōu)美柔軟的女性人體！

瓦洛東的版畫風(fēng)格也同樣延續(xù)到他的油畫作品中。作品《躺在紅毯上的裸體》描繪的是一位側(cè)身并背向觀眾，頭微微傾側(cè)著的女性裸體，畫面構(gòu)成簡單，只有藍(lán)灰色背景墻與紅色地毯兩塊色塊分割畫面，人物處于交界處。和作品的畫面布局安排相反，則是用簡單的環(huán)境襯托主體，不加裝飾的背景環(huán)境與寫實(shí)細(xì)膩的女人體，就像他的版畫中慣用的大塊黑白對(duì)比技法一樣，能夠更好突出主體，體現(xiàn)出女性優(yōu)美的身體曲線。這種對(duì)人物輪廓線的提煉以及扎實(shí)的造型能力，可以看出瓦洛東依然在受古典主義的影響，除去畫中所帶有的古典氣息以外，這幅作品還可以看出是對(duì)他木刻版畫技法的繼承。簡潔概括的線條，堅(jiān)硬明朗的輪廓線代替線的虛實(shí)變化，從而達(dá)到更好的平面化效果和裝飾性作用。

2．化繁為簡的藝術(shù)性

西方油畫自揚(yáng)·凡·艾克發(fā)明以來．其存在的意義之一是為了再現(xiàn)客觀事實(shí)，從文藝復(fù)興時(shí)期的古典主義到巴洛克、洛可可風(fēng)格，再到新古典主義和浪漫主義，五百多年來都在強(qiáng)調(diào)繪畫的具象性，復(fù)雜的人體和精細(xì)的環(huán)境刻畫，使觀看者驚嘆于畫家高超的技藝。直到19世紀(jì)末印象派的出現(xiàn)改變了這樣一個(gè)現(xiàn)狀，登上現(xiàn)代藝術(shù)歷史舞臺(tái)的印象主義表現(xiàn)出對(duì)古典主義為代表的傳統(tǒng)畫派的反叛，形成了傳統(tǒng)繪畫與革新繪畫之間的對(duì)抗局面。這些畫家們不再以準(zhǔn)確的素描關(guān)系和精細(xì)的細(xì)節(jié)作為他們追求的目標(biāo)，他們走向戶外，用速寫式的筆觸、色彩并置的方法、簡約的造型來捕捉瞬間的永恒，重色彩、輕素描的繪畫觀念慢慢被人們所接受，影響了一大批敢于創(chuàng)新的青年畫家。

自那以后，畫家們不再受限于傳統(tǒng)的繪畫觀念以及奉為教條的繪畫方法，物象造型也更加概括和趨于平面化。到了塞尚、高更和梵高等新印象派畫家們的出現(xiàn)以及日本浮世繪作品流入歐洲之后，畫家作品中對(duì)于色彩、造型的概括得到進(jìn)一步的發(fā)展，他們并不滿足于描繪客觀事實(shí)，更加注重主觀思想以及情緒在畫作上的表達(dá)。此時(shí)繪畫的形式語言逐步趨向“簡化”，不再強(qiáng)調(diào)形體造型及明暗關(guān)系，而是重新組合畫面進(jìn)行刪除與簡化。①“簡化并不僅僅是去掉細(xì)節(jié)。還要把剩下的再現(xiàn)形式加以改造，使它具有意味?！雹诳巳R夫·貝爾曾說：“描寫入微是現(xiàn)實(shí)主義的核心，而且是藝術(shù)的脂肪性病變，然而，我們所知道的這一運(yùn)動(dòng)的取向趨勢(shì)卻是要把所有那被畫家引入畫卷專門用來陳述事實(shí)的細(xì)節(jié)簡化掉。③’’如果說印象主義之后的現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“簡化”成了他藝術(shù)新方向的主要催化劑，那么瓦洛東在19世紀(jì)末所開創(chuàng)的屬于自己的木刻版畫風(fēng)格以及同時(shí)期舉辦于巴黎國立美術(shù)學(xué)院的“日本版畫展”無疑是他藝術(shù)新方向的另外一針加強(qiáng)針。瓦洛東將這些學(xué)習(xí)掌握到的知識(shí)進(jìn)行了融合，使他的油畫創(chuàng)作得到進(jìn)一步的發(fā)展。作品《在咖啡館》，在瓦洛東的這幅油畫作品中，可以看出使用了他獨(dú)有的黑白木刻形式風(fēng)格，取消了灰面的過渡，簡化了所有陳述事實(shí)的細(xì)節(jié)，取而代之的是大黑大白的色塊對(duì)比以及平整、概括的色彩，人物的臉處于大片黑色塊中，更加能夠突出畫面表達(dá)的中心，同時(shí)也增加了畫面上的裝飾性效果以及神秘性。在他早期的黑白木刻作品《沐浴》中可以看出相似之處，浴缸的暗面與背景融為一體，只顯露出亮面以及浴缸中沐浴的女人，取消了灰面的介入，省略了具體的細(xì)節(jié)，只留下一些衣紋和人物形體轉(zhuǎn)折的穿插線，在大面積的黑白間更加能夠表達(dá)主題，突出主體。 相較于傳統(tǒng)版畫來說，瓦洛東的版畫畫面上具有更大面積的黑白相間對(duì)比，并且在細(xì)節(jié)的修飾上也盡可能省略，這種技法處理意外地造成前衛(wèi)新潮的效果。瓦洛東這種創(chuàng)新時(shí)至今日，無論在波普藝術(shù)或者當(dāng)代的其他許多作品中，我們依然可以看到這種風(fēng)格存在于各種設(shè)計(jì)和創(chuàng)作當(dāng)中。

（二）靜謐的色彩力量

1．加入納比派前的色彩

色彩是一種判斷差異的標(biāo)準(zhǔn)。在保羅·克利界定的三種基本形式要素中，色彩起到?jīng)Q定性的作用，因?yàn)樗菂^(qū)分不同事物的重要手段，同時(shí)它也是一種混合物，因?yàn)樯首陨戆丝啥攘康木€條與可感知重量的色調(diào)。色彩產(chǎn)生對(duì)物象的區(qū)分，這一點(diǎn)是不言而喻的，對(duì)于傳遞信息、引起重視來說、色彩甚至遠(yuǎn)比聲音和文字更有效力，例如交通信號(hào)燈。④

保羅·克利將色彩的重要性提升到一個(gè)高度，但是在印象派以前的西方傳統(tǒng)繪畫中卻幾乎沒有這樣的認(rèn)識(shí)。在西方繪畫的早期階段，色彩主要扮演著附屬品的角色，為描繪對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)服務(wù)。那時(shí)的藝術(shù)家們認(rèn)為畫面中最重要的是解決形體和空間問題，因此色彩被忽視了它在繪畫中的重要地位。由此產(chǎn)生了“重素描輕色彩”的觀點(diǎn)。然而，自印象派崛起以來，畫家們開始從這種傳統(tǒng)的束縛中掙脫出來，更加注重色彩的表達(dá)。他們認(rèn)為色彩是畫面中不可替代的重要元素，成為他們獨(dú)特的藝術(shù)語言，實(shí)現(xiàn)了繪畫色彩史上的真正革命。納比派主張?jiān)诋嬅嬷忻枥L事物時(shí)，盡可能地表現(xiàn)事物之間所產(chǎn)生的內(nèi)在關(guān)聯(lián)效果，而不是僅僅描繪事物的表面現(xiàn)象。這種藝術(shù)核心影響了瓦洛東，使他在處理色彩時(shí)更加注重主觀性和象征性。在納比派的繪畫作品中，色彩成為一種隱喻符號(hào)，直觀地傳達(dá)出畫家的思想情感。自希臘的“模仿說”⑤揭開藝術(shù)理論的序幕，繪畫便被視為捕捉自然之影的媒介。此觀念堅(jiān)信，真實(shí)成為藝術(shù)的唯一裁決者。然而，后印象派時(shí)期，這一創(chuàng)作理念被徹底顛覆。寫實(shí)繪畫的科學(xué)再現(xiàn)體系逐漸被繪畫語言的表現(xiàn)形式所替代。畫家在創(chuàng)作過程中展現(xiàn)出獨(dú)特的能動(dòng)性和獨(dú)創(chuàng)性。當(dāng)他們面對(duì)生活的廣闊素材時(shí)，他們進(jìn)行選擇、提取、加工、改造，并將自己的主觀因素，如強(qiáng)烈的情緒、理想等，融入自己的藝術(shù)作品中。而色彩的精神性，主要是通過主觀色彩來體現(xiàn)的。

瓦洛東早期在朱利安學(xué)院進(jìn)修的探索階段，他吸收了古典繪畫的形式風(fēng)格，展現(xiàn)了尊重客觀事實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的古典主義風(fēng)格。這在他的作品《菲利克斯·賈辛斯奇在他的版畫工作室》中有所體現(xiàn)。畫面中，菲利克斯·賈辛斯奇夫婦在瓦洛東的筆下描繪得淋漓盡致，展現(xiàn)了獨(dú)有的寫實(shí)主義風(fēng)格。而從畫面的形式語言中，我們可以看出他對(duì)北方傳統(tǒng)和17世紀(jì)荷蘭大師線性描繪的學(xué)習(xí)與敬仰之情。在這個(gè)階段，瓦洛東的色彩是寫實(shí)性的，主要服務(wù)于畫面的結(jié)構(gòu)，以固有色運(yùn)用為主。

然而，在1892年創(chuàng)作油畫《生病女孩》之后，瓦洛東開始將簡化風(fēng)格和色彩的主觀性元素融入到自己的創(chuàng)作中。他在保留了古典繪畫形式的基礎(chǔ)上嘗試融入新的繪畫元素，開創(chuàng)了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

2．加入納比派后的色彩

1892年之后，在受到日本藝術(shù)尤其是浮世繪版畫以及高更的象征主義思想影響，瓦洛東的繪畫得到了進(jìn)一步的發(fā)展，在短暫地加入了納比派這一時(shí)期他的作品中色彩發(fā)生了變化；《夏夜傍晚的沐浴》是瓦洛東嘗試新的繪畫形式的第一幅油畫作品，可以看出畫中的色彩相較于早期時(shí)候的作品純度提高，色彩更明亮了，畫面中大面積的綠色和紅色交相呼應(yīng)，形成了強(qiáng)烈的互補(bǔ)關(guān)系，“前純后灰”的空間表現(xiàn)被畫家主觀削弱了。畫面中純度較低的人物皮膚、衣服與泳池圍墻和草地的純色對(duì)比，更加豐富了畫面的活躍性和裝飾性。在19世紀(jì)90年代末和20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)瓦洛東利用納比派的顏色肌理與柔和色彩，進(jìn)一步增加了自己的敘事張力。1898年創(chuàng)作的《燈下穿紫色衣服的女人》中，主人公是一位黯然無神的女性（瓦洛東的好友夏特奈），她斜躺在沙發(fā)上愀然不樂，戴著灰色的面具，手臂擱面前的木桌上，像是癱瘓或受傷了。瓦洛東不再注重描繪細(xì)節(jié)，摒棄了細(xì)膩的筆觸，直率的用筆呈現(xiàn)出色彩的原始性。門外的純色與屋內(nèi)的灰色形成了強(qiáng)烈的色彩純灰對(duì)比，在這種靜謐低沉的氣氛下，似乎是在表達(dá)瓦洛東內(nèi)心的憂郁和安謐中尋求突破的力量。在此期間瓦洛東還創(chuàng)作了許多以他所鄙視的資產(chǎn)階級(jí)糜爛生活的場(chǎng)景和女性為題材的作品，如：《華爾茲》《謊言》《紅色房間》《拜訪》等。這時(shí)瓦洛東的作品中我們可以看到他在創(chuàng)作時(shí)的顏色是濃烈厚重的，充滿著暖昧、激進(jìn)以及怒火的情緒表達(dá)，這跟他作為一名無政府主義者，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)產(chǎn)生的厭惡有關(guān)。

在婚后瓦洛東便一心專注于油畫創(chuàng)作中，但鋒芒畢露的棱角在他的畫里已經(jīng)被磨平，激進(jìn)的色彩不再出現(xiàn)，冷調(diào)的諷刺和激烈的沖突已經(jīng)在他的畫作中消解掉，取而代之的是柔和但不失銳意的力感。

在他的靜物作品《靜物：白漆桌面上的紅辣椒》中，盤子上擺放著辣椒和一把水果刀，在看似簡單的幾個(gè)物體組成的靜物畫里面，通過扎實(shí)的造型能力和對(duì)色彩的把控能力，使得在這樣簡單的靜物下隱含了某種更深層次的含義。不同的是，這幅作品采用的是更加強(qiáng)烈的補(bǔ)色對(duì)比和純度強(qiáng)弱對(duì)比。紅色和綠色是較難搭配的一對(duì)補(bǔ)色色彩，但在畫面中我們卻能看到如此和諧的關(guān)系，這讓筆者不得不感嘆瓦洛東對(duì)色彩的駕馭能力是多么的強(qiáng)！紅色不顯得“過火”，綠色則不顯得“過生”，恰到好處地把食物的新鮮程度體現(xiàn)出來。刀面上那一抹辣椒紅色的反光，在正常情況下是真實(shí)的表現(xiàn)也是繪畫的基本原理，但是在這里的這一抹紅色在某種程度上更加強(qiáng)化了畫面象征性的表達(dá)力度。拋開技法的表現(xiàn)，瓦洛東的作品給人一種細(xì)膩、隱秘、敏感的自我表達(dá)，在帶給人們視覺享受的同時(shí)表達(dá)出一種升華的理念和象征意義。

二、菲利克斯·瓦洛東油畫風(fēng)格流變的影響因素

瓦洛東作品中表現(xiàn)出對(duì)稚拙藝術(shù)和純粹藝術(shù)的傾愛，并加以技巧上的約束：形式高度簡潔，取消了色彩過渡，這點(diǎn)類似納比派畫家們?cè)谟彤嬛械氖址āＭ呗鍠|運(yùn)用明確劃分黑白面和其他一些簡化手法，有力、無情地表達(dá)出他對(duì)苦澀的世界的看法。而想了解瓦洛東形成這樣的繪畫風(fēng)格特點(diǎn)，首先應(yīng)該從影響其風(fēng)格的因素來探究，包括內(nèi)在因素和外在因素。

（一）瓦洛東油畫風(fēng)格流變的內(nèi)在因素

菲利克斯·瓦洛東出生在瑞士洛桑的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭。在1900年歸化法國，他依靠這種雙重文化來汲取靈感。在嚴(yán)格而溫暖的家庭氛圍中，瓦洛東小時(shí)候就展現(xiàn)出與同齡人不同的穩(wěn)重和細(xì)巧。在17歲時(shí)，父親終于被瓦洛東說服，同意讓其投身于繪畫。經(jīng)過朱利安學(xué)院三年艱苦和孤獨(dú)的學(xué)習(xí)，憑借著精細(xì)的刻畫在巴黎的藝術(shù)圈當(dāng)中小有名氣。在巴黎的期間，他經(jīng)常去盧浮宮認(rèn)真臨習(xí)達(dá)·芬奇和丟勒等人的作品，但他最敬仰的還是安格爾。據(jù)說，他在看到《土耳其浴室》一畫時(shí)，被感動(dòng)得熱淚盈眶。這也正是為什么瓦洛東作品里的人物總會(huì)帶有一股古典主義的氣息。在大多數(shù)人看來，年少時(shí)就能夠有這樣的成就一定是有恃才傲物的資本，可我們并沒有在瓦洛東20歲自畫像中看到絲毫輕狂的神態(tài)，作品中，年輕的藝術(shù)家顯得孤僻冷靜，眼神中透露出與年齡不符的成熟和愁郁。

瓦洛東運(yùn)用明確劃分黑白面和其他一些簡化手法，有力、無情地表達(dá)出他對(duì)苦澀的世界的看法，他把對(duì)無政府主義運(yùn)動(dòng)的同情和反對(duì)當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)的怒火都融入進(jìn)了所創(chuàng)作的版畫和油畫中，如《游行》《執(zhí)行死刑》《尋歡作樂的生活》《廚娘》《女病人》以及納比派時(shí)期的作品《廉價(jià)商場(chǎng)》或晚期的畫作《自畫像》等。在創(chuàng)作時(shí)始終運(yùn)用通過光潔的筆法和幾乎像照相一樣的寫實(shí)主義，顯示出他面對(duì)人類的丑陋和可笑時(shí)真正的態(tài)度，這種態(tài)度有時(shí)可以轉(zhuǎn)化為一種不無病態(tài)的愉悅。儒勒·雷納爾在談到他時(shí)寫道：“只有苦澀的東西才讓他開心。”瓦洛東還留下好幾部文學(xué)作品，最佳的為小說《兇手的一生》，書中，冷漠的觀察、受到傷害的敏感和苦澀，都印證和詮釋了他的繪畫作品。他那些裸體畫雖然有時(shí)以一些勞累的家庭主婦為主角，但同時(shí)也能夠達(dá)到一種冷冰冰的情色主義，這屬于對(duì)安格爾《天使》的傳承，并通過這些裸體畫中帶有幻覺性的自然主義和銳利的視覺，來預(yù)示后來的超現(xiàn)實(shí)主義者，不管是保羅·德爾沃或是巴爾蒂斯都受其影響。直到1899年瓦洛東與伯恩海姆畫廊老板的女兒加布里埃爾·羅德里格斯一亨利克斯結(jié)婚，這段婚姻除了帶來資產(chǎn)階級(jí)的舒適之外，還為他在藝術(shù)市場(chǎng)上提供了堅(jiān)實(shí)的支持。但與此同時(shí)，他從一個(gè)無政府主義者一躍進(jìn)入了他曾經(jīng)公開諷刺過的富裕階級(jí)，我們也就可以理解后來很少在他畫里看到那些反映資產(chǎn)階級(jí)糜爛生活的場(chǎng)景了。

1925年他曾至巴黎接受癌癥手術(shù)，但手術(shù)并不成功，于同年他60歲生日后的第二天與世長辭。瓦洛東生性嚴(yán)于律己，有做詳細(xì)筆記的習(xí)慣，據(jù)他自1885起所留下的記錄觀之，他一生中大約完成了1700多幅畫作，其中約200幅版畫，以及上百幅素描和幾件雕塑。從作品上來看瓦洛東完全獨(dú)異于人，單純地似乎沒有情感，沒有溫情，就像是要拋棄什么一樣，正如他自己所強(qiáng)調(diào)的：自己作為一個(gè)社會(huì)的旁觀者的特殊地位，要對(duì)社會(huì)的動(dòng)蕩、政事的不公、婚姻不美滿等現(xiàn)象進(jìn)行無情地曝光。

（二）瓦洛東油畫風(fēng)格流變的外在因素

任何一位畫家風(fēng)格的形成絕不是憑空形成的，藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展除了自身的家庭背景和社會(huì)經(jīng)歷以外，也會(huì)受到思想文化潮流的傳播、社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治環(huán)境等因素的影響。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲大陸是一個(gè)差異性很大的混合體，在藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作方面、普遍的文化生活方面都有多樣性的狀況。

1．日本浮世繪的傳入

日本于1853年重新開始與西方的貿(mào)易，日本的商品和文化進(jìn)入歐洲后，使得人們對(duì)日本藝術(shù)的興趣突然上升，藝術(shù)家們開始從日本傳統(tǒng)藝術(shù)等各個(gè)方面尋找靈感，特別是浮世繪木刻版畫?！叭毡局髁x”⑥的誕生與印象派有著深遠(yuǎn)的聯(lián)系。我們可以說日本藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)家的影響開始于19世紀(jì)末的印象派運(yùn)動(dòng)。

漂洋過海來到歐洲的日本印刷品中有大量浮世繪木刻版畫，描繪的是日本江戶地區(qū)的娛樂風(fēng)俗畫，包括歌舞伎演員、風(fēng)景、妓院等日本文化的許多方面。與此同時(shí)，歐洲國家正在經(jīng)歷著工業(yè)革命，隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，人們的視覺審美對(duì)傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)變得疲勞，因此迫切需要一股新的力量來刺激人們的視覺神經(jīng)。浮世繪藝術(shù)的傳入，給予了歐洲藝術(shù)新的生機(jī)和活力。著名的浮世繪藝術(shù)家葛飾北齋、喜多川歌磨、歌川廣重，他們扁平化的視角、鮮艷的色彩和明確的輪廓為西方藝術(shù)家提供了無窮無盡的靈感，直到今日依然影響著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。印象派畫家比如埃德加·德加和克勞德·莫奈不僅受到日本主義的影響，還都擁有豐富的日本藝術(shù)收藏。莫奈的花園建造引入了大量的日本風(fēng)格。在他的日本橋系列，傳統(tǒng)的法國印象派作品中融入典型的日本風(fēng)情，我們可以與浮世繪的風(fēng)景畫作比較，如葛飾北齋的《深川萬年橋下》。德加的《梳頭的女人》直接受到喜多川歌磨《山羽和神木金太郎》的影響，觀者的視角略高于主體是日本風(fēng)格的一個(gè)明顯特征，從這可見德加對(duì)日本藝術(shù)精巧的理解。

浮世繪作品同樣深深地吸引著瓦洛東。在他的作品中，堅(jiān)硬化的輪廓線、平面化風(fēng)格、鮮艷的色彩以及日常生活片段的題材運(yùn)用得非常廣泛。瓦洛東的《日落》中左右上方樹的輪廓線清晰，夕陽被安排在畫面的中上方。采用平坦涂抹的手法，描繪了大海中夕陽的倒影，襯托出海面的平靜。對(duì)于水的處理同樣也在浮世繪中出現(xiàn)。歌川廣重的≮雪月花·武陽金澤八勝夜景》三聯(lián)畫之一，畫中的圓月和瓦洛東的夕陽一樣，在構(gòu)圖和意境營造方面起了很重要的作用。浮世繪的傳入對(duì)于此時(shí)的歐洲繪畫來說是一個(gè)新鮮的刺激，它促使藝術(shù)家們更徹底地顛覆歐洲傳統(tǒng)的畫法⑦。日本藝術(shù)的傳入，給歐洲傳統(tǒng)繪畫帶來了巨大沖擊，同時(shí)也為西方繪畫帶來了另外一種可能。顯然，瓦洛東這樣“不安本分”的藝術(shù)家，已經(jīng)做了準(zhǔn)備，吸收并融合到自己的創(chuàng)作當(dāng)中來。

2．高更與納比派的影響

保羅·高更，這位法國畫家，亦是后印象派的杰出代表。在19世紀(jì)末，他猶如一位戲劇性的漂流者，經(jīng)歷了豐富的創(chuàng)作生涯。1886年與1888年，他在法國布列塔尼的阿望橋鎮(zhèn)，深深地烙印下了他的藝術(shù)思想。在這短暫的幾年里，他的象征主義思想逐漸成熟。在他看來，繪畫的本質(zhì)超越了自然的表象，它是一種獨(dú)立式的存在。他堅(jiān)信，繪畫是綜合性的，也是象征性的，它融合了經(jīng)驗(yàn)、印象與主觀情感。

“必須跨越可見的表象世界，建造一個(gè)具有美好生命的神圣世界。藝術(shù)的任務(wù)便是再重新創(chuàng)造這個(gè)世界時(shí)，使真實(shí)擺脫表象”。⑧高更的這一理念，使他在此階段迅速成為象征主義流派的領(lǐng)袖人物。他的影響力迅速擴(kuò)散，吸引了眾多年輕藝術(shù)家追隨。年輕的塞律西埃追隨著高更的足跡，通過畫家貝爾納的介紹與他相識(shí)。在高更的指導(dǎo)下，塞律西埃開始探索繪畫的奧秘。得到高更的啟發(fā)后，他在煙盒上以純顏色和排列并置的筆法描繪了一幅小小的風(fēng)景畫《阿莫林的風(fēng)景》，他稱之為他的“護(hù)符”。這一經(jīng)歷使塞律西埃深感自己找到了藝術(shù)的真諦，并且決定與同樣在朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)的德尼、維亞爾、博納爾等人正式組織一個(gè)社團(tuán)，命名為“納比派”。

納比派（Les Nabis）⑨是1889到1899年之間的一個(gè)法國藝術(shù)團(tuán)體。在19世紀(jì)歐洲的古典藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到頂峰，法國的藝術(shù)逐漸以學(xué)院藝術(shù)為主導(dǎo)。然而重技術(shù)訓(xùn)練的學(xué)院教育，守舊自賞，不思變革，阻止任何常識(shí)性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。這種有限的職業(yè)活動(dòng)抑制著富有創(chuàng)造精神的青年人。納比派的誕生就是對(duì)19世紀(jì)繪畫的不滿，站在陳舊保守繪畫的對(duì)立面與之抗衡。德尼在他的《從高更、梵高到古典主義》的開頭，便旗幟鮮明地表明了納比派的立場(chǎng)，“我們……來自朱利安學(xué)院的造反派”“同情一切貌似新穎奇特、破舊立新的人們，因?yàn)樗麄儾粌H滌蕩學(xué)院教條，而且，最重要的是，他們還洗濯浪漫或逼真的自然主義?！雹馑麄冞@種認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)是真正的“先知”。他們奉象征主義為信條，批判印象主義，認(rèn)為這些畫家只是以“視覺上的寫實(shí)”粗糙地代替了厭惡的“再現(xiàn)寫實(shí)”，并沒有把物質(zhì)本質(zhì)表現(xiàn)出來。他們?cè)噲D賦予形體以真正的意義，并借此表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的情感。重視繪畫的裝飾性，是納比派的創(chuàng)作原則之一，這種裝飾觀念因此也影響了19世紀(jì)末20世紀(jì)初的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，也稱作“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。1893年，瓦洛東便和他那些朱利安學(xué)院的納比派畫家們一起展出作品，但只是到1897年才真正成為該畫派的成員。從瓦洛東在納比派時(shí)期的作品中，可以看出他吸收了高更的象征主義理念與德尼提出的觀點(diǎn)，如《盧瓦爾河的黃昏》作品中充滿感性的曲線，主觀濃烈的色彩給人制造出一種神秘感，具有象征主義意味，清晰硬朗的輪廓線與扁平的大色塊增加了畫面的裝飾性，同時(shí)畫面中景中最重色塊的樹和倒影與水面的亮色形成了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比。這和他在19世紀(jì)90年代投身版畫創(chuàng)作不無關(guān)系。

在繪畫創(chuàng)作上，納比派在表達(dá)造型和色彩的抽象的象征意味是通過主客觀變形來實(shí)現(xiàn)的，他們對(duì)于線條、圖案的裝飾運(yùn)用和神秘性題材的探索，影響了一大批敢于嘗新的畫家。納比派在藝術(shù)史上雖只有短短的10年，卻對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展帶來巨大貢獻(xiàn)，可以說，20世紀(jì)初期西方現(xiàn)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展得益于納比派的探索，特別是在理論上的探索。

三、結(jié)語

菲利克斯·瓦洛東，這位活躍于世紀(jì)之交的法國畫家，堪稱繪畫的全才。他巧妙地融合了黑白木刻風(fēng)格于油畫之中，使得輪廓線堅(jiān)硬明確，色彩運(yùn)用靜謐且富有象征性。其油畫風(fēng)格獨(dú)特且多變，深受日本浮世繪、納比派以及個(gè)人經(jīng)歷等多重因素的影響。瓦洛東的藝術(shù)風(fēng)格流變不僅是其個(gè)人藝術(shù)探索的結(jié)果，更是當(dāng)時(shí)藝術(shù)環(huán)境變革的產(chǎn)物。日本浮世繪的傳入為西方繪畫帶來了新的視覺元素和審美觀念，而高更與納比派的影響則使瓦洛東更加注重繪畫的象征性和裝飾性。這些因素共同作用下，推動(dòng)了瓦洛東藝術(shù)風(fēng)格的演變和創(chuàng)新。

他的作品不僅具有極高的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也為我們提供了觀察和理解19世紀(jì)末至20世紀(jì)初藝術(shù)變革的重要視角。通過對(duì)他的研究，可以更深入地理解藝術(shù)與社會(huì)、文化等多方面的復(fù)雜關(guān)系，也能從中汲取啟示，為當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究提供有益的借鑒。此外，瓦洛東也對(duì)西方現(xiàn)代版畫作出了巨大貢獻(xiàn)。他筆下那些怪誕的自然主義，既受當(dāng)時(shí)文學(xué)時(shí)尚的影響，又是后來精神分析的開端。他的作品往往不僅給人以美和愉悅的感性體驗(yàn)，還體現(xiàn)極度冷靜克制，甚至暗含尖銳的諷刺。他的一生都在充當(dāng)著社會(huì)的冷眼旁觀者角色，竭力用無與倫比的細(xì)致繪畫記錄下那個(gè)時(shí)代。

總的來說，菲利克斯·瓦洛東的油畫風(fēng)格及其流變是藝術(shù)史上一個(gè)值得深入研究的課題。他的作品不僅具有極高的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也為我們提供了觀察和理解19世紀(jì)末至20世紀(jì)初藝術(shù)變革的重要視角。

注釋：

①蘇仁嘎，安謐的言喻[D]．內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2021：17．

②克萊夫-貝爾．藝術(shù)[M]．中國文藝聯(lián)合出版公司，1984：154．

③克萊夫·貝爾．藝術(shù)[M]．中國文藝聯(lián)合出版公司，1984： 151．

④蘇夢(mèng)熙．使不可見者可見保羅．克利的藝術(shù)研究[M]．復(fù)大學(xué)出版社，2020：79．

⑤“模仿說”是現(xiàn)實(shí)主義反映論的藍(lán)本，這個(gè)在歐洲文學(xué)史上逾千年而不衰文學(xué)原則，在古希臘時(shí)期形成的．

⑥當(dāng)時(shí)的日本對(duì)西方藝術(shù)家的影響越來越廣泛，從而衍生出“日本主義”這一術(shù)語-1872年該術(shù)語首次被法國收藏家和藝術(shù)評(píng)論家飛利浦·伯蒂提出，

⑦巨曉峰．詩意的觀看一一論菲利克斯·瓦洛東風(fēng)景油畫的獨(dú)特性[D]．云南藝術(shù)學(xué)院，2007：2-3.2陳建軍編著．納比派[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2000：2．

⑧解艷．寓理于象——解讀博納爾繪畫中的象征主義因素[D]．中國美術(shù)學(xué)院，2011：8．

⑨希伯來語“Nahi”中文翻譯的意思為“先知”或“預(yù)言家”．⑩李秀云．西方現(xiàn)代主義美術(shù)出現(xiàn)的必然性[J]．科教文匯（上旬刊），2008：193．

參考文獻(xiàn)：

[1] Dita Amory. Felix Vallotton： Painter of Disquiet[M].（26 Jun， 2019），12．

[2l[英]克萊夫·貝爾．《藝術(shù)》[M]．中國文藝聯(lián)合出版公司，1984：151-154．

[3】[瑞士]沃爾夫林．藝術(shù)風(fēng)格學(xué)美術(shù)史的基本概念[M]．潘耀昌，譯．遼寧人民出版杜，1987：21-22．

[4】[關(guān)]肯尼斯·本迪納．繪畫中的食物[M]．譚清，譯．北京新星出版社，第235頁-236頁．

[5]陳建軍．納比派[M]．北京人民美術(shù)出版社，第2頁-II頁．

[6]蘇夢(mèng)熙．使不可見者可見保羅·克利的藝術(shù)研究[M]．復(fù)旦大學(xué)出版社，第79頁．

[7】[美]克萊門特·格林伯格．現(xiàn)代主義繪畫[J]．沈語冰，譯．油畫藝術(shù)，2019（1）：30．

[8]阿許利·圣詹姆斯．瓦洛東和他的版畫[J]．世界美術(shù)，1982（1）：65-69．

[9]蘇仁嘎．安謐的者’喻[D]．碩士學(xué)位論文，內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2021：17．