中國近現(xiàn)代鋼琴作品的“標(biāo)題性”特征及文化解釋

摘要：中國近現(xiàn)代鋼琴的“標(biāo)題”包羅萬象，文化信息儲含豐富，是了解中國鋼琴作品創(chuàng)作的一把鑰匙。這些“標(biāo)題”中不僅含有作品的體裁樣式，內(nèi)容也十分豐富，有反映民風(fēng)民俗的，亦有反映歷史、哲學(xué)的，既有風(fēng)俗性的鋼琴小品，也有套曲、組曲。在創(chuàng)作思維上，以西洋鋼琴創(chuàng)作為基石，又極力融合進(jìn)深厚的中國傳統(tǒng)文化元素，努力體現(xiàn)出中國鋼琴創(chuàng)作的民族性和時(shí)代風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：中國近現(xiàn)代鋼琴標(biāo)題性特征文化解釋

上世紀(jì)80年代以來，對鋼琴創(chuàng)作、演奏進(jìn)行的學(xué)術(shù)反思和學(xué)術(shù)研究成果開始批量涌現(xiàn)?？少F的是，一些身兼作曲、演奏于一身的鋼琴家敢于發(fā)聲，用自己的實(shí)踐體會闡發(fā)了諸多有價(jià)值的理論，積極修正和引導(dǎo)著鋼琴音樂的健康發(fā)展，換來了鋼琴音樂的可喜局面。這些研究內(nèi)容涉及演奏、教學(xué)、作品風(fēng)格、中西比較等，橫跨歷史、文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、音樂學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域。但到目前為止，針對鋼琴作品“標(biāo)題”進(jìn)行研究的文章非常少見，所謂“無名天地之始，有名萬物之母”，冠以鋼琴之“標(biāo)題”名諱并非是作曲家的任由為之，這些包羅萬象的“標(biāo)題”之中蘊(yùn)含著豐富的信息，或與作曲家的心境有關(guān)，或與社會及時(shí)代環(huán)境驅(qū)使下的創(chuàng)作潮流有關(guān)，通過對這些“標(biāo)題”的分類梳理及文化解讀，從中可窺見中國鋼琴創(chuàng)作的軌跡和一般特征，以為其它領(lǐng)域的鋼琴研究提供參照。

一、“標(biāo)題音樂”與“標(biāo)題性音樂”

“標(biāo)題音樂”是一個(gè)專指名詞，它是指“19世紀(jì)一些浪漫主義作曲家自覺地按照一種審美意識發(fā)明的，在理論和實(shí)踐上都成為一種體系的新音樂。它是具有明確文學(xué)含義的音樂作品，在音樂作品的內(nèi)容中反映出具有情感的明確標(biāo)題”。①從解釋中可以看出，“標(biāo)題音樂”與“浪漫主義”“文學(xué)”“情感”等元素有著直接的關(guān)系，但首先我們應(yīng)該了解的是，這種“標(biāo)題音樂”主要指向器樂作品，因?yàn)槁晿纷髌犯綆Ц柙~的較為明確的語義性特征使之與受眾溝通時(shí)不會存在過多的羈絆，而器樂作品的模糊語義使之與受眾互動時(shí)易產(chǎn)生“多元”共鳴。實(shí)際上，在浪漫主義之前，“標(biāo)題音樂”就有了歷史存在。浪漫主義時(shí)期，啟蒙思想深入人心卻換來“理性王國”的幻滅，人們對資產(chǎn)階級革命中倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛”不再抱有幻想，對資本主義社會秩序的不滿情緒高漲。音樂家們不僅在自己的作品上標(biāo)“名”立意，而且在作品當(dāng)中也注上文字說明，旗幟鮮明的宣揚(yáng)自己的立場，“標(biāo)題音樂”不再是某個(gè)人的行為，而是彼時(shí)音樂家們“從善如流”的一種集體行為，如果說“標(biāo)題音樂”發(fā)端于巴洛克時(shí)期，那么浪漫主義時(shí)期則促使它走向成熟。

“標(biāo)題性音樂”是“標(biāo)題音樂”發(fā)展承續(xù)，兩者有區(qū)別，亦有聯(lián)系。不是在所有的作品中都必須加入文字說明才稱作“標(biāo)題音樂”。張洪島先生在《標(biāo)題音樂和標(biāo)題性》一文中就對“標(biāo)題音樂”和“標(biāo)題性音樂”的關(guān)系做了說明，“標(biāo)題音樂”具有相對固定的樂思，附著了作曲家自身的深厚思想和情感，要求聽眾按照作曲家的創(chuàng)作意圖進(jìn)行欣賞；“標(biāo)題性音樂”的“標(biāo)題”則只是為觀眾限定了一個(gè)意象空間，觀眾可以更加發(fā)散的依據(jù)自己的情感經(jīng)歷去捕捉“標(biāo)題”中的影像。很顯然，后者虛設(shè)的場景空間比前者要大了許多。

“標(biāo)題性音樂”是與“純音樂”相對而言的音樂類別?！凹円魳凡煌跇?biāo)題性音樂以文學(xué)性進(jìn)行提示、引領(lǐng)和解釋……”，②純音樂的命名通常直接以作品的體裁作為標(biāo)記，后跟上作品的創(chuàng)作序列號，如肖邦夜曲Op.9 No.2，即指第9套作品的第2號，以此類推，便有奏鳴曲、交響曲等不同體裁的冠名。當(dāng)然也有一種命名很難從表面看出它是標(biāo)題性音樂還是純音樂。

中國傳統(tǒng)音樂受傳統(tǒng)文學(xué)的影響也都“標(biāo)題”屬性，但它不像西方的“標(biāo)題性音樂”是始于某個(gè)階段的專指作為濫觴，而是歷史承繼中的一以貫之。傳統(tǒng)音樂的傳播方式主要是口傳心授，源自于傳統(tǒng)音樂審美格致上的“越名教而任自然”，以古琴為首的中國器樂“凡曲必有名”，《高山流水》《梅花三弄》既反映出中國文人的以物比德觀，也同樣具有“標(biāo)題性音樂”的意義，起到標(biāo)意傳情的作用。中國近現(xiàn)代鋼琴作品的“標(biāo)題性”即有來自西洋音樂的影響，也受傳統(tǒng)音樂文化標(biāo)題習(xí)慣的左右，其樣式五光十色，精彩紛呈。

二、中國近現(xiàn)代鋼琴作品的“標(biāo)題性”類分

一般認(rèn)為，趙元任于1915年創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》為中國人創(chuàng)作的第一首鋼琴作品，這首作品的標(biāo)題鮮明，將體裁與曲意結(jié)合在一起，表明了作曲家的憂國憂民之思，滲透著對人類世界和平的期盼。自這首作品肇始，中國作曲家創(chuàng)作的有標(biāo)題的鋼琴曲數(shù)量逐步遞增，魏廷格先生于1983年發(fā)表的《我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展》中提到：“迄今為止正式出版的中國鋼琴曲雖有約四百首之多，……而相當(dāng)大數(shù)量的作品，卻還很少或從來就未被演奏過。”③80年代以后，隨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展步伐的加快，音樂印刷、出版的頻率也在加快，加之鋼琴研究向深水區(qū)的涉足，那些從未發(fā)表過的作品開始浮出水面，代百生先生曾對這些作品進(jìn)行過粗略統(tǒng)計(jì)，截止到2013年，正式出版的鋼琴作品已達(dá)千余首之多。④雖然這些作品的數(shù)量、質(zhì)量難以與西洋鋼琴作品比肩，但對我們?nèi)嫜芯恐袊撉僮髌返膩睚埲ッ}、創(chuàng)作印跡以及時(shí)代特征提供了較為精確的數(shù)據(jù)，對著眼于作品“標(biāo)題性”的分類歸屬也具有同樣的意義。

根據(jù)中國鋼琴作品的標(biāo)題樣式，可將這些“標(biāo)題性”音樂按照體裁、題材、表現(xiàn)風(fēng)格、取材來源分為四大類，大類中又含有若干小類。

（一）體裁類別

標(biāo)題中涉及的到體裁有奏鳴曲、進(jìn)行曲、搖籃曲、組曲、序曲、舞曲、變奏曲、幻想曲（隨想曲）、即興曲、前奏曲十種。如奏鳴曲類：《奏鳴曲——青春之詩》（鄒魯）；進(jìn)行曲類：《和平進(jìn)行曲》、《小朋友進(jìn)行曲》（趙元任），《搖籃曲》類（賀綠汀、老志誠、江定仙同名曲），組曲類：《中國組曲》（江定仙）、《高山族組曲》（田豐）、《山東風(fēng)俗組曲》（崔世光），序曲類：《序曲三首》（丁善德）、《序曲二首》（朱踐耳），舞曲類：《第一新疆舞曲》（丁善德）、《三首舞曲》（馬思聰）、《第二新疆舞曲》（石夫），變奏曲類：《陜北民歌主題變奏曲》（周廣仁）、《中國民歌主題變奏曲》（丁善德），隨想、幻想曲類：《嘉陵江幻想曲》（黃虎威）、《新疆隨想曲》（儲望華）；即興曲：《即興曲一侗鄉(xiāng)鼓樓》（鄒向平）、《前奏曲六首》（丁善德、儲望華同名曲）。這些標(biāo)題中有的看似屬于純音樂范疇，如《序曲三首》《前奏曲六首》，實(shí)際上這些“純音樂”的標(biāo)題之下都有列有鮮明的小標(biāo)題，儲望華的《前奏曲六首》標(biāo)題分別是“箏簫吟”“隔江相望”“搖籃曲”“幽谷潺音”“悼歌”和“紀(jì)念碑”。搖籃曲雖然屬于鋼琴體裁范疇，但鋼琴搖籃曲在19世紀(jì)在被移植到鋼琴上之前，它已經(jīng)經(jīng)歷了民歌搖籃曲到藝術(shù)歌曲搖籃曲的漫長發(fā)展歷程，而且搖籃曲在全世界各民族、地區(qū)的廣泛存在和相似的格調(diào)早就深入人心，所有搖籃曲對于指向的欣賞群體而言都具有“標(biāo)題性”意義。

（二）題材類別

從標(biāo)題反映的內(nèi)容上看：反映民俗風(fēng)情的，如蔣祖馨的鋼琴組曲《廟會》，由《藝人的小調(diào)》《二人舞》《老人的故事》《笙舞》《社戲》五個(gè)小標(biāo)題構(gòu)成，生動的將民間藝人表演的惟妙惟肖、“二人舞”場面的熱鬧歡騰，以及夾雜辛酸與堅(jiān)毅的老人形象、狂野熱烈的笙舞與熙熙攘攘的社戲影像濃縮在鋼琴的弦音之中，描繪出一幅鮮活靈動的民俗風(fēng)情畫卷；廖勝京的《火把節(jié)之夜》（又名《云南風(fēng)俗紀(jì)事》）描繪了云南少數(shù)民族歡慶火把節(jié)的場景，贊美了少數(shù)民族對生活的熱愛；以自然景致為題的，如陳培勛《平湖秋月》、黎英?！断﹃柡嵐摹?、儲望華《二泉映月》、王建中《梅花三弄》、蔣祖馨《山花爛漫》；描寫人物動態(tài)的，如賀綠汀《牧童短笛》、黃虎威《歡樂的牧童》、老志誠《牧童之樂》、汪立三《蘭花花》；反映民族風(fēng)情的，如丁善德《新疆舞曲》兩首、田豐《高山族組曲》、石夫《塔吉克鼓舞》、儲望華《新疆隨想曲》；有反映民間農(nóng)商活動的，如《鋸大缸》（趙元任、李榮壽同名曲）、江文也《漁夫舷歌》、陳培勛的《賣雜貨》；反映紅色革命的，如杜鳴心《紅色娘子軍》、儲望華《南海小哨兵》、但昭義《放牛娃兒盼紅軍》等，反映民間地方傳統(tǒng)音樂的，如趙曉生《滇湖琴聲》、《冀北笛音》，《瀏陽河》（儲望華、王建中同名曲）。

（三）風(fēng)格類別

音樂美學(xué)理論中通常將標(biāo)題性器樂作品按風(fēng)格表現(xiàn)分為抒情、造型、敘事三大類，中國近現(xiàn)代鋼琴作品的標(biāo)題對這種類型都有全面的體現(xiàn)。抒情類的標(biāo)題按照抒情的方式再分為三種：第一種是寓情于景，以景為重，如《夕陽簫鼓》《平湖秋月》《彩云追月》等；第二種是御景攬情，借景揚(yáng)情，如《幽谷潺音》《隔江相望》；第三種中寄情于景，借景抒懷，如《梅花三弄》《流水》《二泉映月》等。造型類的標(biāo)題多以生活場景、時(shí)令節(jié)日、自然景觀作為取材來源，一般是將“本我”的影像融入到客觀場景中去，再通過“本我”的主觀感受再現(xiàn)“有我”的客觀場景，是人與社會、自然主客交流、輪換后的音樂形象的制造，《西藏素描》《火把節(jié)之夜》就屬于此類。敘事性的標(biāo)題多從歷史故事、民間傳說中取材，這類標(biāo)題所反映的故事性極強(qiáng)，而畫面感較弱，如《蘭花花》《蚌與漁夫》等。

（四）按取材來源

從取材來源上看，分為兩大類。第一類標(biāo)題中含有明確的西方音樂體裁印跡，這在體裁分類中已經(jīng)體現(xiàn)的非常明顯，第二類是富有中國傳統(tǒng)文化元素的取材，這種類型的標(biāo)題較之前者更為明顯，取材來源也異常豐富：一部分標(biāo)題直接取自于傳統(tǒng)音樂的標(biāo)題，如《流水》《夕陽簫鼓》《梅花三弄》《二泉映月》《十面埋伏》《百鳥朝鳳》等標(biāo)題來自于琴、箏、二胡、琵琶嗩吶等傳統(tǒng)器樂標(biāo)題；《新霓裳羽衣舞》則來自唐代宮廷樂舞；《蘭花花》《在那遙遠(yuǎn)的地方》等皆使用民歌曲調(diào)，沿用民歌標(biāo)題。有的則是在傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵基礎(chǔ)上提煉出的標(biāo)題，如《京劇瞬間》《戲曲組曲》（京劇小段、秦腔風(fēng)格、豫劇小段）、《豫調(diào)》《生旦凈末丑》等，使用了京劇或各地方戲曲的代表性音調(diào)。⑤還有的是按照中國傳統(tǒng)文人詩集標(biāo)題或美術(shù)作品命名，如前者如《他山集》，后者如《東山魁夷畫意》《巴蜀之畫》等。此外還有一些標(biāo)題的哲學(xué)韻味濃郁，如《箴言》《太極》等，顯然這種取題方式受到中國傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，深刻且意境深遠(yuǎn)。

三、中國近現(xiàn)代鋼琴作品的“標(biāo)題性”特征及文化解釋

如果對以上的分類站在文化的宏觀角度再次進(jìn)行梳理，我們會發(fā)現(xiàn)反映傳統(tǒng)文化的標(biāo)題、中西文化結(jié)合的標(biāo)題，以及反映文學(xué)詩性及民族性的標(biāo)題最多，也最常見，從而便彰顯出中國近現(xiàn)代鋼琴作品“標(biāo)題性”的一般特征，那就是：以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的中西結(jié)合特征、文學(xué)詩性特征以及民族性特征。這些特征的出現(xiàn)絕非偶然，它一方面體現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型時(shí)期文化發(fā)展動態(tài)的改變，另一方面則體現(xiàn)出中國近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作群體在社會、時(shí)代關(guān)照下的創(chuàng)作審美定勢，在這種定勢中，文學(xué)家的詩性情懷以及濃重的民族情結(jié)驅(qū)使他們將自己的所感、所想濃縮在作品的標(biāo)題當(dāng)中，是“感于‘物’而動”的不由自主和先發(fā)而后快。

（一）中西結(jié)合特征

在體裁分類中，我們可以看到這樣一些標(biāo)題，就是將西洋的音樂體裁名稱與中國元素標(biāo)題的結(jié)合，一般前面為“純音樂”的體裁標(biāo)注，后面跟上音樂主標(biāo)題，這樣的作品如《奏鳴曲——青春之詩》《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》《序曲第二號——流水》《二十四首鋼琴前奏曲——中國節(jié)令風(fēng)情》。廖勝京的《二十四首鋼琴前奏曲——中國節(jié)令風(fēng)情》就是從中國的二十四節(jié)氣中找到靈感，以前奏曲的形式作為構(gòu)思依托，賦予每個(gè)節(jié)氣以一個(gè)小標(biāo)題。這首作品最大的特色就是對調(diào)性以及音階的安排上。在音階使用，廖勝京將自己多年研究成果一一“五聲調(diào)式同主音橫向綜合”理論（把同主音的兩個(gè)五聲音階組合在一起，產(chǎn)生出新的音列）。應(yīng)用到作品創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，體現(xiàn)出中國民族特性音調(diào)與西方創(chuàng)作技法的融合。中西融合的“標(biāo)題性”特征及其創(chuàng)作理念為什么會出現(xiàn)？將這個(gè)問題歸置于彼時(shí)的社會環(huán)境下去分析就不難得到答案。

1927年成立的中國第一所專業(yè)音樂院?！虾⒁魳吩?，大批的教師都是國外身份，學(xué)科體系的設(shè)置也是以西樂為主，而中樂為輔的地位實(shí)際上非常微弱，這給那些抱有傳統(tǒng)文化思想的音樂家以極大的打擊，甚至發(fā)出“整理國故”“拯救國樂”這樣的呼聲。以賀綠汀為代表的中國人自己培養(yǎng)的第一代作曲家就是在這樣的環(huán)境中進(jìn)行鋼琴創(chuàng)作的，他們的作品當(dāng)中不可避免地帶有深厚的西洋音樂創(chuàng)作印跡。與此同時(shí)，中國鋼琴作曲家在西樂與中樂的平衡中逐漸找到一條出路，那就是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”理論的踐行，他們對中西音樂都進(jìn)行了巧妙的揚(yáng)棄，在創(chuàng)作構(gòu)思和技法上將兩者有機(jī)的融合到一起，看似不倫不類的中西拼合方

式，實(shí)際就是在這種環(huán)境促使下孕育誕生的。

（二）文學(xué)詩性特征

1949年，新中國的成立為這些作曲家注入了一股強(qiáng)心劑，創(chuàng)作熱情空前。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1949年到“文革”前的17年時(shí)間里，中國鋼琴作品產(chǎn)生的數(shù)量要比20世紀(jì)上半葉加起來都要多，為什么這個(gè)時(shí)期的作品仍以改編或鋼琴小品的創(chuàng)作為主？原因很簡單，在建國前，中國的鋼琴作曲家數(shù)量少之又少，建國后中央音樂學(xué)院和中國音樂學(xué)院相繼成立，但中國院當(dāng)時(shí)的建校目標(biāo)非常明確，基本不涉及西樂。而中央院從一窮二白基礎(chǔ)上起步，培養(yǎng)新時(shí)代作曲家需要相當(dāng)?shù)膸熧Y條件和時(shí)間，在當(dāng)時(shí)環(huán)境影響下能培養(yǎng)出幾個(gè)著名作曲家實(shí)是難上加難，而正當(dāng)這些作曲家意圖大施拳腳之時(shí)，新一輪的革命運(yùn)動悄然而至，“盛名之下其實(shí)難副”的作曲家們的熱情瞬間被打入谷底。由此，以短為主，擅長抒情，并散發(fā)出濃郁浪漫主義詩性情懷的鋼琴小品一直是那個(gè)時(shí)代的鋼琴創(chuàng)作的主旋律，在政治和創(chuàng)作生態(tài)兩難的境地下，中國鋼琴音樂的標(biāo)題彰顯出濃厚的文學(xué)詩性特質(zhì)也便在情理之中了。

（三）民族性特征

在中國鋼琴音樂中出現(xiàn)了為數(shù)不少的冠之以民族元素的標(biāo)題，除了上述已經(jīng)列舉的《西藏素描》《火把節(jié)之夜》《新疆舞曲》之外，尚有《烏蘇里船歌》《多耶》《云南民歌五首》《瑤族長鼓舞》《壯鄉(xiāng)組曲》《西雙版納風(fēng)情》《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲七首》《三十二首苗族民族主題鋼琴小曲》等多首，這些民族性的標(biāo)題正是中國鋼琴作曲家們民族情結(jié)的體現(xiàn)。

即便到了近代，鴉片戰(zhàn)爭的硝煙彌漫全國，國人仍然不愿意承認(rèn)大廈將傾局面的到來，他們不相信曾經(jīng)恢宏的大漢民族面臨消亡的危險(xiǎn)。但當(dāng)這種危險(xiǎn)真正來臨，作為民族中堅(jiān)的知識分子憑借他們敏銳的嗅覺便迅即做出反應(yīng)，紛紛用他們手中的“利器”進(jìn)行反擊。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，捍衛(wèi)傳統(tǒng)、謳歌民族文化就是對民族復(fù)興強(qiáng)有力的支持。再者，在西洋文化的浸入和不斷擠壓下，國人強(qiáng)烈地意識到“民族才是世界的”重要性所在，由此，中國鋼琴作曲家的創(chuàng)作視野不斷在“民族”間游移，從以上的作品標(biāo)題中我們可以發(fā)現(xiàn)，西北、東北、西南少數(shù)民族分布較為集中的幾個(gè)地區(qū)都有不少鋼琴作品涌現(xiàn)。

四、結(jié)語

以傳統(tǒng)文化為基石的中西合璧、文學(xué)詩性特質(zhì)以及民族性特征是中國近現(xiàn)代鋼琴“標(biāo)題性”的三大特征，這些特征雖隱藏在琳瑯滿目的不同形式的標(biāo)題當(dāng)中，但當(dāng)我們將這些標(biāo)題梳理出來做進(jìn)一步分析，便很容易辨識出它們存在的高度和深度。這些特征的出現(xiàn)并非是歷史巧合，也非是論證過程的牽強(qiáng)附會，它們的的確確存在，并有章可循，有理可依。“行百里路者半九十”。中國的鋼琴音樂已悄然走過了一個(gè)多世紀(jì)，但對傳統(tǒng)性、文學(xué)性、民族性的追求仍有相當(dāng)長的距離，中國作曲家背負(fù)的責(zé)任依然沉重。

注釋：

①李瀟瀟根據(jù)哈赫洛夫著音樂百科全書（俄文版）詞條翻譯.標(biāo)題性音樂與中國音樂美學(xué)思想［J］.美與時(shí)代旬刊，2013（2）：86.

②范進(jìn)德.“純音樂”的人文內(nèi)蘊(yùn)和“標(biāo)題性音樂”的非文學(xué)性指向［J］.音樂藝術(shù)，2009（4）：53.

③魏廷格.我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展［J］.音樂研究，1983（2）：46-47.

④⑤代百生.中國鋼琴音樂的“文學(xué)性標(biāo)題現(xiàn)象”［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，11（2）：11-13.