中國生態(tài)紀錄片的共同體敘事策略研究

摘要：近年來，對于共同體的研究呈跨學科融合發(fā)展趨勢，以自然為題材的生態(tài)紀錄片也在利用影像方式積極傳播人與自然共同體敘事話語。生態(tài)紀錄片《眾神之地》運用情感敘事、對話敘事和儀式敘事策略，構建人與自然的親密關系，傳遞生命共同體理念。以情感敘事中的擬人化手法喚起情感共通；以對話敘事平衡不同觀點達到立場共融；以儀式敘事挖掘民族文化內(nèi)核推動文化共建。《眾神之地》以中國式智慧為構建地球生命共同體貢獻中國方案。

關鍵詞：生態(tài)紀錄片共同體敘事策略《眾神之地》

自2012年中共十八大首次提出“人類命運共同體”以來，國家對于共同體概念在已逐漸上升到全世界甚至全人類的高度。2021年《生物多樣性公約》第十五次締約方大會領導人峰會上，中國提出了“地球生命共同體”概念，意在提出構筑詩意棲居的地球家園的新構想。在學術層面，“共同體”概念的首次提出可以追溯到1887年斐迪南·滕尼斯發(fā)表的《共同體與社會：純粹社會學的基本概念》。近年來，對于共同體的研究呈跨學科融合發(fā)展趨勢，以自然為題材、內(nèi)容、類型和美學的自然生態(tài)紀錄片，也在利用影像方式積極書寫生態(tài)共同體理念，傳播人與自然共同體敘事話語。通過生物作為橋梁，自然生態(tài)紀錄片幫助受眾走進自然，建立起與自然更緊密的關系。

呼應國家對人與自然共生關系的重視，中國生態(tài)紀錄片從《森林之歌》《美麗中國》為代表的科普向客觀全知敘事轉(zhuǎn)向了《我們的動物鄰居》《萬物之生》《眾神之地》為代表的以注重自然擬人化為普遍特征的情感敘事模式。這其中，由嗶哩嗶哩于2022年推出的生態(tài)紀錄片《眾神之地》以古老的神話傳說為引子，聚焦邊遠民族地區(qū)的四種動物：野牦牛、白海豚、亞洲象、東北虎，觀察其生存過程中與自然及人類社會的互動，通過動物建立起人類與自然的緊密關系。開播至今，豆瓣評分9.2分，B站平臺播放量超過1.4億次，成為國產(chǎn)自然類紀錄片中名副其實的黑馬①。

《眾神之地》的導演曾海若也曾言：“拍攝動物是我們認識自然的一個渠道，動物其實相當于是一面鏡子，讓我們來觀察人跟自然之間的關系?！边@與共同體敘事策略為了建立文本及其創(chuàng)作者與受眾之間的對人與自然共生關系的目的不謀而合?！侗娚裰亍吠ㄟ^對神性動物的提取，挖掘自然、生物、人類三者的互動關系，進而傳遞“眾神之地”其實是自然的反向推論，引發(fā)人們敬畏、保護自然的認同。在敘事路徑上，這種認同可以分為情感共通、立場共融與文化共建三個方面，通過情感敘事、對話敘事和儀式敘事等敘事策略，喚起地球生命共同體語境下人們對于自然生態(tài)的理解與共情。

一、情感敘事：走進自然，移情共通

好的生態(tài)紀錄片不僅在影像呈現(xiàn)上給觀眾一場難忘的視覺盛宴，也能喚起人在情感上的理解和共通，進而在思想上加強對自然萬物的了解和認同。帕特里克·科爾姆·霍根在《情感敘事學：故事的情感結(jié)構》描繪了“情感敘事學”的理論體系，他認為正是人類的情感造就了豐碩的故事成果，故事敘事中最重要的方面在很大程度上是情感的產(chǎn)物。同樣對于以動物和自然為拍攝主角的生態(tài)紀錄片來說，“有故事，動物才能走近觀眾，動物的故事需要以人類的情感和價值作為關照，否則就只是學術記錄?！鄙鷳B(tài)紀錄片的拍攝內(nèi)容屬于不可控的自然因素，精彩內(nèi)容可遇而不可求，如何以有限的內(nèi)容講好生態(tài)故事，達到對共同體的廣泛認同，就需要生態(tài)紀錄片在敘事過程中以情動人。在現(xiàn)如今的媒介空間中，雙向性與開放性的特點明顯，徐明華教授也認為“對于共同體的認同已經(jīng)不能簡單地通過直接的信息灌輸來實現(xiàn)，而是更多需要通過感官的調(diào)動和情感的互動共享來達成?！币虼?，情感將是共同體形態(tài)構建中的核心元素?！侗娚裰亍吩诮庹f詞、視覺呈現(xiàn)、主題表達方面采用情感敘事策略，通過移情和擬人等修辭手法，將動物的情感置放在人類的情感系統(tǒng)中予以傳達，進而搭建起人類與動物、自然之間親密的情感關聯(lián)，由此增強物種間的人文關懷和共通共融，

深化受眾對生態(tài)共同體意識的體認。

（一）情感賦予：敘事語態(tài)擬人化

解說詞是“在電視屏幕上運用有聲語言，反映社會生活，表明創(chuàng)作意圖，闡明創(chuàng)作思想，并最終作用于觀眾聽覺的一種重要語言形態(tài)?！睌⑹抡Z態(tài)擬人化是《眾神之地》情感敘事的重要特征，解說詞通過對拍攝素材中動物情態(tài)的揣摩，為賦予人的情感和處事方式，幫助觀眾更好理解動物行

為，而且進一步產(chǎn)生思想上的共鳴，達到移情的效果。

在第一集《荒野上的輪回》中，將年輕氣盛的野牦牛昆侖下山描述為“沿襲祖先的足跡開啟夏日冒險”，輕快的語言下，野牦牛未知的際遇不僅在動物奔向遠方的主觀動作中體現(xiàn)，“夏日冒險”的擬人化表達也勾起觀眾對牦牛的力量與精神的好奇與期待。而將昆侖強硬的與家牛交配的行為稱為“下山搶親”，與之相對比的是年邁溫和的野牦牛斷角被收容庇護，“入贅到牧民家”與為家牛提供野性血統(tǒng)。自然中野性動物內(nèi)部的競逐關系用“搶親”作了生動概括，人與自然共生的和諧以“入贅”增添了幽默，擬人化的敘事語態(tài)能更好傳遞生態(tài)紀錄片創(chuàng)作團隊利用巧思設置的情感節(jié)點，作為氣氛調(diào)劑豐富觀看時的情感體驗。昆侖在自己的孩子即將被賣掉的時刻沖進牛群，卻又不知為何在百米處停住了腳步，“或許是因為那個遠古時代與山神的約定，又或許僅僅是因為憐憫那只小?！?，情感敘事通過解說詞對野生牦牛行為進行了人類情感和思維的主觀猜測，體現(xiàn)昆侖作為父親和山神化身的博弈下矛盾心理，更能激發(fā)觀眾的同理心。

通過解說詞對畫面中的動物行為進行人性化的情感賦予，在視聽的雙重感染下，人與自然共生理念，通過情感的傳遞更容易觸發(fā)受眾的情感接受審美心理。通過擬人化的敘事語態(tài)，《眾神之地》讓野牦牛、白海豚、亞洲象、東北虎這四類稀有的動物及其背后所系的自然與觀眾產(chǎn)生了一種強連接，通過移情進行人與自然關系的思考置換，為生命共同體的理念提供了認同的情感基礎。

（二）情感體驗：敘事鏡頭多樣化

敘事鏡頭是紀錄片視聽語言中重要的畫面呈現(xiàn)方式，多樣的鏡頭語言會創(chuàng)造一個與拍攝內(nèi)容相統(tǒng)一的敘事系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，不同的鏡頭能幫助觀眾擁有對所敘之事的“體驗力”。在《眾神之地》之中，8K成像技術、航拍的全景鏡頭的使用使觀眾可以接觸到更為細膩的影像畫面，獲得更加身臨其境的體驗。在采訪當中，導演曾海若曾介紹過拍攝《眾神之地》的主要攝影器材是RED GEMINI雙子星電影機②和RED EPIC③，前者的雙ISO技術為拍攝提供了更高的視頻動態(tài)范圍，而后者配備的8K處理器“氦氣”則為影片提供了高清晰成像的能力。同時，航拍鏡頭使用了國產(chǎn)大疆無人機，以航拍鏡頭拍攝野生動物所處的自然環(huán)境，既彌補了野外惡劣環(huán)境下的跟攝過程中的遺憾，同樣也最大程度減少對自然的人為破壞，同時“航拍能充分展現(xiàn)出景觀的氣勢和全貌，也能夠滿足紀錄片‘全景+故事+細節(jié)敘述’方式中全景陳述的需求?！蓖ㄟ^航拍提供從空中俯瞰的全知視角，遠景、全景的景別設計將盡可能多的內(nèi)容收入眼底，恰恰符合了神從高空注視的視域，有利于與主旨相符的神性塑造?！侗娚裰亍穼脚溺R頭的獨特運用能給予觀眾更加直觀的視覺震撼，進而驅(qū)動情感波動，獲得心靈震撼。這與情感傳

播中感官驅(qū)動機制不謀而合。

此外，主觀視角穿插進常規(guī)的敘事鏡頭豐富了觀眾的視域。在第三集《尋找故土》當中，護林員趙林的引入使得對亞洲象的觀察增加了人的視角，趙林對野象家族的如數(shù)家珍：成熟穩(wěn)重的國王、調(diào)皮貪玩的老四、莽撞自負的老二……在老四貪玩掉隊時，增加野象觀測者尋找的視角的主觀鏡頭，從一開始電線搖晃的緊張氣氛，到發(fā)現(xiàn)老四后與它進行電線拔河的寬慰，這樣的主觀鏡頭不僅能使觀眾代入與動物最親密的身份，也能更好傳遞人類對自然的態(tài)度。人與自然如何透過動物這一媒介和諧相處，不同動物個體又如何應對闖入它們所生活自然的人類，自然如何包容其區(qū)域內(nèi)生存的生物群體，這三者的有機互動通過不同視角下的主觀鏡頭表現(xiàn)出來，觀影時的體驗也能從三方角度進行體悟，獲得生命共同體敘事下全面的情感體驗。

同樣，《眾神之地》對空鏡的使用也大大拓展了觀眾的情感體驗。空鏡頭，指影視作品中不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關的人物），對自然景物或場面進行描寫的鏡頭，又稱“景物鏡頭”。在《眾神之地》中，動物被擬人化進行敘述，因此在基于計量電影學基礎上的測量時，先對生態(tài)紀錄片中“空鏡”的概念進行了一定的延伸：影視作品中不出現(xiàn)主要關注的敘述對象，對自然景物或生物進行描寫的鏡頭?；谶@一延伸概念，筆者在研究時對《眾神之地》中前三集④的鏡頭、空鏡及抒情空鏡的數(shù)量進行了計量，結(jié)果如下（見表一）：

紀錄片作為一種客觀紀實類的影視作品，本身不該反應出太多主體介入的主觀性情感。因此，鏡頭能夠反映客觀形象，又能將言外之意的深度留給觀眾進行思考和提煉的空鏡頭便具有相當?shù)目尚行浴Ｃ鑼懢拔镏?，使用空鏡能讓創(chuàng)作者將敘事和抒情巧妙結(jié)合，情緒的遞進根據(jù)畫面內(nèi)容進行延展，觀眾在觀看之中漸入佳境，產(chǎn)生共鳴。在計量中筆者也發(fā)現(xiàn)，抒情性的空鏡頭在空鏡占據(jù)一定的分量。受眾通過自身的經(jīng)歷和體驗對空鏡所傳遞的情感進行解釋，獲得個體的情感體驗。

（三）情感轉(zhuǎn)換：宏大敘事日常化

珍稀動物的群體動向有其獨特的科研意義，但屬于生態(tài)的敘事對于業(yè)余者的理解來說不免宏大，因此需要將動物的群體行為向人的“小家”進行類化，獲得較貼近日常生活的情感體驗。《眾神之地》作為生態(tài)紀錄片將距離常人生活較遠的、不熟悉的動物敘事變成通俗易懂的類人化家庭敘事，將動物群體類比成為人類家庭去展現(xiàn)，觀眾可以把自身在家庭中所熟悉的角色身份、文化價值連接到動物之上，達到共同體敘事下情感的轉(zhuǎn)換。

第二集《粉紅色的回憶中》，母海豚會伴隨死去的小海豚長達一周，通過托舉等動作試圖喚醒似乎只是沉睡的孩子。紀錄片沒有通過科學的言論去解釋這一現(xiàn)象，只是引入母子的關系將這一段多次環(huán)繞的鏡頭留給觀眾進行移情體會，母子之情的同理心是人類共通的原始情感，這樣的鏡頭令人不禁唏噓，影片中的“老虎哥”正是通過這樣的情感類比完成了動物情感類人化，從對白海豚敵對的態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)榘缀ｋ嘈l(wèi)士。同樣在第三集《尋找故土》中，利用群像的概念去觀察，建構困在西雙版納傣族自治州勐海縣的亞洲象群家庭的概念，“家主”“接班人”，如何依循人類社會代際繼承法則的情感表達增添了敘事中的人與動物的共通性，象的繁衍生息正如人類家族的延續(xù)，這將象與人放在平等的位置，確證動物追求生生不息的生存權益，對生命共同體的敘事策略構建具有一定的意義。

二、對話敘事：視點轉(zhuǎn)換，立場共融

在《紀錄片：影像意義系統(tǒng)》一書中，鐘大年教授將紀錄片的敘事視點分為三種：旁觀者觀點、創(chuàng)作者觀點和主人公觀點。以往傳統(tǒng)的自然生態(tài)紀錄片中，往往采用單一敘事觀點，如《動物世界》欄目中以“闖入者”“窺視者”“外來者”的視角去展現(xiàn)動物習慣習性，這種具有侵入性的角度表達了以人為中心。而《眾神之地》摒棄了單一視點，結(jié)合、轉(zhuǎn)換了旁觀者（制作組）觀點、創(chuàng)作者（參與其中的人）觀點、主人公（動物）觀點以及隱性的觀眾角度，不僅豐富了敘事的故事層面，也形成對于生態(tài)自然態(tài)度的多重立場，創(chuàng)造了獨特的對話模式。

（一）對話構建：多方面視點融合

通過對人與自然關系辯證的觀察和誠實的記錄，《眾神之地》采取了較為平視的態(tài)度喚起觀眾對野生動物的共情。第一集《荒野上的輪回》對收留暮年野牦牛的江才和救助走失小牦牛的保護站戰(zhàn)士進行典型選??；第二集《粉紅色的回憶》中，對參與白海豚救援的人員進行記錄和剖析……這些參與到自然當中與動物互動的人，他們持的是一種天人合一觀點，即愛護動物，實現(xiàn)人與自然和諧統(tǒng)一。站在野牦牛昆侖角度去觀察家養(yǎng)牦牛和牦牛主智達；野象由于生存棲息地遭人為入侵而進入人類領地進食、破壞……這是將動物人格化的內(nèi)部視點，將動物當成自然的主人公，即以動物自身生存為本，強調(diào)自然生物和生態(tài)系統(tǒng)的重要性。而紀錄片旁白作為一種全知的視角下的敘述，其內(nèi)容一定程度上反映了紀錄片制作組的想要宣傳的價值取向，包含自然、動物與人類的鏡頭語言使旁白處于一種“上帝”的統(tǒng)籌角色，這反映出一種將生態(tài)系統(tǒng)視為整體的生態(tài)整體主義，即自然、動物、人類是一個完整的、缺一不可的生命共同體，三者具有同等的權利和意義。此外，第三集《尋找故土》中也包含有像“對啊，老四呢？”這樣的互動性解說，這作為一種觀眾視點在觀影的同時賦予參與感，使得屏幕外的觀眾也成為影片互動的一部分。多種觀點的巧妙融合，形成你中有我，我中有你的平衡局面，使得不同價值取向在同一部紀錄片中展現(xiàn)。多元化敘事視點融合不是為了爭哪一種思想主義的高下，恰恰是一種對話的構建，在觀影之中感受多方觀點的交流輸出，觀眾可以自行選擇，與個體思維碰撞出別樣的火花，進而對于共同體概念形成自己的思考。

（二）共商共建：平等敘事權賦予

2021年10月12日，習近平主席在《生物多樣性公約》第十五次締約方大會領導人峰會上發(fā)表了題為《共同構建地球生命共同體》的重要講話，提出了三個“地球家園”的愿景，其中之一就是要構建人與自然和諧共生的地球家園。而紀錄片的真正美學原則便在于“真實”，能夠以客觀的視角記錄所發(fā)生的事實，使觀眾對世界和人類社會進行認知和思考。不同觀點組成紀錄片多樣的敘事視角，《眾神之地》的多視點對話彰顯了自然中生物的平等、和諧的特點，自然、動物、人類，都是生命共同體下的參與者和建設者，都是地球這一廣袤之域上的主人公。多主體“在場”的情況下，給予同等發(fā)聲的權利，賦予對話中每一個對象平等的敘事權，是推動共商共建的前提條件。與一般單一視點的紀錄片相比，這一具有中國特色的生態(tài)文明敘事方法，恰恰契合了近年來中國提出的“共商共建共享”為核心關鍵詞的新型全球治理觀，回應國家性、全球化的生態(tài)問題成為構建地球生命共同體背景下傳播中國特色文明故事、構建美麗中國的嘗試，中國倡議和中國觀點正在通過影視傳播進入國際公共視野。在共同構建地球生命體的過程中，需要搭建多元參寫的傳播平臺，運用多種傳播方式來構建立體傳播體系，形成復調(diào)傳播的多元格局，營造高效的跨文化傳播環(huán)境。

（三）互動儀式：認同感落實行動

截止2023年11月，“眾神之地”詞條在社交平臺新浪微博上已達到7900余萬的閱讀量；紀錄片在B站達到1.3億次播放量和16.1萬彈幕。影片的觀眾通過B站獲得準入機制，利用互聯(lián)網(wǎng)中的社交媒體達成了對紀錄片中自然生態(tài)和珍稀動物虛擬在場的情境共在，聚焦于共同的對象在平臺進行對影片內(nèi)容的討論，參與者相似的情緒表達在交互中實現(xiàn)了共享的情感狀態(tài)，表達了對自然以及生物的敬畏、保護意愿，這構成了“互動儀式鏈”視角下的《眾神之地》的基本要素。

在對話共建的基礎上，觀眾通過互動獲得了情感能量。柯林斯認為，情感能量是在經(jīng)過互動儀式后，由短暫的情感激發(fā)和情感體驗轉(zhuǎn)化的一種群體歸屬感與團結(jié)感。個體情感催生個體行為，群體性認同影響共同體行動，因而在體會到紀錄片的敘事意圖之后將會由內(nèi)化的情感體驗外化成為真實的行動。觀眾在觀看《眾神之地》之后參與互動儀式，通過互聯(lián)網(wǎng)平臺獲得群體性的對環(huán)境保護意象的認同，隨著參與者數(shù)量增加，群體間的情感認同深入發(fā)展，彼此交流帶來的思想碰撞有利于建立更加牢固的集體意識，從而展示出更強烈的集體活力。經(jīng)過傳播過程中長時間的思想浸潤，觀眾在日常生活中會生出對自然、生物的敬畏之心，在行為上自發(fā)地做出保護地球家園的行為，如綠色出行、環(huán)保生活，甚至投身于珍稀動物的觀測、保護之中去。

三、儀式敘事：神性崇拜，文化共建

儀式實際上是一種“體現(xiàn)社會規(guī)范的、重復性的象征行為”，對于所處邊境的民族來說，儀式是人類社會最具特色，最有代表性的符號，透過儀式挖掘所敘之事的由頭、動因、發(fā)展和結(jié)果，可以更好挖掘一個民族的特性，感知他們獨特的信仰。廣東省社會科學院文化產(chǎn)業(yè)研究所研究員馬碩認為：儀式本身即一種敘事方式，它通過復雜的預備與行程傳遞一種特殊的含義，并通過儀式參與者的行為表演，展現(xiàn)人與神、人與自然、人與人之間的交流，最終完成特定的行為目的?！侗娚裰亍芬浴吧瘛弊鳛榧o錄片的著眼點，在敘事中也引入神話傳說、民俗傳統(tǒng)活動回應神靈崇拜。民族特色儀式的選取增加了生態(tài)紀錄片的人文色彩，采用儀式敘事使《眾神之地》在生態(tài)環(huán)保的主題之外具備了更加濃厚的中式文化意義和歷史底蘊，在生態(tài)敘事中植入傳播少數(shù)民族文化成

為其有別于其他生態(tài)紀錄片的亮點。

（一）儀式表征：民族性神靈崇拜

少數(shù)民族的儀式具有一定的文化根性，對動物的神靈崇拜通常有跡可循，即在相關的民族文獻或神話中，可以找到相關記載。在交通、文化相對閉塞的年代，與人類共享一片自然天地的動物由于具有人類缺乏的能力而獲得單純的艷羨和崇拜，進而美化成為少數(shù)民族口口相傳的守護神。在第一集《荒野上的輪回》的結(jié)尾處引用藏族傳說：“在藏族的發(fā)祥地雅礱河谷，山神幻化成了一頭巨大的白牦牛，擋住了道路，后來蓮花生大士將其收服，從此，牦牛成為了佛法的保護神。”在史書《蓮花生大師本生傳》中可以找到相關的記載：“蓮花生來到先保溝，先保山神變成山大的白牦?！松窳⒓幢获Z化，獻出名號做了伏藏護法神。”同樣在第三集《尋找故土》中，解說再次以民族性傳說解釋了象文化在當?shù)氐挠凭贸绨荩骸按鲎鍎?chuàng)世傳說中，神象穩(wěn)固了天地，鼻子頂天，腳鎮(zhèn)地，天地從此太平?！痹诖鲎鍎?chuàng)世史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》中，神象是創(chuàng)世神英叭身上的污垢架落到水中而變成的，由于穩(wěn)定了天地，英叭神大喜，給神象取了名叫“掌月朗宛”。這些具有強烈民族色彩的史詩作品，是中華文化珍貴的部分，也是先民流傳下來的與自然生靈相處的優(yōu)秀史料。動物是自然孕育出的生物，其作為神化的產(chǎn)物寄托了人類對自然的尊敬和景仰，同時人又要仰賴自然及動物的饋贈生活下去，因而神靈崇拜作為一種思想上的橋梁將人與生物、自然連接成為生命共同體的組成部分。儀式將動物緊密與人類社會連接在一起，在生態(tài)意義之外賦予其文化信仰。

在第四集《山神歸來》中，滿族薩滿以在景區(qū)向游客表演趣味性的跳神傳遞萬物有靈的信仰，而在得知東北虎重返山林的消息后，則以嚴肅的態(tài)度準備重啟幾十年沒有跳過的“虎神祭”。虎神是薩滿請神中最普遍的一位神靈，通過儀式達到與虎神合一的效果，獲得百獸之王的力量，從而為他人服務?；?，儀式啟，結(jié)合現(xiàn)實自然情況，反映民族淳樸愿望。儀式將虛無縹緲的神學思想落成真實存在的象征符號，補充了少數(shù)民族的價值追求話語體系，體現(xiàn)了他們對自然的崇拜敬重。而儀式所具有的莊嚴性與震懾性，又喚醒人基本的良知，進而作用于義務、責任等更高級的心理機制，促使

人們保護自然的行為。

（二）儀式象征：民族性文化傳揚

民族性儀式是特定社會空間下的產(chǎn)物，對儀式研究卓有成就的人類學家維克多·特納也認為“從功能方面說，它（儀式）可以被看作一個社會特定的‘公共空間’的濃縮?！敝袊鴵碛袕V闊的土地，不同地區(qū)的民俗儀式都具有地域性特色，宏大場域下某一群體的精神追求造就了其獨特性，但同樣也形成了其傳揚的局限性?！侗娚裰亍纷鳛橐徊考o錄片，聚焦于民族性神靈崇拜，引起對民族儀式的關注，利用傳播特性打破地域隔閡，透過影像將具有中華民族特色的特定族群的價值追求向其他群體進行分享，將對增強共同體的認同感有著積極的意義。少數(shù)民族的小眾化儀式走向華夏民族的公共視野。關注民族性儀式傳播不僅是為了獲得大眾向的認知，同樣是為了保護處于弱勢一方的少數(shù)民族文化，幫

助中華民族文化走向國際。

隨著現(xiàn)代化和全球化進程的加快，少數(shù)民族文化因其具有閉塞性的地理環(huán)境和特殊的文化屬性，不可避免要面臨沖擊；（全球化語境下）文化資本、文化商品的自由流動，文化產(chǎn)業(yè)的擴張，文化價值的對撞，直接威脅到弱勢民族的文化安全，進而影響到其生存和發(fā)展。藏族的綽珠巴盛會、滿族的山神祭、東海漁民的盧亭傳說、傣歷年祭拜的象神……神學話語敘事通過講述包含民族特性的故事，利用影視手段增加傳播效力，發(fā)展出傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思維相結(jié)合的文化傳播新路徑。由于民族特性，我國的少數(shù)民族儀式題材國內(nèi)資源稟賦，為影視傳播提供了豐富的寶庫可供挖掘，歷史故事催生出民族儀式，“故事+儀式”的神話敘事方式給生態(tài)紀錄片賦予了別樣的文化魅力。此外，對生命精神的追求也是全世界人民關注的共同話題，在生命共同體備受關注的當下，“神性+人性+自然性”的中國特色民族儀式能否通過生態(tài)紀錄片這一媒介進行世界性的傳播？《眾神之地》的導演在手記再次強調(diào)了本片的焦點在于人與自然的故事，眾神只是引子，最終還是落于眾生。因此，中國生態(tài)文明故事敘事中仍然缺乏對于民族性的傳播的責任擔負，全球化時代少數(shù)民族文化的困境和焦慮如何融入一般性敘事話語仍然任重而道遠。我國媒體仍需積極加強國際傳播能力建設，學會中國故事的世界化表達。強調(diào)儀式的特殊性、專業(yè)性，以儀式的行為以及背后的地理文化緣由作為吸引，弱化宣教性質(zhì)的敘事模式，站在全球視野的角度，以世界的眼光、人類的胸懷，拉近與海外觀眾的心靈距離。

四、結(jié)語

第三屆中國廣電媒體融合發(fā)展大會開幕式上的主旨演講強調(diào)：要擔負起新的文化使命……培育和創(chuàng)造新時代中國特色社會主義文化，強化對外傳播、講好中華文明故事。少數(shù)民族儀式是中華民族文化多樣性的體現(xiàn)，也是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的組成部分，這一敘事主體的文化效力在共同體思想愈發(fā)深入人心的今天具有更加深刻的傳播意義。正如片中的解說詞所說：每一個經(jīng)過自然之手點化的物種，都是留存于世的神跡。立足于少數(shù)民族的神性崇拜，《眾神之地》挖掘中國式特色表達，在敘事上關注人、自然、生物的有機互動，試圖找尋人類社會發(fā)展與自然和諧共生的平衡，引起觀眾對于人類在生命共同體中所處位置的思考。生態(tài)紀錄片是共同體理念的絕佳載體，敘事上追求情感上的認同、視角上的平等、文化上的共融，彰顯了中國式的“和”思想，也是五千年華夏文明生生不息的原因之一。地球生命共同體所宣揚的人與自然和諧共生的理念，同我國“天人合一”“道法自然”等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生態(tài)內(nèi)核相契合。時代下，民族性的敘事特色和綠色文明的國家話語將透過中國故事傳播出去，基于地球生命共同體國際傳播的媒介，利用中國生態(tài)文明建設的豐富語料開展中國生態(tài)文明全球化敘事，為助推地球生命共同體貢獻中國觀點與中國智慧。

注釋：

①數(shù)據(jù)截止時間為2024年2月28日。

②美國產(chǎn)電影專業(yè)攝影機RED，搭配Gemini傳感器的產(chǎn)品。

③美國產(chǎn)電影專業(yè)攝影機RED中的EPIC艾比克系列產(chǎn)品。

④《眾神之地》第四集《山神歸來》由于其拍攝的動物東北虎的特性，拍攝資料結(jié)合了紅外線相機和以往資料，鏡頭上難以區(qū)分，因此不參與計量。

參考文獻：

［1］Hogan P C.《Affective narratology：The emotional structure of stories》［M］. U of Nebraska Press，2011.

［2］馮欣.動物紀錄片研究［M］.社會科學文獻出版社，2014.

［3］徐明華.情感傳播：理論溯源與中國實踐［M］.社會科學文獻出版社，2022：145.

［4］高鑫.電視紀實作品創(chuàng)作［M］.北京廣播學院出版社，2000：141.

［5］曾濤.無人機航拍鏡頭在紀錄片中的應用研究——以2020優(yōu)秀國產(chǎn)紀錄片《激越怒江》為例［J］.西部廣播電視，2022，43（11）.

［6］石欣.影視敘事學視域下空鏡頭分析［J］.吉林藝術學院學報，2019（6）：57.

［7］王碩.淺談文化藝術類紀錄片空鏡頭的影像意義［J］.今日中國論壇，2013（11S）：287-287.

［8］鐘大年，雷建軍.紀錄片：影象意義系統(tǒng)［M］.北京師范大學出版社，2006：225-227+279-280.

［9］蘭德爾·柯林斯.互動儀式鏈［M］.王鵬，宋麗君，林聚任譯.商務印書館，2009：86-106.

［10］維克多·特納.儀式過程：結(jié)構與反結(jié)構［M］.王海洲，譯.江蘇人民出版社，2015：11.

［11］馬碩.后經(jīng)典敘事的視角：小說的儀式敘事［A］.百色學院學報，2022，35（4）.

［12］彭兆榮.文學與儀式：文學人類學的一個文化視野［M］.北京：北京大學出版社，2004（12）：53，44-45.

［13］豐子義.全球化與民族文化的發(fā)展［J］.哲學研究，2001，（47-51）.