如何超越媒介邊界的形體戲劇創(chuàng)作研究

摘要：在國內(nèi)，作為當(dāng)代新型劇場表演藝術(shù)的“形體戲劇”受到人們廣泛關(guān)注。從目前現(xiàn)有的形體戲劇舞臺呈現(xiàn)上看，由于內(nèi)部媒介元素配置比例、結(jié)構(gòu)方式不同，就產(chǎn)生了不同樣態(tài)的作品。有關(guān)“形體戲劇”內(nèi)部組成元素呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)問題實(shí)際上是“跨媒介性”問題。本文運(yùn)用“跨媒介性”研究來考察形體戲劇在文學(xué)文本與身體兩個(gè)創(chuàng)作媒介之間的交互關(guān)系，探究形體戲劇特征，形態(tài)與審美。通過對文本與身體的“超媒介性”實(shí)現(xiàn)“媒介轉(zhuǎn)換”的具體手段探索，明晰如何使用文學(xué)文本與如何呈現(xiàn)文學(xué)文

本的創(chuàng)作邏輯，為基于身體實(shí)踐的戲劇劇場作品分析與創(chuàng)作提供可參考的范式。

關(guān)鍵詞：形體戲劇舞蹈劇場跨媒介性身體文本

“形體戲劇”概括了西方19和20世紀(jì)對用文學(xué)和語言維度定義的戲劇進(jìn)行對抗的這一戲劇運(yùn)動目標(biāo)，成為以身體為中心的戲劇實(shí)踐。從“形體戲劇”的“當(dāng)代含義起源于當(dāng)初試圖顛覆文字高于身體這一二元論或等級結(jié)構(gòu)的一些意識形態(tài)和宣言”①來看，其內(nèi)部創(chuàng)作元素文本與身體之間的互動問題實(shí)際就是一個(gè)“跨媒介性”問題。德國學(xué)者漢森-洛夫提出的“跨媒介性”指“廣義的突破媒介邊界或不同符號復(fù)合體之間的‘異媒介’關(guān)系”。“‘跨媒介性’這一概念預(yù)設(shè)了‘媒介邊界’（media borders）的存在”，在打破元素不平衡的等級關(guān)系為理念的形體戲劇創(chuàng)作，其文本、身體、語言、聲音等，“媒介實(shí)踐難以恪守其邊界，模糊、攪亂邊界實(shí)乃常事，故而媒介通常處于一種不穩(wěn)定、不純粹的狀態(tài)”而產(chǎn)生獨(dú)特的美學(xué)效果與戲劇樣態(tài)。我國目前已有少量未以“形體戲劇”命名的當(dāng)代新型劇場作品，其與所指稱跨界的、多元的、顛覆的以文本為中心的劇場實(shí)踐不謀而合，也有冠以“形體戲劇”之名卻“名”不“副其實(shí)”的舞臺劇作品。戲劇，舞蹈，歌劇，音樂劇本是一種多媒體的綜合性舞臺表演藝術(shù)，“音樂、舞蹈、臺詞、舞美等各元素進(jìn)行組合、搭配、排列的比例、規(guī)則不同，形成了不同舞臺劇性質(zhì)上的差異，這就是舞臺劇領(lǐng)域的‘同素異構(gòu)’現(xiàn)象”②，就形體戲劇創(chuàng)作而言，一個(gè)重要的核心觀念是維持文本，聲音——語言媒介、形體——視覺媒介之間“平衡”關(guān)系。以肢體表達(dá)為主的不說話的“肢體劇”“啞劇”“默劇”，以及既有臺詞還有身體動作的“舞蹈劇場”都被學(xué)者納入在“形體戲劇”學(xué)術(shù)框架內(nèi)中探討，筆者認(rèn)為“舞而不舞”的舞蹈劇場作為后現(xiàn)代舞蹈與當(dāng)代戲劇表演的結(jié)合體、“后戲劇劇場”的變體的一種具體的舞臺藝術(shù)表演類型，其內(nèi)部創(chuàng)作要素分析可作為“形體戲劇”概念之舞臺顯現(xiàn)的一個(gè)縮影，對創(chuàng)新性劇場表演藝術(shù)創(chuàng)作之“形體戲劇”樣態(tài)分析有著重要研究價(jià)值。

一、形體戲劇的基本特征

（一）形體戲劇內(nèi)部創(chuàng)作媒介的“創(chuàng)新性”融合

“Physical”即身體的、物質(zhì)的，肉欲的，有形的之意；“Theatre”意為“劇場”。“Physical Theatre”譯作“身體劇場”“肢體劇場”“物理劇場”?？缑浇橹懊浇椤鄙婕懊浇橘|(zhì)料，形式，載體；跨媒介研究的基礎(chǔ)在“媒介”，著力點(diǎn)在“跨”?！翱缑浇椤敝翱纭弊鳛閯釉~，并非意味從一種媒介“走向”另一種媒介，而是強(qiáng)調(diào)媒介之間的互動關(guān)系，“‘形體戲劇’這個(gè)術(shù)語只不過是這個(gè)（戲?。┌松眢w，聲音和舞臺美術(shù)的多義體系里的一部分”③，其內(nèi)部創(chuàng)作元素之“跨”就意味著戲劇元素之間互動、交融，合作共生，“將不同媒介連接起來，構(gòu)成一個(gè)創(chuàng)新性事件”。如何將形體戲劇文本“劇場化”——詞語成為聲響的一部分、對話結(jié)構(gòu)被多聲部代替、運(yùn)用影像對文字進(jìn)行視覺性呈現(xiàn)、用重復(fù)與變奏技巧將文字語義阻斷、音樂性的產(chǎn)生是不同于傳統(tǒng)戲劇的獨(dú)特之處，更是形體戲劇的“創(chuàng)新”所在。它作為一種“跨媒介的表演是一個(gè)由多個(gè)因素相互作用下的一個(gè)文學(xué)和藝術(shù)現(xiàn)象”。在詞組、句子與身體、聲音、光線、影像等其他視聽材料交織過程中生成具有獨(dú)特意義的空間畫面，從而構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的交織體。

（二）形體戲劇內(nèi)部創(chuàng)作媒介的“視覺性”特征

“形體戲劇”強(qiáng)調(diào)了在“劇場”概念下對媒介的選用、媒介的平等關(guān)系和媒介的視覺性。費(fèi)德列認(rèn)為“視覺是先于藝術(shù)形式而存在的，而且決定著形式創(chuàng)造的方向以及媒介材質(zhì)的選擇”。形體戲劇除了演員的身體這個(gè)核心成分外，還包括“由布景，道具，服裝和舞臺空間構(gòu)成的形體和視覺符號；聲音的制造——音響，文字的訴說……以及言語表述中的具有形體性的言語行動”。以視聽媒介為主導(dǎo)的舞臺表演藝術(shù)，從“文本到舞臺呈現(xiàn)”涉及跨媒介指涉之文本視覺化，聲音視覺化以及視覺性媒介——肢體、影像、裝置之間的并置與轉(zhuǎn)換。但是，形體戲劇創(chuàng)作不止于從“文本到舞臺呈現(xiàn)”的這一條路徑，也可以是主體——視覺之感知和體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文字，反作用于文本。換而言之，在創(chuàng)作者創(chuàng)排過程中可以不存在完整的既定的文本，最終創(chuàng)作者創(chuàng)排過程中（藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境塑造和自我形成并行的發(fā)展過程）實(shí)現(xiàn)形塑作品的生成與接受。例如：文慧舞蹈記錄劇場《紅》、藝術(shù)家二高作品《恭喜發(fā)財(cái)》，其臺詞文本作為素材存在于整個(gè)表意系統(tǒng)。演員言語表述的同時(shí)利用多媒體影像，肢體動作，舞蹈的手段使文本視覺化，利用各物質(zhì)媒介的視覺性特

征完成跨媒介運(yùn)作。

（三）去文本“中心化”的形體戲劇

無論是西方文藝復(fù)興時(shí)期還是中國早期文明戲時(shí)期“戲劇形成的標(biāo)志是戲劇劇本的確立”，以至于長時(shí)間以來將戲劇文本作為舞臺創(chuàng)作的“中心”。雷曼先生提出所謂的“后戲劇劇場”時(shí)期戲劇的身體展現(xiàn)出對文本文字的反叛，顛覆身體從屬語言文字的地位。后戲劇劇場表演強(qiáng)調(diào)演員自身的存在和自身經(jīng)驗(yàn)，“這種經(jīng)驗(yàn)不是要?jiǎng)?chuàng)造一種真實(shí)、一種意義，而是一種潛在的經(jīng)驗(yàn)”④，表演者個(gè)人身體經(jīng)驗(yàn)的表演行為——身體的抽搐、扭曲、狂奔、跌倒、失衡、變形以及對身體的肢解和非人形態(tài)，產(chǎn)生“肢體的自身戲劇化”。這種身體的自我經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)，自我存在是對文學(xué)反叛的一種體現(xiàn)。皮娜鮑什舞蹈劇場中舞者“身體不是作為敘事的符號來彰顯身體的象征性內(nèi)涵，而是將抵制規(guī)則化的動作和零碎內(nèi)容的拼貼看成是令身體敘事失效的方式”⑤。身體符號作為對傳統(tǒng)戲劇規(guī)矩和秩序的打破的隱喻，不斷切斷與文學(xué)戲劇的關(guān)系，非傳統(tǒng)文學(xué)敘事方式，就成為戲劇創(chuàng)作去“中心化”重要成果。

二、文本與身體的“超媒介性”與“媒介轉(zhuǎn)換”

形體戲劇框架內(nèi)的作品既有以肢體敘事為主，無臺詞的肢體劇、默劇、啞劇，也有跨媒介的、有臺詞且其語言邏輯不一定服從文學(xué)構(gòu)成的戲劇性舞蹈劇場。舞蹈劇場并非以“舞”為主體，有著“舞而不舞”“有臺詞”“非文學(xué)性”特征。其中有從文學(xué)文本改編重?cái)⑹碌奈璧竸鲎髌罚缑浇檗D(zhuǎn)換），有從文學(xué)改編弱化敘事的舞蹈劇場作品，非文學(xué)改編平衡安排內(nèi)部構(gòu)成要素的舞蹈劇場作品（多媒體組合），文本與身體之間的交互關(guān)系是形成作品形態(tài)的重要因素，在元素交互中尋找元素配合，協(xié)調(diào)之間的平衡關(guān)系，解決這個(gè)問題的核心在于媒介轉(zhuǎn)換的具體方式。奧地利學(xué)者沃爾夫提出“超媒介性”“多媒體性”“媒介轉(zhuǎn)換”“媒介指涉”四種跨媒介類型，對舞蹈劇場的內(nèi)部創(chuàng)作媒介之間的關(guān)系分析有

著指導(dǎo)性意義。

以藝術(shù)媒介的“超媒介性”即不同的異質(zhì)媒介符號物之間所具有的某種顯而易見的相似性是實(shí)現(xiàn)“媒介轉(zhuǎn)換”即“將一種媒介文本（小說，劇本）通過產(chǎn)品化運(yùn)作轉(zhuǎn)換為另一種媒介產(chǎn)品”⑥（電影、詩歌，戲劇、舞蹈）的前提?！俺浇樾浴敝?dāng)⑹率潜疚难芯克囆g(shù)作品媒介之跨的“入口”，然而重點(diǎn)不在“居間性”而在不同媒介“并置”——文學(xué)文本敘事與身體敘事共同構(gòu)建的故事里，如何利用媒介特性生

成具有獨(dú)特的美學(xué)效果的作品。

（一）調(diào)度

“舞臺調(diào)度”是舞臺行動的外部造型形式，以直觀的視覺性特征反映人物個(gè)體及群體之間的關(guān)系和豐富精神世界。以身體媒介為載體創(chuàng)造的調(diào)度樣式是文學(xué)文本中傳遞臺詞意涵的具體呈現(xiàn)方式，也是身體敘事里重要敘事手段。比如王玫舞作《雷和雨》改編于曹禺先生話劇《雷雨》，在“作者的話”中有這樣一段話：“除了這個(gè)名著可以讓編舞家揚(yáng)舞之長，避舞之短地不再解釋其中故事和人物關(guān)系，利用存在的框架自由地表達(dá)之外，其中，醇厚的人本精神力量，才是感動大家的共同原因”⑦?！皳P(yáng)舞之長”即用身體來抒情，詩意的身體語言無言地訴說言辭難以表達(dá)的部分（潛意識，情感，意蘊(yùn)），“避舞之短”即敘事（講故事，講人物關(guān)系）。不難得知，即便是文學(xué)作品改編的舞蹈作品，編舞家王玫的創(chuàng)作核心也不以身體講故事而是用身體來實(shí)現(xiàn)故事中人物情感與人性的表達(dá)。原著故事作為“前文本”存在，以敘述性的言詞配合“片段式”的“心理——身體”舞段動作構(gòu)建整體的敘事框架。文學(xué)敘事轉(zhuǎn)換身體敘事的關(guān)鍵在于敘事方式上，作品突破了以符號化身體的敘事方式。比如：《雷和雨》“‘蘋果舞’前段所敘之事是繁漪，侍萍和四鳳三個(gè)女人的幻想”⑧，人物具體的幻想并非用行動性的調(diào)度（現(xiàn)實(shí)主義的、寫實(shí)的，日常生活化的）來展現(xiàn)，而是滿場奔跑，調(diào)度不符合所敘之事便被定為心理性的。在王玫教授的論述中可以明確一點(diǎn)：無論調(diào)度是否符合所敘之事，無論是行動性的還是心理性的，它都發(fā)揮著敘事功能。身體媒介作為調(diào)度的載體從某個(gè)層面而言也就參與了敘事，敘另一種

“事”。

《雷雨》文本中是通過行動性的對話，人物在一系列的行動中完成敘事，而《雷和雨》則是以身體媒介之調(diào)度形態(tài)敘人物的內(nèi)在心理狀態(tài)之事。身體媒介所敘之事是實(shí)為人物的“做”還是人物的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，可通過舞臺調(diào)度的虛或?qū)崄肀嫖?，調(diào)度所敘之事實(shí)為人物之“做”發(fā)揮了身體媒介再現(xiàn)的“實(shí)”的美學(xué)特點(diǎn)；調(diào)度所敘之事為人物的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮了身體表意的“虛”的美學(xué)特點(diǎn)；由于媒介特性的不同，身體媒介的詩化、意象之美就超越了所敘之雷雨故事而至人物關(guān)系糾葛顯露的情感變化、人性的更深層面。劇中口述著人物內(nèi)心獨(dú)白與身體調(diào)度之虛所敘人物心境之事的結(jié)合構(gòu)建

起《雷和雨》作品獨(dú)特的外在形態(tài)。

（二）結(jié)構(gòu)

戲劇文本與身體呈現(xiàn)之間的轉(zhuǎn)換極具復(fù)雜性。文字語言表達(dá)的線性與邏輯性特征與身體語言表達(dá)的非線性和非邏輯特征恰恰構(gòu)成一對矛盾體。媒介之間相互對立的特性鞏固了各自的邊界，維持自身的純粹性，突破藝術(shù)媒介邊界就需要找到“技巧”來使對立因素統(tǒng)一于舞臺呈現(xiàn)之中。法國當(dāng)代舞蹈家瑪姬·瑪蓮舞蹈劇場《May B》取材于貝克特戲劇作品《等待戈多》和《終局》。《等待戈多》非傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，人物性格模糊化，無戲劇沖突恰恰與舞蹈創(chuàng)作特點(diǎn)之無典型性人物，非敘事，無沖突相契合。編舞家瑪姬·瑪蓮用怪誕的身體語匯傳遞貝克特的文本內(nèi)涵——世界荒誕，人生無意義與人們空虛絕望的精神狀態(tài)，利用非傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)之“圓形”結(jié)構(gòu)來作為文本與身體的跨媒介轉(zhuǎn)換的路徑，在“圓形”結(jié)構(gòu)的循環(huán)往復(fù)中凸顯存在的無意義與荒誕?！兜却甓唷返膱A形結(jié)構(gòu)之“圓形”在舞蹈劇場中主要體現(xiàn)在首尾呼應(yīng)的臺詞——“結(jié)束了，要結(jié)束了，可能要結(jié)束了”、從一群人物以整齊劃一急促的步伐開始到一個(gè)人的急促的步伐結(jié)

束，呈現(xiàn)出開篇即結(jié)束，結(jié)束即開篇的意味。

“圓形”結(jié)構(gòu)作為文學(xué)文本與身體構(gòu)戲劇主題之荒誕性主要通過文本中戲劇情境的設(shè)定（事件，人物關(guān)系）與臺詞體現(xiàn)，在舞蹈劇場中主要依靠類型化人物的行為體現(xiàn)——一群老人怪異的體態(tài)，佝僂著背，抓耳撓腮的動作，毫無緣由的笑聲、嘔吐聲、呻吟聲、行走時(shí)故意弄出的“唰唰唰”腳步擦地聲，用白面涂抹的妝容、皺巴巴的服裝；“無聊”人生狀態(tài)在戲劇中通過系鞋帶等體現(xiàn)，在舞蹈劇場則是重復(fù)性的動作，無聊慢走、啃蘋果。戲劇文本中人物行動的無目的性在舞蹈劇場中通過一群人無目的行走，徘徊往復(fù)的步伐呈現(xiàn)出無所適從和集體無意識的狀態(tài)；即便有沖突，但其“打架”的動因不是由某個(gè)事件引發(fā)，更像是因打發(fā)時(shí)間無聊而引起的“騷動”，沒有傳統(tǒng)舞劇和戲劇中插科打諢那樣的情節(jié)性場面，而是以隔空觀望的強(qiáng)勢之態(tài)的表情、眼神、姿態(tài)與動作呈現(xiàn)。

戲劇《等待戈多》跨媒介轉(zhuǎn)換為舞蹈劇場，身體與文本關(guān)系不是翻譯與被翻譯關(guān)系，非“啞劇”式的日常生活化動作所呈現(xiàn)的不是對現(xiàn)實(shí)的“模仿”而是對現(xiàn)實(shí)“仿象”；肢體表達(dá)的非再現(xiàn)性特點(diǎn)成為媒介轉(zhuǎn)換的“抓手”，它使創(chuàng)作者能夠以身體為言說手段闡釋貝克特戲劇文本中無法以言詞表達(dá)的內(nèi)在意涵，并以怪誕的視覺效果直擊觀眾心靈。

總之，文本與身體本有的“超媒介性”使得各媒介彼此有相互轉(zhuǎn)換的可能，以身體媒介為載體舞臺調(diào)度和結(jié)構(gòu)的處理為實(shí)現(xiàn)媒介轉(zhuǎn)換提供了具體方式，在這具體且直觀的舞臺表演手段的不斷變換、組合、流動中完成身體敘事的建構(gòu)，從而形成“敘事性”“戲劇性”“身體性”并存的劇場美學(xué)表達(dá)。

三、結(jié)語

綜上所述，“跨媒介性”預(yù)設(shè)了藝術(shù)作品內(nèi)部創(chuàng)作媒介的邊界，形體戲劇跨媒介研究解決的核心問題是多媒體的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作，如何打破媒介邊界，又以何方式實(shí)現(xiàn)內(nèi)部創(chuàng)作元素的交互關(guān)系（轉(zhuǎn)換，并置，融合）。形體戲劇的創(chuàng)新性特征在內(nèi)部元素交互中所形成新的事物中體現(xiàn)；強(qiáng)調(diào)媒介的視覺性和媒介之間的去“中心化”。文本、肢體、聲音、多媒體影像、舞臺裝置等各創(chuàng)作元素交互運(yùn)動過程中打破了傳統(tǒng)戲劇模態(tài)產(chǎn)生新的劇場模態(tài)。對舞蹈劇場文學(xué)文本與身體之間交互關(guān)系及具體方式分析，有利于為基于身體實(shí)踐的戲劇劇場作品創(chuàng)作提供可參考的范式，提升審美水平。

注釋：

①③［英］西蒙·繆雷，約翰·基費(fèi)著.形體戲劇評介［M］.趙晗，譯.北京：中國戲劇出版社，2016.

②慕羽.中國舞蹈藝術(shù)的審美文化觀——內(nèi)外部相融的舞蹈研究方法論探討［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2024（1）.

④陳琳，張素琴.操演性美學(xué)與舞蹈研究：以身體和表演為中心的方法論探討［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2021（3）.

⑤馬春靚.從性別暴力到生命困境：皮娜鮑什舞蹈劇場身體經(jīng)驗(yàn)的多重隱喻［J］北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2023（6）：30.

⑥鐘雅琴.超越的“故事世界”：文學(xué)跨媒介敘事的運(yùn)行模式與研究進(jìn)路［J］.文藝爭鳴，2019（8）.

⑦⑧王玫.舞蹈調(diào)度的王玫研究［M］.南京：江蘇鳳凰文藝出版社.2014：25.