10—16世紀東西方繪畫中的典型生死形象表達

摘要：對中國宋代與西方13—16世紀開始的繪畫中生死母題繪畫的比較研究，發(fā)現(xiàn)死亡這一主題貫穿于東西方各個歷史時期，表現(xiàn)方式和內(nèi)涵隨著社會環(huán)境和文化背景的變化而不斷演進。中國生死主題以祈求“生”為終極目標，通過對神靈崇拜、祭祀來避免災(zāi)難。在形象的描繪中采用面具、傀儡等形式進行戲劇化呈現(xiàn)。而西方中世紀開始的死亡主題繪畫多以宗教教育和警示為主，用直接的骷髏或死亡形象來表現(xiàn)。文藝復(fù)興時期則更加關(guān)注人性和個體命運，近現(xiàn)代則將死亡主題拓展到社會、政治和心理等多個層面。經(jīng)由這些作品，我們不僅可以感受到死亡的普遍性和不可避免性，也可以看到人類對生命和死亡的復(fù)雜情感和深刻思考。

關(guān)鍵詞：東西方比較；生死形象；圖像表達

中圖分類號：J2文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2025）08-0169-04

Typical Images of Life and Death in East and West Paintings in the 10th—16th Centuries

Liang Shiqi

（Macau University of Science and Technology， Macau "999078）

Abstract： A comparative study of the theme of life and death in Chinese Song Dynasty paintings and Western paintings in the 13th-16th centuries reveals that the theme of death runs throughout various historical periods in both East and West. The modes of expression and their meanings have evolved with changes in social environments and cultural contexts. In China， the theme of life and death is ultimately about praying for “l(fā)ife”， and people avoid disasters through the worship and sacrifice for deities. In the depiction of image， masks and puppets are employed to present a dramatic effect. In contrast， Western medieval death-themed paintings are predominantly religious in nature， serving educational and cautionary purposes and often directly depicting skeletons or death imagery. During the Renaissance， there was a shift towards a greater focus on humanity and individual destiny. In modern times， the theme of death has been extended to encompass such dimensions as society， politics， and psychology. Through these works， we can not only perceive the universality and inevitability of death， but also witness the complex emotions and profound reflections that humans hold toward life and death.

Keywords： East-West comparison; images of life and death; graphic expression

中國歷代諸多神仙話本書畫作品中都有怪力亂神的影子。到了宋代，鬼神與生死崇拜文化風氣更盛。宋人相信死后世界的存在，以及個體在死后必然經(jīng)歷一個“滌罪”的過程。那么，要與“那個世界”有所溝通，人鬼之間的互動便成為了宋人生活習俗的重要部分。宋代民間繪畫中的死亡形象通常表現(xiàn)為鬼怪、尸體或者靈異景象。這些作品往往以夸張的筆觸和生動的色彩來描繪，展現(xiàn)出對死亡的恐懼和神秘感。在這些繪畫中，人們經(jīng)?？梢钥吹焦砘觑w舞、幽靈游蕩或者是尸體躺臥于墓地之間，反映了當時社會對死亡與超自然力量的復(fù)雜情感和信仰。

而基督教最初對生與死這一概念的對立描述來源于《圣經(jīng)·舊約》的創(chuàng)世紀。

耶和華神使各樣的樹從地里長出來，可以悅?cè)说难勰浚渖系墓雍米魇澄?。園子當中又有生命樹和分別善惡的樹……神吩咐他說：“園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，只是分別善惡樹上的果子，你不可以吃，因為你吃的日子必定死?！保?］

在此段文字中，死亡是亞當違背神的囑咐后所得到的懲罰，是一種簡單的描述。

西方宗教普遍認為人的死亡僅僅是肉體的死亡，靈魂不會死去，而是進入到另一個世界。善人進入天堂，惡人進入地獄。同時認為，通過救世主的復(fù)活，人類的死亡已經(jīng)被克服，原來因亞當?shù)倪^錯而堵塞的通往天堂的道路重新得以恢復(fù)［2］。對于虔誠的基督徒來說，死亡是通向救贖的大門。因此，他們尤其崇敬殉教者和圣徒們的尸體，懺悔儀式、喪葬儀式等與死亡相關(guān)的行為成為中世紀日常生活的重要部分。在此基礎(chǔ)上延伸出了文學、音樂和繪畫中對死亡的闡述，并隨著時代的發(fā)展產(chǎn)生不同的藝術(shù)表達。

一、中國宋代的“以死代生”與“娛神求生”

《骷髏幻戲圖》（圖1）是南宋著名畫家李嵩創(chuàng)作的團扇畫，被用來作為日用品的圖樣。畫面中，主要有三組內(nèi)容：抱嬰婦人、傀儡師與小傀儡傀儡、傀儡師：傀儡指木偶戲里的木頭人，傀儡師是木偶話劇的表演者，操縱傀儡（木偶）進行表演。、地上爬行的小孩。三組形象中涉及一位特殊的象征死亡的神靈，即鬼子母神。鬼子母神是佛教中護法二十諸天之一，原本形象為懷孕的年輕女子。佛教東傳漢化之后，其形象與中土民間世俗生活相融合，轉(zhuǎn)變?yōu)闈h族中年婦女的模樣。

宋代娛樂產(chǎn)業(yè)發(fā)達，僅是作為喜劇形象出現(xiàn)的傀儡就有懸絲傀儡、水傀儡、肉傀儡等多種形式。這些傀儡道具不僅在特定節(jié)日中起到角色扮演作用，也走入尋常百姓中成為日常游戲道具之一，尤其受到孩子們的歡迎。其中，不乏許多怪異形象的傀儡，如《骷髏幻戲圖》（圖1）中的骷髏傀儡。大骷髏驅(qū)使小骷髏，小骷髏逗引懵懂嬰孩，有一種互為牽制的奇異氣場。生與死，同時在畫面中存在，形成一種反差，講述了一種“由生到死、生死輪回”的哲學，即佛教的“生既是死，死既是生”。

宋代另一種與生死母題相關(guān)的典型形象為“娛神求生”，通過對神靈的祭祀、崇拜來擺脫災(zāi)難、死亡，以顯示對生命的尊重與敬畏。這種形象的表達往往與民間神話、習俗相關(guān)，帶有強烈的地方文化特性。

《大儺圖》是宋代典型的以民間祭瘟神驅(qū)災(zāi)病為主題的風俗繪畫作品。繪畫作品作者不詳，全圖構(gòu)思獨特，人物形象極為生動。圖中共出現(xiàn)12位人物，每位人物頭上戴有形式不一的帽子，有些為不常見的頭巾、斗笠，有些則是獸角、花枝，手上皆持有不同的樂器，手舞足蹈，構(gòu)成緊密圍繞的布局，由此可判斷人物應(yīng)是在扮演不同的神靈或能與神靈對話的巫者。與歡樂氛圍形成強烈反差的則是人物表情，人物眉毛、眼神呈現(xiàn)下拉趨勢，而嘴角以相似的弧度拉起并露出牙齒，面部畫有彩繪，如同戴上了一張張面具。

《大儺圖》中除了樂器外還出現(xiàn)了不少農(nóng)具，使得此畫除了驅(qū)除瘟疫災(zāi)難，還多了祈求豐收、歡慶的意味，減弱了畫面內(nèi)容中的悲劇氛圍。

二、西方13世紀的“三生三死”

12世紀，隨著經(jīng)院哲學發(fā)展，一種新的煉獄信仰的死亡觀開始形成，并成為基督徒基本的信仰。煉獄死亡觀認為，人死后需在煉獄中度過一個靈魂純化的階段。生者的代禱能夠幫助死者純凈靈魂［3］。這種新的死亡觀進一步加強了以彌撒為核心的各種代禱儀式的作用。

自13世紀起，煉獄成了向所有人開放的第三條路。然而在實際的過程中，只有那些曾在教堂里做過幾次彌撒并向“煉獄捐獻盆”施舍過錢財?shù)娜?，才能被安排前往此中間地界。

人們對死亡的恐懼隨著懺悔儀式與代禱儀式的復(fù)雜化而加強。揮之不去的死亡陰影—對身后事的恐懼—在生活和藝術(shù)中無處不在［4］。當人們提到死亡時都使用委婉的說法，因為害怕它會突然降臨。關(guān)于死亡的寓言故事在民眾中大量傳播。許多手抄本開始流傳“三死三生”的故事。這個主題始終存在于當時歐洲各個國家和地區(qū)的詩歌里。三位生者（一般都是貴族）在路上巧遇了三位死者。第一個貴族表達了他的恐懼，第二個貴族表達了他改過自新的愿望，第三個貴族將自己托付給上帝的審判。然后三個骷髏說話了：第一個要求貴族們忽視世界的奢華，第二個骷髏說“你將成為我們的樣子”，第三個骷髏是家族的首領(lǐng)。生者們都為這次相遇而膽寒，亡者們勸慰他們的同時感慨：“我曾經(jīng)如你，你將來會同我。富貴、榮譽、權(quán)力這些東西在你們死亡的那一刻變得沒有絲毫價值?！敝惺兰o“三生三死”故事現(xiàn)存最早文本來源于1280年法國詩人鮑杜因·德·孔德（Baudoin de Condé）的一份手稿。該主題常被繪制在教堂墻壁、手抄本等。

在這本1285年詩集的手抄本上，人物和骷髏都呈現(xiàn)靜態(tài)化，看起來并沒有那么可怕。三位生者是步行，手上的鷹表示他們正在打獵的路上。生者和死者如同是在平靜交談。

三、14—15世紀的“死亡之舞”

13世紀末14世紀初，一種新的死亡觀念“死亡之舞”迅速從文學蔓延到繪畫。死亡之舞，也稱為danse macabre，來源于中世紀的寓言概念中死亡的無所不能力量。起初主要表現(xiàn)在西歐的戲劇、詩歌、音樂中，是活人和死人的游行或舞蹈，活著的人按照他們的等級排列，從教皇和皇帝到孩子、文員和隱士，死者帶領(lǐng)他們?nèi)灥亍?/p>

跳舞的白骨形象在這一時期開始頻繁出現(xiàn)在繪畫中。其中一幅負有盛名的作品是伯恩特·諾克（Bernt Notke）于1463年創(chuàng)作的浮雕，位于德國呂貝克的圣瑪麗教堂。浮雕的背景是城市郊區(qū)的景色，上面刻有24個人物，有教皇、農(nóng)民，還有尸體，他們都被拿著長笛的骷髏操控著行動。

14—15世紀的歐洲處于嚴重的動蕩期。貨幣動蕩、農(nóng)產(chǎn)品價格暴跌、土地被遺棄或毀壞。自1348年以來，瘟疫席卷整個歐洲，各種傳染病導(dǎo)致人口大量減少。瘟疫和饑荒是兩個密切相關(guān)的禍害。營養(yǎng)不良為該流行病提供了有利條件并刺激了其傳播：受瘟疫影響的農(nóng)民放棄了土地，從而導(dǎo)致農(nóng)業(yè)生產(chǎn)下降，人民生計艱難。

英法百年戰(zhàn)爭更是加重了人口的死亡率。戰(zhàn)爭、饑荒和瘟疫加速了經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)的變化。盡管大量農(nóng)村人口外流，但受高死亡率困擾的城市人口仍然停滯不前，甚至下降。由此引發(fā)了社會大范圍的死亡恐懼與對死亡的癡迷。

就是在這種背景下，“死亡之舞”開始被人們繪在修道院、墓地的墻上。教會請人畫下這些畫作的本意是脆弱、死亡無常，因此人們需要盡早懺悔，對教會的信仰應(yīng)該因這場大災(zāi)難而更加虔誠［5］。

1424年，《死亡之舞》（圖2）在巴黎最大的公墓圣嬰公墓首次上演，標志著死亡和恐怖的普遍存在：一群活生生的人類正和一群骷髏站成一排，一邊手拉著手跳舞，一邊共同走向墳?zāi)?。這群人類中有國王教皇，也有乞丐農(nóng)民，個個都因為即將死亡而錯愕茫然、沮喪不安。而這群骷髏卻顯得興高采烈、熱情萬分，鼓勵著自己的人類舞伴趕緊加入這舞動的游行中。只不過，這場游行的終點是墳?zāi)埂?/p>

四、16世紀的“死亡勝利”

目前，收藏于西班牙馬德里普多拉博物館的《死亡的勝利》（The triumph of death）是荷蘭畫家彼得·勃魯蓋爾（Bruegel Pieter，1525—1569）的代表作。在這一時期，來源于意大利的“死亡的勝利”概念成為北方畫家常用主題。在這一表達中，代表死亡形象的骷髏通常高舉著鐮刀，人類在鐮刀之下慌亂奔走或驚恐不已。

但與之前有所區(qū)別的是，勃魯蓋爾在這次創(chuàng)作里將所有人物關(guān)系放置于宏達、荒蕪的自然場景之中。畫面采用從空中俯瞰的全景視角，前半部分騎著“死亡之馬”的死神軍團，手舉鐮刀收割著人類的性命。倒下的皇帝、主教；談情說愛的戀人、彈琴的男孩仿佛感受到死亡的威脅，驚恐地看向頭頂上方。畫面中央的人群在驚慌中跑向標有十字架的老鼠籠中，仿佛要尋求宗教的庇護。然而他們沒有注意到的是在捕鼠器上，死神載歌載舞地擊打起了樂器，另外一位死神掌握著門的開關(guān)。在捕鼠籠旁邊井然有序站著一群穿著白袍的死神教士，他們拿著有十字架標志的盾牌，仿佛帶著好奇、恐懼又事不關(guān)己的態(tài)度，殘忍地看著這一幕。這些收割性命的死神和代表仁慈的上帝信徒們已經(jīng)不分彼此。也許畫家是在暗示著當時黑死病在人世間的傳播來源就是鼠疫，即使人們向上帝禱告，也是白費功夫。

勃魯蓋爾在人物形象的表現(xiàn)上受到耶羅尼米斯·博斯的影響，這位藝術(shù)家以表現(xiàn)怪誕、驚悚的形象而聞名。他的《死亡與守財奴》雖然不是典型的死亡勝利，但同樣展示了死亡的無情和不可避免。死神出現(xiàn)在一個守財奴的臨終時刻，提醒人們生命的短暫和財富的虛幻。博斯通過怪誕的形象和細致的描繪，表達對人類貪婪和虛榮的批判。

枯萎的樹木、被焚燒的大地、沉沒的船只、熊熊燃燒的山火和彌漫的黑煙占據(jù)了畫面一半的空間。勃魯蓋爾將骷髏、人物形象、自然風景成組地安排在不同的空間層次中，尤其是對畫面最遠處燃燒的山體進行了局部刻畫，將觀者的視線從慌亂復(fù)雜的人物關(guān)系引向更遠的空間。整部作品采用紅棕色調(diào)，使場景更具有地獄般的氛圍。

勃魯蓋爾的這一畫作也是16世紀自然主義流行風格的體現(xiàn)，在此時期的尼德蘭繪畫中，風景不僅僅是構(gòu)圖的延伸，對風景與世俗生活的刻畫成為獨立元素。對于勃魯蓋爾而言，生與死都是自然的一部分，是大自然無所不能的體現(xiàn)，死亡與世俗生活的權(quán)利和欲望在自然中得到了統(tǒng)一。

五、16世紀之后的“死亡嘲諷”

《女巫的安息日或偉大的山羊》（圖3）是西班牙藝術(shù)家弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）在1821年至1823年間完成的一幅油畫作品。它探討了暴力、恐嚇、衰老和死亡等主題。撒旦以山羊的形象出現(xiàn)，在月光下，死亡的氣息籠罩著一群丑陋而驚恐的女巫。戈雅當時大約75歲，成了聾子，獨自生活，承受著極大的身體和精神痛苦。這是戈雅在他家的石膏墻上涂在油畫中的14幅黑色畫作之一。這些畫作是秘密完成的，他沒有為任何作品命名，也沒有留下他創(chuàng)作這些作品的意圖。事實上，女巫的安息日通常被藝術(shù)史學家視為對時代輕信的諷刺，對迷信和西班牙宗教裁判所的女巫審判的譴責。

六、結(jié)論

通過對不同時期、東西方生死母題繪畫的比較研究，我們可以看到，雖然死亡這一主題貫穿于東西方各個歷史時期，但其表現(xiàn)方式和內(nèi)涵卻隨著社會環(huán)境和文化背景的變化而不斷演變。中國的生死主題以祈求“生”為終極目標，通過對神靈崇拜、祭祀來避免災(zāi)難。在形象的描繪中采用面具、傀儡等形式進行戲劇化呈現(xiàn)。

而西方中世紀開始的死亡主題繪畫多以宗教教育和警示為主，用直接的骷髏或死亡形象來表現(xiàn)。文藝復(fù)興時期則更加關(guān)注人性和個體命運，近現(xiàn)代則將死亡主題拓展到社會、政治和心理等多個層面。不同藝術(shù)家的作品不僅反映了他們對死亡的個人理解，也折射出不同時代的社會現(xiàn)實和文化背景。通過這些作品，我們不僅可以感受到死亡的普遍性和不可避免性，也可以看到人類對生命和死亡的復(fù)雜情感和深刻思考。

參考文獻：

［1］中國基督教協(xié)會.圣經(jīng)［M］.南京：［出版者不詳］，1988：9-17.

［2］石慶海.基督教關(guān)于死亡文化的演變：1～17世紀［D］.上海：華東師范大學，2001.

［3］埃米爾·馬勒.圖像學：12世紀到18世紀的宗教藝術(shù)［M］.梅娜芳，譯.杭州：中國美術(shù)學院出版社，2008：44-76.

［4］達尼埃爾·亞歷山大·比東.中世紀有關(guān)死亡的生活：13—16世紀［M］.陳劼，譯.濟南：山東畫報出版社，2005：16-47.

［5］孫毅.試論新約的死亡觀［J］.復(fù)旦學報（社會科學版），2003（6）：53-58.

作者簡介：梁詩琪（1992—），女，漢族，浙江寧波人，博士研究生，單位為澳門科技大學人文藝術(shù)學院，研究方向為民間美術(shù)、宗教美術(shù)。

（責任編輯：趙良）