中國(guó)民歌風(fēng)格鋼琴改編作品的藝術(shù)特征與音樂(lè)分析

摘要：鋼琴音樂(lè)經(jīng)歷了與中國(guó)文化的深度融合，逐漸生根、發(fā)芽并結(jié)出累累碩果。在這一過(guò)程中，大量具有中國(guó)民族韻味、流淌著中華民族血液的鋼琴改編作品應(yīng)運(yùn)而生，它們不僅豐富了鋼琴音樂(lè)的曲目，也促進(jìn)了中西音樂(lè)的碰撞與結(jié)合，形成獨(dú)具魅力的新型音樂(lè)作品。以民歌為素材的鋼琴改編作品是我國(guó)鋼琴音樂(lè)的重要組成部分，此種類型作品的問(wèn)世，既體現(xiàn)出我國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的要求，又是傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化形式。本文以具有經(jīng)典意義的改編作品《藍(lán)花花》為例，在總結(jié)中國(guó)民歌風(fēng)格鋼琴改編作品產(chǎn)生背景的基礎(chǔ)上，理解作品的藝術(shù)價(jià)值和情感內(nèi)涵，著重對(duì)該曲的藝術(shù)特征與演奏要點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，從創(chuàng)作的角度探索呈現(xiàn)在作品中的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：中國(guó)民歌風(fēng)格鋼琴改編作品《藍(lán)花花》藝術(shù)特征演奏要點(diǎn)

改編曲是中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的一種重要類型，是西方鋼琴表現(xiàn)形式與中國(guó)音樂(lè)元素相結(jié)合的創(chuàng)作結(jié)晶，它一方面繼承和發(fā)展了西方鋼琴演奏技術(shù)的優(yōu)秀成果，另一方面則起到對(duì)中國(guó)古典和民族音樂(lè)傳承和創(chuàng)新的作用。從音樂(lè)各方面的實(shí)踐情況看，中國(guó)風(fēng)格鋼琴改編作品所承擔(dān)的功能與彰顯出的價(jià)值具有多元性特點(diǎn)，涉及音樂(lè)創(chuàng)作、表演、教學(xué)等各個(gè)實(shí)踐層面。作為中國(guó)鋼琴音樂(lè)的實(shí)踐者和傳承者，應(yīng)當(dāng)高度重視改編曲在各實(shí)踐層面中的意義，尤其是要從理論與實(shí)踐相結(jié)合的角度對(duì)其進(jìn)行深度地分析，以此才能夠探索和總結(jié)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)，尋找和歸納中國(guó)鋼琴音樂(lè)演奏的切入點(diǎn)，這對(duì)于培養(yǎng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)人才而言有著十分積極的意義。《藍(lán)花花》是作曲家汪立三于1953年根據(jù)同名陜北民歌改編的鋼琴獨(dú)奏曲，此曲的特殊之處在于通過(guò)專業(yè)化的作曲手法對(duì)民歌素材進(jìn)行加工和創(chuàng)編，與“旋律加伴奏”模式的民歌改編曲有著截然不同的區(qū)別；同時(shí)，在專業(yè)作曲技法運(yùn)用的前提下，又在演奏技術(shù)層面極大豐富了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)演奏者提出了較高的技術(shù)要求。

一、《藍(lán)花花》鋼琴改編曲的創(chuàng)作特征及譜面對(duì)比

（一）對(duì)比——變奏思維

此曲整體上可以分為三個(gè)部分，即主題呈示部、主題變奏部與主題變化再現(xiàn)部，其中主題呈示部可以分為兩個(gè)層次：第一層次為（1—8）小節(jié)，右手聲部為《藍(lán)花花》主題旋律呈示，左手聲部配以三度雙音；第二層次為（9—16）小節(jié)，右手聲部主題旋律前樂(lè)句為單音與雙音的銜接，后樂(lè)句為柱式和弦構(gòu)成的多聲層，聲部為三度雙音與分解和弦的交叉進(jìn)行。從以上兩個(gè)層次看，前后雖為變化重復(fù)關(guān)系，但已呈現(xiàn)出較為明顯的變奏特點(diǎn)。主題變奏部（17—61）小節(jié)，由三個(gè)不同性格的樂(lè)段構(gòu)成，分別建立在不同調(diào)性和織體中，在音高組織上，緊扣原民歌素材中的la-re-la、re-so-re、re-do-la三個(gè)主要音列，主要采用了變形和移位處理。主題變化再現(xiàn)部（62—88）小節(jié)，該樂(lè)段首先再現(xiàn)主題呈示段中的第二層次，然后出現(xiàn)新的變奏材料，以此對(duì)主題進(jìn)行可擴(kuò)充處理。從上述分析中可知，此曲并非對(duì)原民歌主題采用了簡(jiǎn)單化的改編，而是從結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出了對(duì)比——變奏思維的特點(diǎn)。

（二）多調(diào)性布局

調(diào)性的多樣化運(yùn)用通常能夠使音樂(lè)形象塑造得更加完善和全面，也能夠起到推動(dòng)音樂(lè)情緒發(fā)展的重要作用。在對(duì)比——變奏思維的運(yùn)用下，通過(guò)前后調(diào)性的銜接與變化能夠使音樂(lè)材料在不同音高層次上發(fā)展，由此而生化出變奏因素。該曲的主題在F調(diào)上呈示，一直延續(xù)到28小節(jié)，隨后分別在B調(diào)、bA調(diào)、bD調(diào)上發(fā)展，這四個(gè)調(diào)性分別跨越了主題呈示部、主題變奏部的前兩個(gè)樂(lè)段，從F-bB以及bA-bD兩組調(diào)性關(guān)系看，呈現(xiàn)出近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的雙重特征。主題變奏部第三樂(lè)段（Agitato）是全曲情緒最為激烈的部分，其特點(diǎn)在于除了建立在每分鐘126拍的速度外，最為明顯就是頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，分別建立在F調(diào)、C調(diào)、bE調(diào)、bA調(diào)、G調(diào)上，由此而激發(fā)出濃郁的戲劇性效果。主題變化再現(xiàn)部主要以近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)為主，建立在F調(diào)和bB上，最終結(jié)束在主調(diào)上，實(shí)現(xiàn)了前后的統(tǒng)一。因此，該曲正是采用了多調(diào)性的布局，才使音樂(lè)的發(fā)展具有動(dòng)力性和對(duì)比性，尤其是在音樂(lè)形象的性格表現(xiàn)上更加突出。

（三）多元的織體

織體作為聲部結(jié)構(gòu)組織方式，起到豐富和發(fā)展音樂(lè)材料的作用，一般而言，民歌多為單旋律形式，在將其改編為鋼琴作品時(shí)，一方面要保留原民歌旋律的本質(zhì)特征，另一方面則是要發(fā)揮鋼琴擅長(zhǎng)表現(xiàn)多聲部織體的特點(diǎn)。從此曲在織體技法方面的運(yùn)用，主要呈現(xiàn)出三個(gè)特征：一是運(yùn)用和聲化手法重復(fù)與再現(xiàn)民歌旋律。在樂(lè)曲主題呈示部分的第二層次以及主題變奏再現(xiàn)部分中，主要運(yùn)用了柱式和弦與八度雙音兩種織體形式進(jìn)行了旋律化處理，起到了增強(qiáng)音響力度和增進(jìn)音樂(lè)情緒的作用。二是運(yùn)用復(fù)調(diào)思維構(gòu)成與主旋律相對(duì)應(yīng)的多層副旋律。在樂(lè)曲主題變奏部分的第二樂(lè)段中，雙手兩個(gè)聲部在縱向上均采用了和弦與雙音織體，從橫向發(fā)展的角度看，則實(shí)際上形成了多個(gè)線條的副旋律，有效地契合與支撐了高聲部旋律的進(jìn)行。三是運(yùn)用節(jié)奏化織體起到推動(dòng)主旋律發(fā)展的作用。在主題變化再現(xiàn)部分中，右手聲部的旋律建立在具有重復(fù)性特點(diǎn)的八分音型上，而左手聲部運(yùn)用帶有休止的十六分音型、三連音型以及同音連線式的跨小節(jié)切分音型，使右手聲部旋律的進(jìn)行不再單調(diào)，同時(shí)也提供了動(dòng)力性支持。

（四）自由多變的表情性速度

此曲在速度的布局上呈現(xiàn)出了中、西結(jié)合的特點(diǎn)。首先，從全曲的整體速度布局看，具有漸變性特征。按照各個(gè)樂(lè)段的速度標(biāo)記，可以分別歸入到散板、行板、中板、慢板、小快板等范疇中，這與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的漸變板式具有相似之處，體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)板式速度的繼承與運(yùn)用。除此之外，在樂(lè)曲中具有固定速度標(biāo)記的樂(lè)段，根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要，又采用了自由化的處理，如漸快、漸慢等速度標(biāo)記在不同的樂(lè)段中均有呈現(xiàn)，給予了演奏者極大的速度處理空間和藝術(shù)表達(dá)空間。其次，在每一個(gè)樂(lè)段中，作曲家在基于不同速度運(yùn)用的前提下，借鑒和參考了西方音樂(lè)中的表情術(shù)語(yǔ)，具有提示演奏和詮釋音樂(lè)表現(xiàn)的意義。如歌曲的主題呈示部分，分別建立在lento（每分鐘48拍）和Andantino（每分鐘72拍）兩個(gè)層次上，其中在“l(fā)ento”樂(lè)段中，作曲家進(jìn)一步標(biāo)記了演奏時(shí)需要注意的表情“Tempo rubatoespressivo”；在“Andantino”樂(lè)段中，則有著“pocoaccel”“dolce tempo”“poco rit”“a tempo”等表情性術(shù)語(yǔ)的標(biāo)記。由此可以看出，此曲在速度布局上呈現(xiàn)出的“自由多變”以及“表情性”兩個(gè)主要特點(diǎn)，具有中、西方音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合的特征。

（五）功能性與色彩性兼具的和聲

在民歌素材中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作過(guò)程中，和聲是作曲家著重關(guān)注的方面，一則在音樂(lè)發(fā)展上需要符合和聲運(yùn)用的規(guī)則和邏輯；另則又需要體現(xiàn)出具有民族特色的音樂(lè)風(fēng)格。從此曲在和聲方面的運(yùn)用看，體現(xiàn)出了功能性與色彩性的結(jié)合的特征。以主題呈示部分的第二層次為例，該部分為《藍(lán)花花》主題旋律的變化再現(xiàn)，為完整的雙樂(lè)句結(jié)構(gòu)，并完全建立在b小調(diào)上，其和聲序列為下屬和弦、主六和弦、下屬和弦、導(dǎo)七和弦、三級(jí)和弦、下屬和弦、主和弦，基本上建立在下屬功能組、屬功能組和主功能組和弦的進(jìn)行中，正是由于功能性和聲的進(jìn)行，有效地起到推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的作用。在和聲的色彩性方面，由于在樂(lè)曲中運(yùn)用了多種調(diào)性的銜接，在和聲的運(yùn)用上也發(fā)生了頻繁的變化，而由平行五度、平行八度以及加入二度音程的和弦的運(yùn)用，增強(qiáng)了和聲的色彩感。

二、《藍(lán)花花》鋼琴改編曲的演奏要點(diǎn)

（一）對(duì)音樂(lè)形象的把握

音樂(lè)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的手段，具有一般藝術(shù)形式所具有的共性特征，即通過(guò)特定形象的塑造來(lái)傳達(dá)特定的內(nèi)容。音樂(lè)形象的特殊性在于運(yùn)用抽象的聲音進(jìn)行表現(xiàn)，所以在形象的造型性、可感性等方面依托于演奏者對(duì)音樂(lè)各種表現(xiàn)要素的理解。從此曲音樂(lè)形象的塑造看，可通過(guò)以下兩種方式進(jìn)行把握：一是將抽象的音樂(lè)形象具體化，即以對(duì)原民歌的歌詞內(nèi)容為基礎(chǔ)，以及“藍(lán)花花”人物形象的展現(xiàn)和心理發(fā)展過(guò)程為中心，圍繞主人公對(duì)心上人的愛(ài)情表達(dá)、對(duì)封建婚姻的反抗、與心上人在一起的激動(dòng)心情、對(duì)美好生活的展望四個(gè)角度去歸納音樂(lè)情節(jié)發(fā)展的線索，通過(guò)對(duì)樂(lè)曲中各個(gè)樂(lè)段的標(biāo)題化、情節(jié)化處理總結(jié)出完整的、立體的主人公形象特征。二是在演奏過(guò)程中要將音樂(lè)形象塑造與具體的音樂(lè)表現(xiàn)要實(shí)現(xiàn)緊密的結(jié)合，思考速度、力度、節(jié)奏、轉(zhuǎn)調(diào)等要素與音樂(lè)形象塑造之間的內(nèi)在聯(lián)系，從而能夠加深對(duì)音樂(lè)形象的認(rèn)知。

（二）演奏情感的處理

鋼琴演奏是一種抒情表達(dá)方式，從演奏情感的處理上，需要關(guān)注以下兩個(gè)方面：一是作為演奏者要有著高度的情感想象能力，即在理解樂(lè)曲內(nèi)容、把握樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，在更廣的空間范圍和更高的精神層面上想象作品的情感的內(nèi)涵，也就是要從樂(lè)曲的素材背景、創(chuàng)作時(shí)代背景以及地域文化背景中展開(kāi)想象力。如樂(lè)曲塑造的是“藍(lán)花花”形象，表達(dá)地是封建社會(huì)女子對(duì)自由愛(ài)情的渴求，由此可以聯(lián)想到20世紀(jì)上半葉中國(guó)人民所經(jīng)歷的反帝反封建的革命斗爭(zhēng)這一宏闊時(shí)代背景，同時(shí)也可以聯(lián)系到在樂(lè)曲中所要表達(dá)的地域性人文精神，通過(guò)對(duì)樂(lè)曲情感的解讀，一方面能夠激發(fā)演奏者在處理作品時(shí)的情感，另一方面也能夠呈現(xiàn)出樂(lè)曲所具有的藝術(shù)意義和文化價(jià)值。二是演奏者要將自身的情感積極地投入到演奏中，合理地表現(xiàn)出樂(lè)曲中的各種音樂(lè)表情。無(wú)論在此曲的練習(xí)還是在演出過(guò)程中，演奏者應(yīng)當(dāng)從自我表現(xiàn)和個(gè)性創(chuàng)造來(lái)調(diào)動(dòng)自身的演奏情緒，緊扣樂(lè)曲各個(gè)樂(lè)段在音樂(lè)表現(xiàn)上的特點(diǎn)，包括每一個(gè)速度標(biāo)記、力度標(biāo)記等都應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出情感性意義。

（三）對(duì)觸鍵技巧的把握

在此曲的演奏過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)根據(jù)音樂(lè)形態(tài)的特點(diǎn)和音樂(lè)情緒表達(dá)的需要而采取不同的觸鍵方式。一般而言，民歌素材的鋼琴改編作品十分注重旋律線條的呈現(xiàn)，無(wú)論主題旋律以何種結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，或者位于何種位置的織體上，其主導(dǎo)性的地位是不容忽視的，也是演奏者需要著重表現(xiàn)的部分。以此曲的主題呈示部分為例，該部分中的兩個(gè)層次均采用了主調(diào)和聲織體的形式，即主旋律在右手聲部，左手聲部為伴奏形式，在演奏這一部分時(shí)，應(yīng)強(qiáng)調(diào)右手旋律聲部的觸鍵，在具體的演奏上，可以采用指力觸鍵的方式，演奏時(shí)手腕和琴鍵盡量保持在平行的狀態(tài)上，手指與琴鍵要保持適當(dāng)?shù)奈恢茫宰匀坏闹亓肯骆I，這樣可以更好地表現(xiàn)出旋律的連貫性和流暢性。在演奏主題變奏部分第三樂(lè)段時(shí)，該樂(lè)段的特點(diǎn)是速度較快，右手旋律聲部為重復(fù)性十六分音型的銜接，左手聲部為雙音與柱式和弦構(gòu)成的伴奏織體，從整體上看，仍然為主調(diào)和聲織體結(jié)構(gòu)。但是從50小節(jié)開(kāi)始，由于在右手聲部每一小節(jié)的音頭位置處進(jìn)行的休止化處理，由左手聲部的和弦音對(duì)節(jié)奏重音進(jìn)行了彌補(bǔ)，所以在觸鍵時(shí)，需要考慮到旋律的完整性和節(jié)奏重音的表現(xiàn)。在觸鍵方式的選擇上，除了運(yùn)用指力觸鍵外，還需要加入手力觸鍵方式，以靈活的腕部作為彈奏力量的傳輸點(diǎn)和支撐點(diǎn)，通過(guò)臂力的加入，增強(qiáng)手部的下鍵力量，既能夠保持快速狀態(tài)下長(zhǎng)線條旋律的流暢性表現(xiàn)，又能夠起到增強(qiáng)左手聲部節(jié)奏重音表現(xiàn)的作用。

三、《藍(lán)花花》中的音樂(lè)敘事與情感表達(dá)

《藍(lán)花花》原是流行于陜北地區(qū)的一首敘事性民歌，表現(xiàn)了舊社會(huì)婦女沒(méi)有婚姻自由的現(xiàn)實(shí)境況，同時(shí)也表達(dá)了舊社會(huì)婦女能夠沖破封建桎梏、追求愛(ài)情自由的愿望。在演奏此曲時(shí)，演奏者應(yīng)當(dāng)對(duì)原民歌進(jìn)行解讀，一方面要深刻體會(huì)和感悟歌詞的內(nèi)容，把握歌詞中所描繪的情節(jié)發(fā)展過(guò)程和主人公形象的心理活動(dòng)。另一方面則需要從歌詞與旋律相結(jié)合的角度看理解音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。由此才能夠以充分的藝術(shù)想象整合樂(lè)曲中每一樂(lè)段要表現(xiàn)的內(nèi)容。嚴(yán)格來(lái)看，鋼琴改編曲《藍(lán)花花》是一首“無(wú)標(biāo)題”作品，雖然樂(lè)曲有著具體的創(chuàng)作來(lái)源以及各種音樂(lè)符號(hào)的標(biāo)記，但是每一個(gè)樂(lè)段具體表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，還需要演奏者結(jié)合原素材和藝術(shù)想象進(jìn)行思考，由此才能夠在演奏中體現(xiàn)出真實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性的結(jié)合。

集音樂(lè)敘事與情感表達(dá)于一體的杰出作品，不僅展示了汪立三先生深厚的音樂(lè)功底，也體現(xiàn)了中西音樂(lè)文化交融的獨(dú)特魅力?！端{(lán)花花》鋼琴曲根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展分為三個(gè)部分，每一部分都緊密圍繞主題展開(kāi)，形成了清晰的音樂(lè)敘事結(jié)構(gòu)。第一部分：純真樸實(shí)的藍(lán)花花述說(shuō)對(duì)愛(ài)情自由的渴望，這一部分的旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，以簡(jiǎn)單的音樂(lè)主題為基礎(chǔ)，通過(guò)細(xì)膩的演奏技巧，生動(dòng)地描繪了藍(lán)花花純真樸實(shí)的形象和她對(duì)愛(ài)情自由的渴望。這種情感通過(guò)音樂(lè)的旋律和音色傳達(dá)給聽(tīng)眾，使人感受到藍(lán)花花的純真與靜雅；第二部分：表現(xiàn)她為失去愛(ài)情自由而進(jìn)行的抗?fàn)?，此部分旋律逐漸緊張激烈，力度和速度都有所增加，表現(xiàn)了藍(lán)花花面對(duì)封建禮教壓迫的抗?fàn)幘瘛Ｔ诘诙糠种?，旋律逐漸緊張激烈（抗?fàn)幣c不屈），力度和速度都有所增加。這種音樂(lè)的變化反映了藍(lán)花花面對(duì)封建禮教壓迫的抗?fàn)幘瘛Ｋ桓视诒皇`在封建禮教的枷鎖下，勇敢地追求自己的愛(ài)情自由；第三部分：對(duì)封建禮教的憤懣與叛逆，最終導(dǎo)致悲劇性的結(jié)局。此部分達(dá)到情感的高潮，旋律激昂悲壯，充滿了對(duì)封建禮教的控訴與反抗，同時(shí)也展現(xiàn)了藍(lán)花花悲劇性的命運(yùn)。這一部分的情感表達(dá)達(dá)到了高潮，汪立三先生運(yùn)用豐富的音樂(lè)語(yǔ)匯和不同的鋼琴織體，展現(xiàn)了藍(lán)花花內(nèi)心的憤懣與叛逆。她不再忍受封建禮教的束縛和壓迫，勇敢地追求自由和幸福。這種情感通過(guò)音樂(lè)的旋律和和聲傳達(dá)給聽(tīng)眾，使人感受到藍(lán)花花內(nèi)心的強(qiáng)烈情感。

《藍(lán)花花》不僅具有深刻的故事情節(jié)和人物情感，還展現(xiàn)了生動(dòng)的音樂(lè)形象和情趣。通過(guò)鋼琴音樂(lè)的演奏，聽(tīng)眾可以感受到藍(lán)花花的美麗、勇敢和堅(jiān)強(qiáng)；可以聽(tīng)到山歌的悠揚(yáng)、樸實(shí)和真摯；可以體驗(yàn)到說(shuō)媒的熱鬧、喜慶和滑稽；可以感受到被迫結(jié)婚的沉重、壓抑和無(wú)奈；可以看到禿墳的荒涼、孤獨(dú)和凄涼；可以領(lǐng)略到反抗的堅(jiān)定、勇敢和激昂；可以享受到自由的輕松、愉悅和舒暢。

四、結(jié)語(yǔ)

從20世紀(jì)以來(lái)我國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的角度看，民歌無(wú)疑成為一種重要的素材在音樂(lè)創(chuàng)作中得以普遍運(yùn)用。特別是人們?cè)趯?duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格或鋼琴中國(guó)化、鋼琴民族化的探索上，民歌成為鋼琴藝術(shù)家進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作最為直接的素材。通過(guò)運(yùn)用鋼琴創(chuàng)作和演奏的形式，使傳統(tǒng)民歌以鋼琴多聲部的形式得以呈現(xiàn)，是最為有效的傳統(tǒng)民歌活態(tài)傳承方式，同時(shí)，民歌素材鋼琴改編作品的問(wèn)世在很大程度上成為其他音樂(lè)表現(xiàn)形式所借鑒和參考的對(duì)象，實(shí)現(xiàn)了傳承與創(chuàng)新的銜接。從《藍(lán)花花》在音樂(lè)創(chuàng)作方面所呈現(xiàn)出的特征看，此曲雖然采用民歌作為主題，但是無(wú)論在藝術(shù)表現(xiàn)力還是在情感內(nèi)涵上都已經(jīng)超越了原有的民歌素材，以“鋼琴化處理”的方式實(shí)現(xiàn)了原曲“民歌身份”的轉(zhuǎn)變。然而在此曲的演奏上，又不能脫離原民歌的文化背景和情感內(nèi)涵，特別是在對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行理解的過(guò)程中，應(yīng)以原民歌為參照，以此而給予演奏者一定的詮釋靈感，當(dāng)然，要想使此曲在演奏表現(xiàn)和藝術(shù)表達(dá)方面達(dá)到一定的高度，仍然需要演奏者不斷增強(qiáng)自身的藝術(shù)素養(yǎng)和文化修養(yǎng)，這不僅是演奏此曲的必要條件，同時(shí)也是演奏民歌素材鋼琴改編作品的基本要求。

參考文獻(xiàn)：

［1］馬玉峰，吳思宇. 1949—1979年中國(guó)鋼琴音樂(lè)五聲性調(diào)式和聲研究［J］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2022（11）：122-128.

［2］張淼.中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族性與多元性［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2020（10）：193-196.

［3］李民.“中國(guó)樂(lè)派”及“中國(guó)鋼琴學(xué)派”的構(gòu)與建［J］.中國(guó)音樂(lè)，2018（3）：17-22.

［4］竇青.論中國(guó)風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的體系性構(gòu)建［J］.音樂(lè)研究，2017（11）：81-89.

［5］陳鴻鐸.鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作在中國(guó)的百年發(fā)展及反思［J］.天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（3）：60-69.