箏曲《山水》的解析與演繹

摘要：顧冠仁先生匠心獨(dú)運(yùn)，所創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《山水》，在秉承古箏藝術(shù)傳統(tǒng)精髓的同時(shí)，勇于突破，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新性的藝術(shù)飛躍。該作品憑借細(xì)膩入微的筆觸、創(chuàng)作技法及音樂特征、古箏演奏技術(shù)的運(yùn)用與演奏的二度創(chuàng)作勾勒出一幅幅絢麗多彩的山水畫卷，深刻映射出中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”這一博大精深的核心理念，展現(xiàn)了人與自然和諧共生的至高境界。

關(guān)鍵詞：《山水》音樂特征演奏技法二度創(chuàng)作

顧冠仁先生是我國優(yōu)秀的民族器樂作曲家之一。創(chuàng)作生涯五十多年來，顧先生創(chuàng)作與改編了音樂作品近200首，在民樂界享有盛譽(yù)。2005年起至今，先后有海內(nèi)外10余家樂團(tuán)舉辦了“顧冠仁作品音樂會(huì)”，引起廣泛的社會(huì)反響和音樂界的贊譽(yù)。他的創(chuàng)作堅(jiān)持“民族性”和“創(chuàng)新性”的融合統(tǒng)一，其作品音樂題材廣泛，包括人生哲理、地域風(fēng)情、自然風(fēng)光等。顧先生的音樂創(chuàng)作始于1959年，當(dāng)年他和馬圣龍先生一起創(chuàng)作了處女作民樂合奏作品《東海漁歌》，此后一發(fā)而不可收。21世紀(jì)，顧先生的創(chuàng)作日臻成熟。創(chuàng)作于2002年的民族管弦樂作品《八音和鳴》作為他的代表作品成為眾多音樂會(huì)的壓軸曲目，可視作其巔峰之作。顧先生創(chuàng)作了許多器樂協(xié)奏曲，古箏協(xié)奏曲《山水》是其中一首將傳統(tǒng)和創(chuàng)新完美結(jié)合的佳作，深受業(yè)內(nèi)人士及彈箏愛好者的喜愛與贊譽(yù)。它創(chuàng)作于1999年（民族管弦樂隊(duì)伴奏版），當(dāng)年由上海民族樂團(tuán)羅晶首演成功，2001年為了舞臺(tái)演出和教學(xué)的方便，縮減為鋼琴伴奏譜式版本。本文的研究對(duì)象是2001年縮減的箏曲《山水》鋼琴伴奏版。

一、古箏協(xié)奏曲《山水》的研究成果與觀點(diǎn)

（一）探討《山水》在古箏藝術(shù)中的創(chuàng)新價(jià)值與影響

作曲家采用了巧妙的非常規(guī)定弦，將古箏D—d2的21根弦，即四個(gè)八度調(diào)為四個(gè)不同的調(diào)式調(diào)性系列，既保證了古箏五聲音階的傳統(tǒng)音列特征，又使古箏各個(gè)八度間出現(xiàn)四種調(diào)式的鮮明對(duì)比，聽覺上有耳目一新之感。

譜例1：箏曲《山水》的定弦

箏曲《山水》定弦由調(diào)式不同的四個(gè)八度的五聲音階組成：D宮調(diào)式；D商調(diào)式；D徵調(diào)式；D羽調(diào)式。因而也構(gòu)建了D宮、G宮、C宮和F宮四個(gè)各不相同的宮系統(tǒng)。這種定弦模式是顧先生獨(dú)創(chuàng)的，它采用不同調(diào)式的五聲音階，不但能體現(xiàn)傳統(tǒng)樂曲五聲音階調(diào)式的風(fēng)格，也能在同一傳統(tǒng)樂器上體現(xiàn)四種各不相同的五聲調(diào)式色彩，既能體現(xiàn)江南風(fēng)格中五聲音階級(jí)進(jìn)的旋律創(chuàng)作風(fēng)格特征，還能通過調(diào)式變化使樂曲在音樂表現(xiàn)上更具有層次感。

2015年，幸遇到正在杭州創(chuàng)作彈撥樂重奏《茶鄉(xiāng)情》的顧冠仁先生，借此機(jī)會(huì)，就《山水》的音樂題材、體裁、風(fēng)格等問題對(duì)顧先生進(jìn)行了訪談。顧先生談到了他的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作理念。顧先生出生于江蘇海門，歷任上海民族樂團(tuán)團(tuán)長、藝術(shù)總監(jiān)，他以“創(chuàng)作離不開民族的根，旋律應(yīng)該是作品的第一要素”的創(chuàng)作理念來構(gòu)思箏曲《山水》。它與其正在創(chuàng)作的彈撥樂重奏《茶鄉(xiāng)情》一樣，都是以具有江南特有細(xì)膩柔婉、清雅秀麗風(fēng)格的旋律來描繪美景，從而抒發(fā)其熱愛故鄉(xiāng)的深切感情。

在我國，山水題材的傳統(tǒng)音樂作品數(shù)量多、流傳廣，這源于中國人尤其是中國文人對(duì)山水的特殊情懷，他們喜歡怡情于有山有水的田園生活，在大自然中尋求人與自然的和諧統(tǒng)一。古箏作品中描寫山水的也很多，如有河南、山東、浙江三個(gè)不同的版本的傳統(tǒng)箏曲《高山流水》，再如現(xiàn)代箏曲有葉小剛《林泉》、陶一陌《層層水瀾》、李萌《青山流水》等等。山有千姿百態(tài)，水有百轉(zhuǎn)千回，顧先生創(chuàng)作的《山水》旋律創(chuàng)作深受中國傳統(tǒng)文化的影響，極具浙江箏派《高山流水》、古琴《流水》等傳統(tǒng)器樂曲的風(fēng)格特征，將其與西方作曲的技法相融合，比如樂曲結(jié)構(gòu)、和聲、復(fù)調(diào)等，可以稱為中西合璧，交錯(cuò)采擷勾畫出一幅意境高遠(yuǎn)的山水美景。

（二）《山水》的藝術(shù)特色與思想結(jié)構(gòu)

引子是由古箏的2小節(jié)刮奏與9小節(jié)的鋼琴伴奏組成。通過古箏的刮奏，從最高音d2到最低音D，展示了樂曲定弦以D為主音，由調(diào)式不同的四個(gè)五聲音階組成，從高到低的刮奏依次體現(xiàn)了作曲家巧妙設(shè)定的D宮調(diào)式；D商調(diào)式；D徵調(diào)式；D羽調(diào)式四個(gè)各不相同的宮系統(tǒng)調(diào)性色彩，而鋼琴的伴奏音樂確定在樂曲的基本調(diào)式——D徵調(diào)式。

A樂段是慢板，旋律典雅緩慢，是復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的首部。此段落有a、b兩個(gè)主題，分別屬于D徵調(diào)式與d羽調(diào)式，隸屬同主音轉(zhuǎn)調(diào)。這種不同調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換使樂曲調(diào)性色彩發(fā)生了對(duì)比和變化，體現(xiàn)了作者不拘泥于傳統(tǒng)大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作理念，是一次非常成功的創(chuàng)作實(shí)踐。

B樂段是快板，旋律歡快，明顯區(qū)別于A樂段形成鮮明對(duì)比。它屬于復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的中部，是個(gè)帶再現(xiàn)的單三部。c主題與d主題同為D羽調(diào)式。c主題旋律以十六分音符為主，動(dòng)機(jī)歡快短小，由四個(gè)樂句構(gòu)成，d主題旋律與鋼琴伴奏形成復(fù)調(diào)，以八分音符為主的8小節(jié)旋律與c主題旋律形成對(duì)比，最后變化再現(xiàn)c主題旋律形成c’主題旋律。

此樂段古箏由低到高、從弱到強(qiáng)的連音上行，隨即從高音層層下行遞進(jìn)，刮奏至低音區(qū)，模擬展示出流水的形態(tài)。鋼琴柱式和弦的樂句演奏給人以高山巍峨之感，古箏與鋼琴的對(duì)話組成d羽到D徵兩個(gè)規(guī)整樂句的轉(zhuǎn)調(diào)，推動(dòng)旋律發(fā)展，使音樂色彩越來越明朗引出再現(xiàn)部。

樂段通過對(duì)a、b兩個(gè)主題樂句的縮減，變化重復(fù)了A樂段，形成A，樂段。古箏旋律a，主題只有6小節(jié)為D徵調(diào)式，b，主題8小節(jié)古箏主旋律為d羽調(diào)式，然后通過鋼琴伴奏又回歸到D徵調(diào)式。

尾聲運(yùn)用了a主題的動(dòng)機(jī)旋律，骨干音強(qiáng)調(diào)了樂曲的D徵調(diào)式，而后古箏泛音似倒影的形態(tài)重復(fù)主題動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生出空靈的藝術(shù)效果。最后一連串上行的泛音結(jié)束全曲，呈現(xiàn)出作曲家首尾呼應(yīng)的創(chuàng)作思維。

（三）旋法特征發(fā)展脈絡(luò)

1.旋律模進(jìn)

“模進(jìn)亦稱移位，即同一旋律型在不同音高上的重復(fù)”。譜例2：箏曲《山水》的30—31小節(jié)

譜例3：箏曲《山水》的34-35小節(jié)

譜例2和譜例3的樂句出現(xiàn)在樂曲的慢板段落，兩個(gè)譜例中古箏獨(dú)奏的節(jié)奏與旋律走向一致，譜例3是譜例2下行四度的旋律模式，推動(dòng)音樂情緒的不斷發(fā)展。

2.加花變奏

“加花變奏是一種常用的變奏技法，就是指利用各種演奏技巧對(duì)旋律作加花裝飾而形成變奏”。

譜例4：箏曲《山水》的47—49小節(jié)

譜例4為快板樂段的古箏首句旋律，四分音符與八分音符的組合點(diǎn)出了干凈明了的旋律特征。隨后，譜例5對(duì)譜例4進(jìn)行了加花變奏，在骨干音不變的基礎(chǔ)上通過十六分音符密集的快速指序與八度跳進(jìn)，展現(xiàn)了更強(qiáng)烈的音樂動(dòng)勢，充分地體現(xiàn)了快板流水急促的藝術(shù)形象。

3.復(fù)調(diào)

“復(fù)調(diào)指作品中含有兩條及以上的獨(dú)立旋律，通過技術(shù)性處理，和諧地結(jié)合在一起，這樣的音樂就叫做復(fù)調(diào)音樂”。

譜例6：箏曲《山水》的81—84小節(jié)

譜例6中鋼琴以舒展優(yōu)美的旋律線條作為主旋律，古箏此時(shí)長搖高音區(qū)的副旋律飄在主旋律之上，產(chǎn)生鋼琴與古箏之間的對(duì)話，此處的樂句以對(duì)比復(fù)調(diào)有機(jī)融合在一起，疏密相間、簡繁交替，帶來層次豐富的音樂感受。

二、拓展古箏藝術(shù)研究的深度與廣度

古箏演奏的左右手技法眾多，右手常用的有“搖指、刮奏、撮、夾彈、抹托”等，左手作韻技法包括“吟、揉、按、滑、顫”等，音樂意境的表現(xiàn)與演奏技法應(yīng)用息息相關(guān)。演奏《山水》這部作品，有兩部分技法的應(yīng)用值得探討。

（一）地域風(fēng)格技法應(yīng)用

演奏技法的應(yīng)用與演繹的作品風(fēng)格息息相關(guān)。浙派古箏是中國傳統(tǒng)古箏九大流派之一，發(fā)源于浙江杭州，興盛于上海。筆者認(rèn)為《山水》這首作品的旋律音多是采用具有南方音調(diào)特點(diǎn)的級(jí)進(jìn)式，是一首描繪江南秀美山水的作品。下面來看看浙江箏派技法怎樣在《山水》中體現(xiàn)和應(yīng)用。

1.刮奏

“刮奏”是古箏演奏的常用技法之一，是指以一個(gè)手指按順序演奏音階的技巧，有“花指”和“歷音”之分?！盎ㄖ浮保航?jīng)過音較少，時(shí)值短?！皻v音”：時(shí)值不固定，可以是一拍、一句，也可以是一小節(jié)、一大段。浙派古箏中《高山流水》《東海漁歌》《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》等多首樂曲中有大量的歷音刮奏技法運(yùn)用。從譜例7可以看出《山水》一曲中繼承了浙派箏的這一技法特征運(yùn)用了大量的歷音來表現(xiàn)流水。

譜例7：箏曲《山水》的113小節(jié)（華彩段）

2.搖指

古箏的“搖指”是指使用某一指或多指在一根或多根弦上來回快速地?fù)軓棸l(fā)音、以密集的“音點(diǎn)”連接成“線”來保持聲音連續(xù)的演奏技巧?！伴L搖”是浙江箏派的重要技法之一。上世紀(jì)50年代，王巽之先生到上海音樂學(xué)院任教，他和學(xué)生一起整理了浙江箏曲譜和演奏技法，借用了琵琶“滾奏”技法的演奏音效，在樂曲首次運(yùn)用了“長搖”的技法，使古箏搖指達(dá)到了琵琶滾奏長音的速度與連貫性，取得了良好的音效。在早期，“長搖”是浙江箏派的獨(dú)特演奏技法，后來其他各大箏派也積極借鑒“搖指”手法，目前它已成為古箏演奏的基本演奏技法之一。譜例8《山水》流水快板段就應(yīng)用了“長搖”這一演奏技法來表現(xiàn)旋律，體現(xiàn)了水的連綿不斷之意。

譜例8：箏曲《山水》的85—88小節(jié)

3.點(diǎn)撮

“點(diǎn)撮”源于浙江箏派的“點(diǎn)指”，即運(yùn)用雙手食指迅速輪換抹弦，還可由彈奏同度音擴(kuò)展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。這種用左右手大撮迅速輪換演奏的演奏技法稱為“點(diǎn)撮”。這種技法可使旋律氣氛更加熱情、氣勢更宏大。浙江箏派的《將軍令》中運(yùn)用了大量這樣的技巧。而譜例9《山水》華彩段大量運(yùn)用了此演奏技法，使旋律的氣勢達(dá)到頂點(diǎn)從而將樂曲推到了高潮。

譜例9：箏曲《山水》的116—117小節(jié)

4.左手作韻

古箏演奏之獨(dú)特魅力在于左手按弦取韻、以韻補(bǔ)聲。左手的按弦取韻是利用按壓箏弦，操縱箏弦張力使音高產(chǎn)生變化而取得。左手作韻技法包括“吟、揉、按、滑、顫”等。韻味是古箏演奏的精華和特色，通過古箏左手作韻技法的使用可以使樂曲旋律更加富有韻味，因此左手作韻的音效和色彩是區(qū)分傳統(tǒng)箏藝九大流派風(fēng)格的重要要素之一。浙江箏派傳統(tǒng)曲目使用“滑音”的樂曲不多，能體現(xiàn)韻律緩慢柔和的作品有《云慶》《高山流水》等，為體現(xiàn)浙江箏曲婉約含蓄之美，左手的“滑音”要滑得慢，“顫音”要微顫，且動(dòng)作要均勻。而《山水》這首作品，從作曲家創(chuàng)作的經(jīng)歷來看，作曲家顧冠仁是江蘇人，常年工作于江浙一帶，因此筆者揣摩作曲家描寫的山水應(yīng)是江浙一帶秀麗的山水，再從樂曲所用的傳統(tǒng)演奏技法上看大多沿用了浙派古箏的傳統(tǒng)技法。因此，筆者認(rèn)為此曲的左手作韻需采用浙江箏派傳統(tǒng)曲目《云慶》《高山流水》的慢板技法，如譜例10的樂段中不宜吟、揉過度，著重體現(xiàn)浙江箏派的秀麗、典雅的技法特點(diǎn)。

譜例10：箏曲《山水》的125—127小節(jié)

（二）現(xiàn)代技法延伸

1.快速指序

“快速指序”是古箏演奏家、教育家趙曼琴先生創(chuàng)立的現(xiàn)代古箏技法。其核心就是“快速”，這種技法打破傳統(tǒng)古箏只能單一用三個(gè)手指進(jìn)行勾托抹的彈奏，發(fā)展為充分運(yùn)用左右手五個(gè)手指，進(jìn)行隨意組合，使古箏的彈奏范圍在復(fù)雜音型和多變旋律方面的能量得到極大拓寬。從譜例11中看到古箏右手旋律大多是以級(jí)進(jìn)的音階構(gòu)成。這里的旋律可以用“快速指序”技法，彈奏時(shí)將右手的重心壓低，將肩、臂、肘、腕的力集中到手指之間，古箏義甲盡量豎立起來貼弦演奏，充分發(fā)揮手指的主動(dòng)性，以此增強(qiáng)彈撥樂器顆粒性強(qiáng)的特點(diǎn)，讓旋律進(jìn)行更加靈動(dòng)。

譜例11：箏曲《山水》的64—69小節(jié)

2.單手泛音

在傳統(tǒng)技法中“泛音”一般指右手彈弦，左手小指或無名指、食指在有效琴弦二分之一處的泛音點(diǎn)進(jìn)行觸弦，雙手配合完成的技法。但是在《山水》中用的“泛音”技法突破了傳統(tǒng)，因?yàn)樗男梢笤诜阂舻幕A(chǔ)上左手同時(shí)進(jìn)行“吟、揉、按、滑、顫”作韻，因此需要右手單手完成“泛音”技法，如譜例12的樂句需在右手大指彈奏同時(shí)用小指在琴弦二分之一處的泛音點(diǎn)進(jìn)行觸弦，大指彈奏時(shí)古箏義甲盡量豎立起來貼弦演奏，離弦速度要快，動(dòng)作要敏捷輕盈，讓泛音的余音更長，便于左手作韻。

譜例12：箏曲《山水》的20—22小節(jié)

演奏技法是音樂表現(xiàn)的重要載體，浙江箏派的地域傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代古箏技法的結(jié)合應(yīng)用使《山水》這首樂曲的風(fēng)格、意境表達(dá)更為貼切。

三、提供古箏藝術(shù)中“天人合一”哲學(xué)思想新的視角與啟示

作曲家寫下樂譜是構(gòu)建一個(gè)藝術(shù)世界的框架，演奏者想要更好地表達(dá)音樂作品的藝術(shù)意境，就要對(duì)作品實(shí)施二度創(chuàng)作。因此演奏者需要對(duì)演奏技法進(jìn)行調(diào)整與應(yīng)用，把握好“技”與“藝”的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)音樂表演二度創(chuàng)作，更好傳達(dá)作品意境。

中國音樂美學(xué)家張前認(rèn)為：“音樂表演作為二度創(chuàng)作，是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造行為?！惫蕦?duì)于演奏者來說，在尊重原作的基礎(chǔ)上，更好地發(fā)揮自我創(chuàng)造力、想象力，將演奏技巧的運(yùn)用調(diào)整到淋漓盡致表現(xiàn)樂曲的意境，把“死譜”變成“活音”是成功完成二度創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。

（一）引子

引子部分是整個(gè)藝術(shù)作品的序幕。在古箏接連不斷的“刮奏”音效中，音樂如同徐徐打開一幅生動(dòng)的山水水墨畫，讓人陶醉其中。古箏演奏講究“以情帶音”，演奏技巧必須為傳遞表達(dá)感情和意境服務(wù)。作曲家只是標(biāo)記了譜面上的音區(qū)、音高及表情記號(hào)等，而實(shí)際演奏是根據(jù)演奏者對(duì)樂曲的理解進(jìn)行的二度創(chuàng)作。對(duì)于該段演奏，筆者認(rèn)為刮奏時(shí)義甲觸弦的角度、音色、速度、力度等變化體現(xiàn)了演奏者對(duì)樂曲的理解和表現(xiàn)的深度。如“刮奏”音效：輕奏可以表現(xiàn)遠(yuǎn)水，彈響可以表現(xiàn)近泉。表現(xiàn)遠(yuǎn)水時(shí)，要將大臂的力量帶動(dòng)手腕傳遞到大指指尖，使古箏義甲觸弦的角度直些，深度要淺，彈奏的位置靠近岳山，表現(xiàn)近泉?jiǎng)t反之，要讓古箏義甲貼著弦，深度要深，彈奏的位置遠(yuǎn)離岳山，這樣形成音色的對(duì)比。引子部分的旋律是由古箏的高音區(qū)慢慢轉(zhuǎn)到低音區(qū)，“刮奏”技法也是從單手變到雙手，演奏者可以將“刮奏”技法中循序彈奏音階的速度與內(nèi)心想象的場景結(jié)合，調(diào)整好義甲觸弦的角度、音色、速度和力度，用刮奏技法準(zhǔn)確地表現(xiàn)出山巒潺潺小溪慢慢積少成多匯流成河，綿綿不斷奔騰向海的雄偉場景。

（二）慢板

此部分音樂沉凝渾樸，好像在為畫作點(diǎn)染背景。作曲家在（12—17小節(jié)）運(yùn)用了古箏的低音區(qū)表現(xiàn)高山的巍峨。古箏低音的厚實(shí)、低沉，古樸的上滑音模仿古琴的“吟、揉、綽、注”，也將高山沉穩(wěn)而雄偉的氣勢形象體現(xiàn)出來。而在樂曲（20—25小節(jié)）中使用古箏中音區(qū)的“泛音”技法，使主題在音色、音高、音量上產(chǎn)生了變化。演奏時(shí)要充分發(fā)揮泛音演奏的獨(dú)特音色，營造出靈動(dòng)、深遠(yuǎn)的意境。隨后作曲家在（29—45小節(jié)）使用了“長搖”技法，演奏技法的轉(zhuǎn)變，其音響給人耳目一新的感覺。

筆者認(rèn)為此段演奏關(guān)鍵在于音色的控制。音色的控制需要體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”。“氣是音樂作品本體的生命特征，韻是氣外射的光艷”。演奏時(shí)需以氣引領(lǐng)作品的演繹進(jìn)程，要將自由、靈動(dòng)的演奏技巧和灑脫的情懷融入演奏中。此樂段運(yùn)用“大撮”的演奏技巧，來表現(xiàn)高山的雄偉，演奏時(shí)應(yīng)注意大撮的音色，盡量貼弦演奏以增加八度音的厚度，低音演奏盡量用肉指演奏，彈奏的位置也應(yīng)盡量靠近左側(cè)，使音色更為圓潤。在表現(xiàn)流水時(shí)，“刮奏”技法運(yùn)用時(shí)應(yīng)將大指或食指的各個(gè)中小關(guān)節(jié)突起，使指甲盡量與弦平行，避免出音虛弱或浮飄?！伴L搖”可以運(yùn)用“扎樁搖”“懸腕搖”兩種不同的演奏方式轉(zhuǎn)換，讓“搖”的力度、速度、音色、密度產(chǎn)生變化，并且運(yùn)用氣息來劃分樂句，這樣才能使演奏者能夠更好地抒情歌唱旋律，表達(dá)出對(duì)祖國大好山河的熱愛之情。

（三）快板

此部分音樂（46—80小節(jié)）古箏右手旋律輕盈跳躍，左手按照固定音型進(jìn)行伴奏。此段左手是根基，節(jié)奏要穩(wěn)，手心要穩(wěn)，義甲觸弦要深些，出手果斷，并且要根據(jù)音的高低做起伏的變化。右手演奏以“快速指序”技法為主，需要注意音與音之間的顆粒感，前一個(gè)手指彈弦時(shí)就要做好后一個(gè)手指的準(zhǔn)備，手指盡量貼弦，手指向上運(yùn)動(dòng)如同鋼琴高彈指，靈動(dòng)而巧妙地配合，表現(xiàn)山泉的流水互相碰撞濺出水花的場景。而在（81—88小節(jié)）作曲家再次運(yùn)用了“長搖”，旋律舒緩與前段形成對(duì)比，因?yàn)樗俣容^快，所以演奏要注意換音時(shí)“搖”的旋律連貫性，而左手的“按音”技巧要注意上滑音的按音要準(zhǔn)確、果斷，不能影響旋律的流暢性，把山水流泉綿綿不斷的意境表達(dá)出來。最后在（89—115小節(jié)）變化重復(fù)了（46—80小節(jié)）的旋律，作曲家采用同樣的演奏技巧，好似人們在山間盡情嬉戲，表達(dá)出愉悅的心境。

（四）華彩

此段音樂（116—124小節(jié)）是全曲最為精彩的地方，演奏者可以在譜面的基礎(chǔ)上增加個(gè)人技術(shù)技巧的展示。樂譜中運(yùn)用了大量“刮奏”和“點(diǎn)撮”技法，好似山泉在此匯流成海，有一種奔騰不息，一瀉千里之感?！肮巫唷奔挤ǖ淖畲筇攸c(diǎn)是“連”，連點(diǎn)成線。作曲家通過“刮奏”的運(yùn)用營造出行云流水的音樂效果。而此樂段的刮奏以上下行刮奏指法居多，演奏時(shí)需要注意改變刮奏的力度、速度、音區(qū)和音色來表現(xiàn)水的萬千姿態(tài)?！包c(diǎn)撮”技法通過運(yùn)用同音和弦不同音區(qū)上的對(duì)比重復(fù)節(jié)奏音型，將音樂推向高潮。這里的高潮部分，筆者在演奏時(shí)總覺得意猶未盡，就在左手刮奏的烘托下增加了右手的“搖指”技巧，從古箏最低弦的“扎樁搖”轉(zhuǎn)換為多弦的“懸腕搖”，慢慢變換音區(qū)，通過琴弦的數(shù)量增加，改變搖指的力度和密度，形成“喇叭型”逐漸增強(qiáng)的音響效果，創(chuàng)造出聽覺沖擊感來表現(xiàn)水奔騰激越的場景。

（五）再現(xiàn)及尾聲

再現(xiàn)部（125—143小節(jié)）的演奏技法基本與主部的慢板相同，尾聲（144—148小節(jié)）只有5小節(jié)，旋律上沿用了慢板a主題中的動(dòng)機(jī)，最后采用其中骨干音以“泛音”的演奏技法結(jié)束，好像在給整個(gè)畫作點(diǎn)睛、收尾，給人無限遐想。顯然作曲家的意圖是進(jìn)行首尾呼應(yīng)，演奏者在演奏處理上要與首部慢板作細(xì)微的調(diào)整。首先是情緒，再現(xiàn)段緊接在華彩的后面，受華彩段落情緒的影響，速度肯定會(huì)比慢板快些，演奏者需要及時(shí)調(diào)整自己的呼吸，將自身情緒從激情澎湃的華彩段落抽離出來，從感性回歸理性，好好進(jìn)入再現(xiàn)段音樂的表現(xiàn)。其次是對(duì)古箏聲音質(zhì)感的變化和要求。此段旋律舒緩典雅，演奏者要明白作曲家“行韻留白”的創(chuàng)作思維，運(yùn)用古箏右手的“大撮、抹、勾、搖、泛音”技法與左手“上下滑音”技巧，根據(jù)樂句對(duì)每個(gè)音的運(yùn)動(dòng)方向、義甲觸弦的角度位置進(jìn)行設(shè)計(jì)，形成豐富的聲音質(zhì)感，或虛或?qū)?，以?shí)際音效的虛實(shí)相含來創(chuàng)造作品的意象境界，表達(dá)中國傳統(tǒng)審美特征。

演奏藝術(shù)的二度創(chuàng)作，除了技法應(yīng)用和藝術(shù)表現(xiàn)的因素，更重要的是中國文化和音樂美學(xué)的深入觀照。在我國漫長的音樂發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂的發(fā)展深受儒家和道家思想的影響，儒家講究中庸之道，強(qiáng)調(diào)中正平和，主張音樂的“中和之美”；道家講究道法自然、無為而為，音樂上主張“大音希聲”，強(qiáng)調(diào)音樂的“自然之美”。我國古代的審美意識(shí)強(qiáng)調(diào)感情適度不狂放、含蓄表達(dá)。對(duì)比中西方的音樂美學(xué)理念，中國傳統(tǒng)音樂追求含蓄、空靈和淡泊的意境，這種朦朧的意境給觀眾或聽眾留下了足夠的想象空間，引起情感的升華?！渡剿愤@樣的作品正是文人寄情托志的心愫之聲。演奏者必須用心去體會(huì)音樂，通過氣韻調(diào)整演奏技法應(yīng)用進(jìn)行二度創(chuàng)作，使琴聲做到“由心而發(fā)、以情動(dòng)人、琴人合一”，這樣才能表現(xiàn)出《山水》一曲折射的“天人合一”的意境之美。

四、結(jié)語

箏曲《山水》好似一幅水墨畫，兼顧寫實(shí)性和寫意性，通過描寫山水之美，表達(dá)出作曲家追求含蓄、淡泊的“天人合一”的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和審美境界，深受大眾的喜愛，是古箏協(xié)奏曲中具有顯著浙江地域風(fēng)格的作品典范。樂曲的基調(diào)取決于它的風(fēng)格特點(diǎn)及音樂素材。而演奏技法則是藝術(shù)表現(xiàn)的手段，音樂表現(xiàn)與演奏技法的應(yīng)用是相互關(guān)聯(lián)、相輔相成的關(guān)系。只有通過對(duì)樂曲本體音樂特征的解讀與演奏技法應(yīng)用的深入分析相結(jié)合，演奏者才更好地解讀作曲家創(chuàng)作的意圖和深邃的音樂內(nèi)涵，才能通過自己的演奏技藝來表達(dá)作品的意境而實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)作。

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