重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)體系的典范之作

摘 要： 張琴、彭修銀新著《中國(guó)畫(huà)畫(huà)體譜系整理與研究》從古代中國(guó)畫(huà)的具體實(shí)踐出發(fā)，力主回到中國(guó)畫(huà)的本體語(yǔ)言中，通過(guò)對(duì)線條、色彩、水墨的分析確立中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)特性。立足于中國(guó)畫(huà)的價(jià)值本位，辨析和清理傳統(tǒng)畫(huà)論中存在的“以體標(biāo)體”“以家劃體”“以宗列體”等亂象，重新建立起院體畫(huà)、文人畫(huà)、作家畫(huà)的新風(fēng)格系統(tǒng)與畫(huà)家系統(tǒng)。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)畫(huà)； 筆墨； 畫(huà)體； 譜系

中圖分類(lèi)號(hào)： J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2025.01.016

2016年，習(xí)近平總書(shū)記在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上指出，要“不斷推進(jìn)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系建設(shè)和創(chuàng)新，努力構(gòu)建一個(gè)全方位、全領(lǐng)域、全要素的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)體系”。如何構(gòu)建有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的美術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系，成為了當(dāng)下學(xué)界的熱點(diǎn)。張琴、彭修銀合作的新著《中國(guó)畫(huà)畫(huà)體譜系整理與研究》立足于繪畫(huà)實(shí)踐和傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)，以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)畫(huà)體及其知識(shí)譜系為對(duì)象，對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)進(jìn)行了重新劃分，建立起院體畫(huà)、文人畫(huà)、作家畫(huà)的“新三元體系”，并在新三元體系視野中重新整理了歷代繪畫(huà)，成為構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)學(xué)術(shù)體系的典范之作。

一、 理論聯(lián)系實(shí)際

中國(guó)古代繪畫(huà)史大多以論、評(píng)、品、鑒的形式存在，其撰寫(xiě)者主要是畫(huà)家群體，這就導(dǎo)致古代畫(huà)論往往具有較強(qiáng)的實(shí)踐性，既是對(duì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也可以為創(chuàng)作提供理論的依據(jù)和指導(dǎo)，同時(shí)還能夠兼作繪畫(huà)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。由于撰寫(xiě)者的畫(huà)家身份，畫(huà)論大多是以感悟式的話語(yǔ)寫(xiě)就，十分依賴(lài)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的判斷，且其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)一般也帶有較強(qiáng)的主觀性。比如唐朝朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中提出“神”“妙”“能”“逸”四品，到了宋徽宗趙佶位次卻變?yōu)榱恕吧瘛薄耙荨薄懊睢薄澳堋?，北宋黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中又提出“書(shū)分逸神妙能四格”，“逸”被排在了首位。作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)品格總是處在不斷的換位中，這固然反映出古代繪畫(huà)在風(fēng)格上的多樣性，卻也在客觀上為畫(huà)史的寫(xiě)作帶來(lái)了困難。一方面，復(fù)雜多樣的繪畫(huà)風(fēng)格決定了寫(xiě)作者很難將某種美學(xué)品格一以貫之地運(yùn)用到不同畫(huà)家的分類(lèi)和評(píng)判上；另一方面，中國(guó)畫(huà)筆墨至上的觀念對(duì)于并無(wú)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，總有隔靴搔癢之感。即使在近代學(xué)科體系萌芽的階段，中國(guó)古代繪畫(huà)史的寫(xiě)作者仍然大都來(lái)自于畫(huà)家群體，如陳師曾、潘天壽、傅抱石等人。

視“筆墨”為中國(guó)畫(huà)核心的觀點(diǎn)長(zhǎng)期以來(lái)在繪畫(huà)史的寫(xiě)作中占據(jù)著主流，上世紀(jì)末吳冠中“筆墨等于零”的論調(diào)曾引起了軒然大波，也反映出現(xiàn)代國(guó)畫(huà)在發(fā)展中力圖破除“筆墨”束縛的努力，但仍然遭受到以張仃為代表的傳統(tǒng)派畫(huà)家的抵制，他們堅(jiān)稱(chēng)要“守住中國(guó)畫(huà)的底線”，而這一底線正是“筆墨”?！肮P墨”已然成為了中國(guó)古代繪畫(huà)史寫(xiě)作中無(wú)法繞開(kāi)的一個(gè)話題，但該書(shū)的作者沒(méi)有局限在視筆墨為唯一標(biāo)準(zhǔn)的窠臼中，而是洞若觀火地透過(guò)作為技術(shù)語(yǔ)言的“筆墨”看到其背后積淀著的文化意識(shí)，并且一針見(jiàn)血地指出“筆墨”“是一種特殊的文化語(yǔ)言邏輯系統(tǒng)”，隨后大膽地“跳出筆墨的語(yǔ)境，即回歸到中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言的原點(diǎn)”[1]11。所謂的原點(diǎn)也就是中國(guó)畫(huà)中的線條、色彩、水墨這些具有結(jié)構(gòu)和功能意義的形式語(yǔ)言。作者試圖繞開(kāi)早已在歷史的演進(jìn)中不斷程式化、抽象化、概念化的“筆墨”，回到中國(guó)畫(huà)的實(shí)踐中，從線條、色彩、水墨這些繪畫(huà)語(yǔ)言出發(fā)去理清中國(guó)畫(huà)的根本所在。

我們常常說(shuō)中國(guó)畫(huà)是線的藝術(shù)，如潘天壽所言“蓋吾圖繪畫(huà)，以線為基礎(chǔ)，故畫(huà)法以一畫(huà)為始?！盵2]中國(guó)畫(huà)對(duì)線條的依賴(lài)不僅僅因?yàn)榫€是其主要技術(shù)手段，更為重要的是其背后隱藏著中國(guó)書(shū)畫(huà)同體同源這一重要特征。作者通過(guò)歷史的梳理，根據(jù)線的表現(xiàn)形態(tài)和功能將其劃分為描法、寫(xiě)法、皴法三種，其中漢魏六朝以前的線以描法為主，其主要作用是勾勒出物形；從六朝到唐代寫(xiě)法式的線得到了發(fā)展，以顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子為代表的一眾早期人物畫(huà)巨擘從書(shū)法中探得用筆之妙，援書(shū)入畫(huà)，也賦予了線以抒寫(xiě)的意味；自唐代王維、張璪到五代、宋元又出現(xiàn)了各種不同的皴法，皴法的發(fā)明賦予了線以表現(xiàn)各種不同山石肌理的能力。

在以線為主的筆墨關(guān)系中，筆為主導(dǎo)，墨隨筆出。黃賓虹曾說(shuō)“氣在筆力，韻在墨彩”，道出了以氣韻為尚的中國(guó)畫(huà)，線往往決定著畫(huà)中的氣息、氣氛，而墨則決定著作品的韻味、韻致。歷代畫(huà)家對(duì)墨的理解也隨著實(shí)踐的推進(jìn)在不斷發(fā)展，從王維所說(shuō)“夫畫(huà)道之中，水墨最為上”到張彥遠(yuǎn)“運(yùn)墨而五色具”，到近代黃賓虹甚至提出了“五筆七墨”，可見(jiàn)墨色的用法也在不斷豐富。作者在文中不僅梳理了水墨系統(tǒng)的形成，更是指出與水墨興起相伴生的是山水畫(huà)的崛起和中國(guó)畫(huà)由寫(xiě)實(shí)向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)變。

中國(guó)畫(huà)在古代又稱(chēng)“丹青”，可見(jiàn)色彩在古代中國(guó)畫(huà)中曾一度扮演著十分重要的角色。不過(guò)由于“色與墨是有矛盾的。重色就輕墨，重墨就輕色，加以山水畫(huà)與人物畫(huà)不同，需要濃淡的渲染，因此墨更發(fā)達(dá)。”[3]甚至有“以墨代色”之說(shuō)。但在中國(guó)畫(huà)發(fā)展的早期，如大小李將軍的山水、黃筌父子的花鳥(niǎo)乃至于敦煌初唐的壁畫(huà)都是色彩紛呈之作，古代畫(huà)家在色彩的運(yùn)用中也逐漸確立了“隨類(lèi)賦彩”（南齊謝赫）、“以色貌色”（南朝宗炳）的用色原則。作者并沒(méi)有回避相比于線條和水墨，色彩在后來(lái)的國(guó)畫(huà)發(fā)展中相對(duì)式微的情況，而是在肯定其積極作用的基礎(chǔ)上，從儒家倫理思想和道禪樸素思想兩方面辨析了色彩的使用。

二、 立足本土語(yǔ)境

現(xiàn)代學(xué)科體系的觀念本就來(lái)自于西方，20世紀(jì)早期的美術(shù)史寫(xiě)作亦曾受西學(xué)東漸浪潮的影響，彼時(shí)不少外國(guó)學(xué)者撰寫(xiě)的中國(guó)美術(shù)史先后被譯介到中國(guó)，如英國(guó)人波西爾的《中國(guó)美術(shù)》（1923年），日本人大村西崖的《中國(guó)美術(shù)史》（1928年），中村不折與小鹿青云的《中國(guó)繪畫(huà)史》（1937年），亦有中國(guó)學(xué)者如滕固先后赴日本、德國(guó)留學(xué)并借鑒風(fēng)格學(xué)的方法寫(xiě)就《中國(guó)美術(shù)小史》（1926）。陳池瑜就指出“中國(guó)的美術(shù)研究處于從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型期，這主要是西學(xué)東漸以及新文化運(yùn)動(dòng)將西方一些近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思想、觀念、體系、方法介紹到中國(guó)，對(duì)中國(guó)人文學(xué)科的創(chuàng)立起到了一定的作用。”[4]到了改革開(kāi)放以后，西方美術(shù)史學(xué)研究方法如圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)、形式分析等被大量譯介到國(guó)內(nèi)，為我們審視中國(guó)美術(shù)提供了多樣化的視角。但需要注意的是，西方美術(shù)史學(xué)方法是建立在以雕塑、繪畫(huà)為主的造型藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，而中國(guó)美術(shù)的根柢在書(shū)法和國(guó)畫(huà)，這就提示我們中西美術(shù)本就存在著天然的差異。我們并不反對(duì)引入西方的史學(xué)方法，但是要明確究竟是以西方的方法為本位將中國(guó)畫(huà)作為對(duì)象納入到其方法論體系中，還是借鑒西方的方法論做一番改造后為我所用，這關(guān)系到我們所構(gòu)建的畫(huà)學(xué)體系是否具備中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。本書(shū)作者明確意識(shí)到了這一點(diǎn)，在書(shū)中堅(jiān)定地選擇立足于中國(guó)本土，以中華文化為價(jià)值立場(chǎng)并大量使用中國(guó)古代畫(huà)學(xué)中的術(shù)語(yǔ)。

中國(guó)畫(huà)史歷來(lái)習(xí)慣于以“派”“宗”“家”等字樣來(lái)進(jìn)行標(biāo)識(shí)和分類(lèi)，其內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)或是按照風(fēng)格、區(qū)域，或是以時(shí)期甚至宗族的不同來(lái)劃分，鄭午昌在論述畫(huà)體時(shí)也曾說(shuō)“繪畫(huà)之事，時(shí)有沿革，時(shí)有變動(dòng)，雖有宗派，而面目往往自異。”[5]可見(jiàn)，如何對(duì)國(guó)畫(huà)中紛繁復(fù)雜的畫(huà)家及其作品進(jìn)行條分縷析的歸類(lèi)長(zhǎng)期以來(lái)都困擾著繪畫(huà)史的寫(xiě)作者。正是考慮到古代繪畫(huà)在分類(lèi)上長(zhǎng)期處于駁雜混亂的狀態(tài)，缺少一定的體系性，作者在書(shū)中提出以“畫(huà)體”為依據(jù)來(lái)構(gòu)建畫(huà)譜體系。作為中國(guó)繪畫(huà)史所獨(dú)有的概念，“畫(huà)體”是基于藝術(shù)風(fēng)格、審美特征的成熟而確立的繪畫(huà)類(lèi)型或系統(tǒng)，“不僅包涵了畫(huà)家、畫(huà)派風(fēng)格體系錯(cuò)綜復(fù)雜的家族性、地域性和時(shí)代性信息，同時(shí)也涵蓋了繪畫(huà)語(yǔ)言、繪畫(huà)技法、畫(huà)科等本體性的知識(shí)分類(lèi)體系?！盵1]25但正如王學(xué)仲所言，“中國(guó)的畫(huà)史，習(xí)慣以派、家、姓名、時(shí)代等來(lái)表述，自然就缺少了體系性，而呈紛繁凌亂之現(xiàn)象，顯得眉目不清，以派亂體，以家亂系”[6]。作者詳細(xì)辨析了“畫(huà)體”概念的范疇，分別考察了“以體標(biāo)體”“以家劃體”“以宗列體”的不同，進(jìn)而指出“以體論畫(huà)”與華夏民族把握世界時(shí)持有的“身體-經(jīng)驗(yàn)主義”品格有關(guān)，即從身體出發(fā)，注重個(gè)體生命的體驗(yàn)，比如早期中國(guó)畫(huà)的品評(píng)很大程度上就是受人物品藻之風(fēng)的影響，這也為作者以體論畫(huà)提供了史論的依據(jù)。以“畫(huà)體”之別來(lái)對(duì)古代繪畫(huà)進(jìn)行劃分雖是一種權(quán)宜之計(jì)，但確實(shí)是立足于中國(guó)本土藝術(shù)特性的考量，體現(xiàn)出了作者鮮明的民族本位意識(shí)。

中國(guó)畫(huà)既是中國(guó)文化系統(tǒng)中的產(chǎn)物，也是極具有代表性的民族藝術(shù)形式，其在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中早已建立了一套獨(dú)屬于自身的語(yǔ)言系統(tǒng)。作者在書(shū)中鮮少使用諸如風(fēng)格、圖像、形式之類(lèi)的西方話語(yǔ)，而大量采用出自于傳統(tǒng)畫(huà)論、書(shū)論乃至于文論中的話語(yǔ)。作為思想表征的畫(huà)學(xué)術(shù)語(yǔ)生成于中華文化的土壤，這些術(shù)語(yǔ)中往往包含著特定的思想內(nèi)涵和價(jià)值取向。由于歷史的久遠(yuǎn)，不少話語(yǔ)在流傳和后世的接受中出現(xiàn)了誤讀，作者以一種審慎的態(tài)度對(duì)部分話語(yǔ)進(jìn)行了追根溯源式的厘析，比如對(duì)“行家”畫(huà)的正名、對(duì)董其昌“南北宗論”的批評(píng)，這也保證了文中所使用話語(yǔ)的準(zhǔn)確性。盡管作者并未對(duì)畫(huà)學(xué)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行細(xì)致的分類(lèi)，但其并沒(méi)有將這些畫(huà)學(xué)術(shù)語(yǔ)視作孤立的概念，而是試圖勾連不同話語(yǔ)之間的聯(lián)系，從而以不同的話語(yǔ)為單位搭建起一套既有聯(lián)系又有區(qū)別，既相互對(duì)照又互為支撐的理論體系，比如以“院體畫(huà)”去兼容“密體”“黃體”“行家”“北宗”等術(shù)語(yǔ)，以“文人畫(huà)”去兼容“疏體”“徐體”“戾家”“南宗”等術(shù)語(yǔ)，“作家畫(huà)”則“疏/密”“行/戾”“南/北”兼而有之，同時(shí)這些畫(huà)學(xué)術(shù)語(yǔ)又分別勾連著富貴、野逸、高古等傳統(tǒng)美學(xué)中的品格。

三、 重塑畫(huà)體譜系

中國(guó)畫(huà)在技法上有寫(xiě)意與工筆之分，美學(xué)品格上有雅與俗之分，甚至在畫(huà)家身份上也有行家和戾家的“行戾二家”之分，這類(lèi)二分法的出現(xiàn)在畫(huà)史上并非孤例或個(gè)案，很大程度上與基于畫(huà)家所作的二元?jiǎng)澐钟嘘P(guān)，比如以顧愷之、陸探微和張僧繇、吳道子為代表的疏密二體，“黃家富貴，徐熙野逸”中的“徐黃異體”，明代董其昌更是以“南北宗論”說(shuō)將二分法發(fā)揮到極致。對(duì)于復(fù)雜的藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，二分法雖然能夠幫助我們快速地對(duì)紛繁多樣的畫(huà)家群體和繪畫(huà)類(lèi)型進(jìn)行畫(huà)像并建立初步的印象，但二元結(jié)構(gòu)的普遍應(yīng)用失之簡(jiǎn)單粗暴，無(wú)法有效地識(shí)別出不同體系內(nèi)部畫(huà)家的區(qū)別。畢竟不同類(lèi)型的畫(huà)家身上往往交織著多重因素，如啟功所說(shuō)“職隸畫(huà)院者，何至盡屬庸工；身為士夫者，未必不習(xí)院體”[7]。另外，在南宗和北宗的劃分中部分畫(huà)家很難被準(zhǔn)確歸入某一宗派，如董其昌和陳繼儒就對(duì)部分畫(huà)家如北宋王詵的劃分存在分歧和矛盾。更為重要的是，以二分法為基礎(chǔ)的品鑒在某種程度上制造了不同群體之間的對(duì)立和褒貶，比如畫(huà)史上一直存在的褒戾貶行，還有由董其昌所主導(dǎo)的崇南抑北，“筆墨間猶須辨得雅俗?！保ㄇ濉し睫梗┑挠^念早已在中國(guó)古代繪畫(huà)史的撰寫(xiě)中根深蒂固，這就導(dǎo)致大量技藝精湛的畫(huà)家和民間畫(huà)工因趣味和文化理念的不同在二分法的體系中遭到了貶低和否定，甚至直接從文人寫(xiě)就的畫(huà)史中被抹去。

正是有感于二分法的種種局限，作者在書(shū)中通過(guò)對(duì)大量史料的研讀，詳細(xì)考察了二分法的起源、演變和相關(guān)宗、派、家的世系源流，并對(duì)董其昌的南北宗論說(shuō)提出了質(zhì)疑，進(jìn)而指出創(chuàng)作者在文化身份上的流動(dòng)性、不確定性以及在創(chuàng)作風(fēng)格上的多元和復(fù)雜是很難以一種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)的，以此揭示了我們所認(rèn)知的歷史和真實(shí)歷史之間的差異及復(fù)雜性。接著作者在書(shū)中跳出了以職業(yè)身份進(jìn)行畫(huà)體劃分的簡(jiǎn)單邏輯，突破傳統(tǒng)畫(huà)論中的二元結(jié)構(gòu)，頗有創(chuàng)見(jiàn)地以中國(guó)畫(huà)的形式語(yǔ)言線條、色彩、水墨為基礎(chǔ)建構(gòu)起院體畫(huà)、作家畫(huà)和文人畫(huà)三足鼎立的畫(huà)體新格局。

在新的三元體系中，院體畫(huà)以“宮廷院畫(huà)體”和“民間畫(huà)體”為基礎(chǔ)，筆墨語(yǔ)言上重色，表現(xiàn)方式以再現(xiàn)為主，傾向于以形寫(xiě)形，審美訴求以外美為尚，多呈現(xiàn)出富貴的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)性的功能屬性；文人畫(huà)泛指文人和士大夫群體的繪畫(huà)，筆墨語(yǔ)言上重墨，表現(xiàn)方式以表現(xiàn)為主，傾向于寫(xiě)意傳神，審美訴求以?xún)?nèi)美為尚，多呈現(xiàn)出野逸的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的功能屬性；作家畫(huà)泛指那些身兼行戾、疏密二體，畫(huà)風(fēng)兼宗的復(fù)合型畫(huà)家，筆墨語(yǔ)言上重線，表現(xiàn)方式以顯現(xiàn)為主，傾向于以形寫(xiě)神，審美訴求以全美為尚，多呈現(xiàn)出高古的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)書(shū)法性的功能屬性。在上述三元體系中，作者頗有新見(jiàn)地納入了“作家畫(huà)體”。所謂“作家畫(huà)”取自于明代畫(huà)家陳洪綬所提“作家”概念，遵“祖述之法”而尚“部署法律”，兼有戾家和行家之妙。根據(jù)王學(xué)仲的概括，作家畫(huà)“遵古人、尚法度”，該畫(huà)體代表人物當(dāng)推元代畫(huà)家趙孟頫。將作家畫(huà)納入新的三元結(jié)構(gòu)中，無(wú)疑為那些處在南宗北宗之外、介于院體和文人之間的畫(huà)家找到了合適的安放之處，同時(shí)也是對(duì)院體畫(huà)和文人畫(huà)的兼濟(jì)和互補(bǔ)。

誠(chéng)然，對(duì)于部分身份和學(xué)養(yǎng)十分復(fù)雜的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，所屬畫(huà)體的特征仍然難以概括其全貌，而且三種畫(huà)體之間也存在著模糊地帶，比如身處作家畫(huà)的閻立本出身官宦家庭且長(zhǎng)期為朝廷服務(wù)本是宮廷院畫(huà)家，身為院體畫(huà)家的黃筌亦十分擅長(zhǎng)作家畫(huà)精熟的勾勒之法。作者并非沒(méi)有考慮這些因素，只是中國(guó)古代繪畫(huà)史本就源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、錯(cuò)綜復(fù)雜，因此在重構(gòu)畫(huà)體譜系時(shí)很難做到體大而慮周。但三種畫(huà)體的劃分是基于歷史事實(shí)的邏輯性舉要，仍然不啻為頗具理論意義的積極嘗試。

在該書(shū)的開(kāi)頭，作者并沒(méi)有將中國(guó)畫(huà)視為一個(gè)經(jīng)演進(jìn)而產(chǎn)生的確定性對(duì)象，而是試圖首先回答何謂“中國(guó)畫(huà)”，由這一問(wèn)題引發(fā)了對(duì)中國(guó)畫(huà)定義及其本源的思考，通過(guò)抽絲剝繭、條分縷析地抽繹出線條、色彩、水墨這些中國(guó)畫(huà)中最為根本和核心的技法語(yǔ)言，也揭示出作為藝術(shù)形態(tài)的中國(guó)畫(huà)區(qū)別于其他畫(huà)種的特性之所在。既然以“中國(guó)”名之，作為文化形態(tài)的中國(guó)畫(huà)又有著怎樣的特點(diǎn)和歷史呢？作者以中國(guó)畫(huà)所獨(dú)有的“畫(huà)體”為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)古代畫(huà)論的辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流，整理出院體畫(huà)、文人畫(huà)、作家畫(huà)三種畫(huà)體，并將三種畫(huà)體與前述技法語(yǔ)言分別對(duì)應(yīng)起來(lái)。從具體實(shí)踐出發(fā)，同時(shí)立足于本土文化之特性，破中求立。可以說(shuō)，該著為推進(jìn)中國(guó)美術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系建設(shè)做出了極具典范意義的嘗試。

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[5] 鄭午昌.中國(guó)畫(huà)學(xué)全史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008：238.

[6] 王學(xué)仲.王學(xué)仲談藝錄[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2009：3.

[7] 啟功.山水畫(huà)“南北宗”問(wèn)題的批判[J].美術(shù)，1954（10）：47-50.

（責(zé)任編輯 文 格）

A Model Work for Reconstructing the System of Traditional Chinese Painting Studies：On Reading the New Book Sorting out and Research on the Genealogy of Chinese Painting Styles by Zhang Qin and Peng Xiuyin

WANG Cheng-guo

（Chinese National Academy of Arts，Beijing 100029，China）

Abstract：The new book “Sorting out and Researching the Genealogy of Chinese Painting Styles” by Zhang Qin and Peng Xiuyin starts from the specific practices of ancient Chinese paintings and strongly advocates returning to the ontological language of Chinese paintings.By analyzing lines，colors，and ink wash，it establishes the essential characteristics of Chinese paintings.Based on the value standard of Chinese paintings，it discriminates and clears up the chaotic phenomena existing in traditional painting theories，such as “using a style to label a style”，“dividing styles according to artists’ families”，and “l(fā)isting styles according to schools”.It re-establishes a new style system and artist system for court paintings，literati paintings，and professional paintings.

Key words：Chinese painting; brush and ink; painting style; genealogy

收稿日期：2024-09-16

作者簡(jiǎn)介：王成國(guó)（1989-），男，湖北荊門(mén)人，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員，藝術(shù)學(xué)博士，主要從事20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)、美術(shù)基礎(chǔ)理論等研究。

*基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史知識(shí)體系研究”（21ZD08）；教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“中國(guó)畫(huà)畫(huà)體譜系整理與研究”（18YJA760081）