布里頓與莎士比亞：歌劇《仲夏夜之夢》的音樂戲劇結(jié)構(gòu)

摘要：莎士比亞的《仲夏夜之夢》以多線平行并交織的情節(jié)、“雙重時間”與“雙重人物”設(shè)定的模糊性為特征，莎翁對于存在與真實性概念的缺失將戲劇定位于詩人的想象之中，起著主導(dǎo)作用的語言意象“月亮”是戲劇多線敘事結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)一力量。布里頓《仲夏夜之夢》敘事的靈活性體現(xiàn)出了他對于大型結(jié)構(gòu)力的掌控，三幕歌劇以不同的人物群組清晰地劃分場景，并將其與音樂發(fā)展的連續(xù)性相結(jié)合。布里頓不僅通過每幕音樂主題的統(tǒng)一來設(shè)定氣氛，還通過調(diào)性的象征意義、不同人物群體內(nèi)部及不同人物群體之間的動機來增強歌劇音樂戲劇結(jié)構(gòu)的凝聚力。布里頓對于擴展調(diào)性的探索體現(xiàn)在他使用的一種基于三和弦的十二音列的作曲技法，這種創(chuàng)作思維的靈活運用不僅是為了一定戲劇表達內(nèi)容的需要，同時在音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部也形成了一定的凝聚力。

關(guān)鍵詞：《仲夏夜之夢》莎士比亞布里頓音樂戲劇結(jié)構(gòu)三和弦十二音列

一、莎士比亞《仲夏夜之夢》的情節(jié)與結(jié)構(gòu)特征

在《仲夏夜之夢》中，莎士比亞將精靈故事引入到了一個全新的想象領(lǐng)域，與許多不同來源的其他材料元素融合在一起。這部戲劇明顯借鑒了多達十幾部不同的作品，莎翁從中提取、剪切、吸收、展開，將這些材料、骨架、片段、碎片進行選擇、排列、組合、交融、無縫地編織在一起。莎士比亞將古代的異教世界、古典傳說融入當(dāng)?shù)氐拿耖g傳說和流行的民間迷信世界，將廣泛的文學(xué)遺產(chǎn)與古老的英國習(xí)俗相結(jié)合，創(chuàng)造了一個新的神話。

（一）多線敘事結(jié)構(gòu)中的“雙重時間”與“雙重人物”

從奧古斯特·威廉·施萊格爾到21世紀的作家，《仲夏夜之夢》錯綜復(fù)雜的情節(jié)和結(jié)構(gòu)一直受到美學(xué)和形式主義的青睞?！吨傧囊怪畨簟罚ㄑ蓬D莎士比亞第三系列）的主編蘇坎塔·喬杜里在此書的前言中評論道：“在迷宮中尋找出路是一件令人畏懼的事，有時甚至讓人筋疲力盡，但我從不缺少值得收獲的見解。”①

莎士比亞《仲夏夜之夢》在結(jié)構(gòu)方面的一個突出特點是：多線平行并相互交織發(fā)展，最后回歸主線。劇情呈現(xiàn)了四組人物群體：公爵夫婦、四位戀人們、精靈們、工匠們，情節(jié)的推動是通過四組人物群體之間的相遇和互動來進行的。W.D.斯諾德格拉斯認為，劇中的四組人物都不能被視為中心，就像劇中的四位戀人一樣，“他們只存在于彼此之間的平衡關(guān)系之中②”。或許還可以補充說，這種平衡是一種不斷變化的、不穩(wěn)定的平衡，它依賴于對這些關(guān)系中細微差別的諷刺性操縱。

這種變化和不確定性，同樣與戲劇時間安排中的模糊性聯(lián)系在一起。忒修斯等待著“再過四天幸福的日子③”就將與希波呂忒成婚，但整部戲劇的行動只占據(jù)了三天。在戲劇開場（第一天），赫米婭和拉山德約定“明晚”私奔。大概也是在第一天，工匠們相約“明晚”在森林里排練。第二幕從第二天晚上開始，森林里發(fā)生的事件持續(xù)了一整夜。第三天的清晨忒修斯和希波呂忒在森林里遇到了兩對戀人，三對新人的婚禮慶典一直持續(xù)到午夜。R.S.懷特還觀察到，戲劇開頭告訴我們，忒修斯和希波呂忒的婚禮將在一個如“銀弓”般的“新月”之夜舉行，然而當(dāng)工匠們準備在公爵的新婚之夜演出他們的插戲時，歷本告訴他們婚禮肯定會在“月光”之夜舉行。這聽起來不像是“銀弓”，更像是滿月。戲劇行動是像預(yù)期的那樣持續(xù)四天四夜，還是三天三夜？新婚之夜是新月還是滿月？對于“雙重時間”設(shè)定的疑問，莎翁并沒有給出明確的答案，而觀眾也通常不會去有意地注意到時間的扭曲。這種時間上矛盾的異常狀態(tài)尤為適合森林的超自然環(huán)境設(shè)置，存在于時間之外的時間設(shè)定可以恰當(dāng)?shù)亟忉屧谏掷锇l(fā)生的各種離奇的事件，從而賦予了《仲夏夜之夢》的情節(jié)一種與眾不同的神秘感。另一方面，在夢中感知時間的能力會下降。夢扭曲時間的能力表現(xiàn)為，它并不會按照嚴格的時間進行，而是會加速或減慢人們對于時間的感知。莎士比亞很有可能是為了“將注意力吸引到一個占主導(dǎo)地位的隱喻上，即戲劇本身是作為一場夢來體驗的。④”

《仲夏夜之夢》對于存在與真實性概念的缺失，還體現(xiàn)在劇中人物角色的模糊與混亂。1970年，彼得·布魯克在皇家莎士比亞劇院創(chuàng)作了具有里程碑式意義的作品《仲夏夜之夢》。在這部作品中，同樣的演員扮演忒修斯和奧布朗、希波呂忒和提泰妮婭，而這種雙重表演模式在20世紀后期已經(jīng)成為戲劇演出的一種常用設(shè)計。雙重角色的設(shè)定可能在一定程度上反映了莎士比亞時代的戲劇實踐，因為當(dāng)時一個演員通常在同一部戲劇中扮演多個角色。這種雙重作用有助于戲劇情節(jié)中的夢境元素，因為它創(chuàng)造了一種感覺，即戲劇中精靈的行動不僅與雅典外部框架中的行動有關(guān)，同時也反映了這些行動。詹姆斯·L·卡爾德伍德⑤同樣探索了仲夏夜的雙重變形形象，認為森林的背景扭曲地反映了更為有序的雅典世界。正如赫爾曼·烏爾里希所觀察到的那樣，在《仲夏夜之夢》中，“生活的主要領(lǐng)域是如何在歡樂的諷刺中相互模仿的⑥”。表面上缺乏安全感、實際占主導(dǎo)地位的奧布朗與忒修斯相反的情況形成了鮮明對比。驕傲的提泰妮婭被當(dāng)眾受辱，而謹慎的希波呂忒卻幸免于難。對森林環(huán)境最不敏感的戀人們，同樣可以被視作雙重人物，他們的情感狀態(tài)也因此發(fā)生了根本性的變化。

《仲夏夜之夢》中“雙重時間”與“雙重人物”的模糊與不確定性帶來了一些神秘的、難以捉摸的定義，而這正是《仲夏夜之夢》的迷人之處，是其具有持久吸引力的原因

所在。

（二）語言意象“月亮”的統(tǒng)一力量

《仲夏夜之夢》的結(jié)構(gòu)定位于：在詩人的想象之中，夢的世界與精靈世界聯(lián)系在一起，被掌管神的月亮喚起，在仲夏夜的魔法森林中得到擴展和放大。在四組人物群體中，精靈架構(gòu)起了連接這些不同世界之間的橋梁，每組人物都用不同的方式與精靈世界相聯(lián)系。作為精靈世界的領(lǐng)地：神秘、自然而又未知的森林，與夜晚、夢境、魔法、想象、藝術(shù)、愛情、貞潔、孕育、再生相關(guān)聯(lián)。在這其中，月亮、露珠、星星、花蟲鳥獸等自然意象被多次調(diào)用，提供了戲劇各種行

動之間的統(tǒng)一。

在莎士比亞的《仲夏夜之夢》中，語言意象“月亮”無論在視覺、隱喻還是神話上都主導(dǎo)著情節(jié)的整個過程：忒修斯在開場白中期待著新月映照良宵之日的到來，拉山德在月夜赫米婭的窗前得到了她的癡心，工匠們在月光下的排練，奧布朗和提泰妮婭在月光下的爭吵，提泰妮婭和波頓在月光下的纏綿，兩對貴族戀人在月夜中的迷亂狀態(tài)，皮拉摩斯與

提斯柏在月光下的相會。

月亮在劇中也有一些特殊的含義。月亮是貞潔女神黛安娜的象征：忒修斯發(fā)誓他會讓赫米婭成為修女，“向著凄涼寂寞的明月唱著暗淡的圣歌⑦”；而月亮作為催情劑，在劇中不僅消耗和懲戒著人們，還會刺激、驅(qū)使戀人發(fā)瘋。莎翁將月相的變化與愛情聯(lián)系在一起，暗示了愛情的變幻無常。奧布朗的咒語在月光下發(fā)揮著它的魔力，因此具有解放和毀滅的力量。提泰妮婭期待著她與波頓同床共枕的夜晚，她讓精靈侍從們將波頓引路到她的閨房：“月亮今夜有一雙多淚的眼睛，小花們也都陪著她眼淚汪汪，悲悼一些失去了的童貞。⑧”；混亂的情色被月亮冷卻、矯正。如水般冷潔的月光熄滅了丘比特射向童貞女王的箭。奧布朗在解除提泰妮婭的幻象時指出：在丘比特之花上的黛安的蓓蕾，擁有如此神圣的力量。事實上，黛安娜的解藥驅(qū)散了所有虛妄的愛情；月亮不僅是戴安娜的象征，她還是分娩女神露西娜，統(tǒng)治著露水、潮汐、月經(jīng)和生育（與戴安娜相反）?！皥?zhí)掌潮汐的月亮”因“聽不到夜間頌神的歌聲⑨”憤怒得面色蒼白。丘比特的箭將乳白色的愛懶花變成了“因愛情的創(chuàng)傷而被染成紫色⑩”，暗示著失去貞操后的流血。在戲劇最后的祝福中，月亮在婚床上出現(xiàn)了：“餓獅在高聲咆哮，豺狼在向月長嗥”，奧布朗祝福三對新人，愿他們的孩子一個個生得相貌堂堂，永享福祿安寧。

莎士比亞的“月亮”意象強調(diào)了月亮的易變性。月亮在豐盈與孱弱、迷人與虛幻之間變幻莫測，它似乎是一個有感情的存在，與每個角色、情境和情緒相匹配。同時，“月亮”也是《仲夏夜之夢》多線敘事結(jié)構(gòu)中最為突出的統(tǒng)一力量。

二、布里頓《仲夏夜之夢》的音樂戲劇結(jié)構(gòu)

（一）從戲劇到歌劇

布里頓歌劇《仲夏夜之夢》的創(chuàng)作是一個比較突然的決定，為慶祝奧爾德堡音樂節(jié)重建的朱比利音樂廳開幕，所以“拿了一個現(xiàn)成的”劇本。歌劇的音樂是在短短7個月內(nèi)完成的，歌劇的腳本是由本杰明·布里頓和彼得·皮爾斯兩人主要根據(jù)莎士比亞的《第一對開本》和《第一四開本》的復(fù)印本進行研究，一同將莎士比亞的劇本刪減并重新編排。對于歌劇改編來說，由于唱一句歌詞比說一句臺詞相對來說會花費更多的時間，對于情節(jié)的壓縮是不可避免的。為了避免“一部像《指環(huán)》一樣長的歌劇”，歌劇腳本縮短到了莎士比亞原作長度的一半左右?？梢赃@樣概括地說，布里頓和皮爾斯僅通過添加一句新的臺詞“強迫你嫁給狄米特律斯”就取代了莎劇第一幕的全部內(nèi)容。不過，通過將歌劇腳本與莎士比亞的劇本進行仔細比較可以發(fā)現(xiàn)：相較于戲劇原作，歌劇腳本不僅進行了大幅度的刪減，歌劇中的人物、時間、地點、敘事順序、乃至于是詩文對白都進行了或多或少的改動，而這也不可避免地會給兩位歌劇腳本作者帶來一些

挑戰(zhàn)。

莎士比亞的戲劇是以雅典公爵忒修斯的宮廷為背景，將五幕戲設(shè)置在了一個A-B-C-B-A對稱的框架內(nèi)（A忒修斯宮廷、B昆斯的家、C森林）。忒修斯和希波呂忒在結(jié)構(gòu)上作為戲劇行動的主要框架，第一幕中忒修斯對于赫米婭的判決引發(fā)了其后一連串復(fù)雜混亂的事件，第五幕中忒修斯取消了對

于赫米婭的判決從而得到了戲劇上的解決。

莎士比亞的五幕戲劇在布里頓手中被改寫成了三幕歌劇。布里頓將莎劇中模糊的時間概念集中在歌劇中一夜一天的經(jīng)歷（第一幕：夜晚、第二幕：夜晚、第三幕：白天），并將莎劇三個地點的對稱性分布集中在歌劇中的兩個地點（森林、忒修斯宮廷）。歌劇對莎劇中涉及時間、地點的詩文進行了修改。例如在工匠們分配角色的場景中，將昆斯臺詞中的“明晚”改成“今晚”，“那里”改成“這里”。布里頓將莎劇第一幕開頭的臺詞移到了歌劇第三幕宮廷場景的開頭，將忒修斯的“再過四天幸福的日子，新月便將出來”，以及希波呂忒的“四個白晝很快地便將成為黑夜，四個黑夜很快地可以在夢中消度過去”中的“四天”改為“一天”，

以符合歌劇中新的時間設(shè)定。

1.第一幕

莎劇中第一、二幕的情節(jié)順序被大幅度地調(diào)整，糅合在了歌劇的第一幕中。歌劇第一幕以A1-B1-C-B2-A2的形式呈現(xiàn)了三組人物群體，其中A代表精靈們，B代表戀人們，C代表工匠們。在布里頓的歌劇中，忒修斯和希波呂忒的劇本框架已被移除，二人直至第三幕才出場。B1場景中兩對戀人的入場，由于奧布朗咒語音樂的插入，不僅為兩對男女的對話提供了框架，并表明兩對戀人的場景其實是同時發(fā)生的。在莎劇中，促使拉山德和赫米婭選擇私奔的原因，是由于忒修斯和伊吉斯的逼婚所致。而歌劇第一幕中忒修斯和伊吉斯這兩個角色的刪除，令布里頓不得不為拉山德插入一句虛構(gòu)的臺詞：“強迫你與狄米特律斯結(jié)婚”，以為拉山德同赫米婭私奔提供一個理由。海麗娜對赫米婭的羨慕與嫉妒以及狄米特律斯曾與海麗娜相愛情節(jié)的省略，雖說令歌劇在結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)上更加簡潔、對稱，但不可避免地會在一定程度上削弱莎劇中人物關(guān)系的復(fù)雜性。不過，四位戀人之間相互糾纏的狀態(tài)，布里頓通過對音樂中愛情主題的微妙處理得以補償。

從歌劇第一幕的調(diào)整中可以發(fā)現(xiàn)布里頓對于結(jié)構(gòu)凝聚力的關(guān)注——時間、地點的集中性以及對稱結(jié)構(gòu)所造成的形式感，這樣的思維結(jié)構(gòu)方式為同樣有力的音樂結(jié)構(gòu)提供了基礎(chǔ)。歌劇在做了如此大范圍的調(diào)動后，從根本上改變了觀察的視角。歌劇中的統(tǒng)一要素變?yōu)樯种械木`們，奧布朗的魔力成為了戲劇的控制力量（忒修斯的權(quán)力已被最弱化，公爵夫婦與精靈夫婦之間的雙重作用也趨于消散）。布里頓給予精靈世界的音樂以最為豐富的發(fā)展空間，并將精靈們提升到了莎士比亞賦予忒修斯的框架性角色，因此歌劇開場也就從現(xiàn)實的社會領(lǐng)域（雅典宮廷）轉(zhuǎn)移到虛構(gòu)的神秘世界（森林中精靈的領(lǐng)地）。

2.第二幕

歌劇第二幕由象征沉睡的四個固定低音和弦分為兩個大的合成性場景，保留了第一幕中的音樂對稱，而不模仿其戲劇對稱結(jié)構(gòu)。第一個場景呈現(xiàn)了丑角世界與精靈世界的互動：工匠們在林中排戲，帕克的惡作劇將波頓變形，中了迷藥后的提泰妮婭醒來愛上了驢頭人身的波頓；第二個場景則是精靈世界對戀人世界的操縱（盡管奧布朗對人類事物的干預(yù)從第一幕的第四場景就開始了），令四位戀人的互相指責(zé)和爭吵發(fā)展至高潮。

布里頓將莎劇中提泰妮婭和波頓相擁而睡的情節(jié)提前至歌劇的第二幕，這個頗為有效的做法既令歌劇的時間設(shè)定更為集中，同時也推動了第二幕仙后與波頓纏綿場景的情緒，并增強了第三幕開始時三組人物接連夢醒的流暢性。在《仲夏夜之夢》這部戲劇中，音樂和舞蹈不僅僅是點綴，而是與莎士比亞詩歌的韻律和節(jié)奏相并列的重要元素。布里頓敏銳地捕捉到了莎士比亞在劇本的臺詞和舞臺指示中所明確指出的那些有關(guān)音樂與舞蹈的時刻，例如，波頓喚醒提泰妮婭的那首無調(diào)性的歌“山烏嘴巴黃沉沉”，以及對“蓮花落”進行的擴展。歌劇刪去了莎劇中提泰妮婭最具色情意味的一段詩文：“照著我的愛人晨起夜臥，再摘下彩蝶兒粉翼嬌紅，搧去他眼上的月光溶溶”。情色的意味通過音樂來暗示，變得更加隱晦。

3.第三幕

歌劇第三幕由管弦樂插曲同樣將其分為兩個大規(guī)模的合成性場景。在森林場景中，所有人依次接連夢醒，波頓也恢復(fù)人形。在忒修斯的宮廷場景中，由于將莎劇的開頭場景移除，這就令歌劇第三幕中雅典宮廷的突然闖入不免突兀。歌劇中忒修斯和希波呂忒過遲的登場，令這兩位對于觀眾來說完全陌生的角色的塑造顯得過于正式、僵硬。情節(jié)的大幅度刪減，也令忒修斯對于兩對戀人情感狀況的解決過于匆忙。兩位貴族青年還沒解釋完他們?nèi)鐗舭汶x奇的經(jīng)歷，還沒聽到他們有關(guān)愛情的辯護，就被公爵打斷并馬上同意兩對戀人與其一同成婚。歌劇刪除了忒修斯和希波呂忒有關(guān)“瘋子、情人和詩人”的討論，并將莎劇戲中忒修斯的評論分配給了四位貴族戀人，從而令歌劇從最大程度上淡化與模糊了公爵夫婦的個性與思想。默文·庫克十分敏銳地指出，由于布里頓在第三幕中改變了莎劇中的敘事順序，從而造成了一個戲劇漏洞，即有關(guān)歌劇中三對新人婚禮儀式的時間問題。由于歌劇省略了莎劇中斯納格對婚禮的提及，而至歌劇結(jié)束也沒有對于婚禮儀式的暗示，或許就只能假設(shè)他們“未婚就寢”了。

（二）音樂戲劇結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)一力量

“這部歌劇比《螺絲在擰緊》更輕松；它有更多的場景，而且不那么統(tǒng)一。在形式上，它更像《彼得·格萊姆斯》?！庇捎谠谏瘎≈?，兩對戀人和工匠們不僅不知道彼此的存在，同時也不知道精靈的存在，這就從一定程度上令布里頓歌劇中的敘事更加靈活。莎士比亞在《仲夏夜之夢》中通過使用語言意象作為反復(fù)的母題來統(tǒng)一多線發(fā)展的情節(jié)和不同世界的人物群體，而布里頓則選擇使用音樂內(nèi)部的各種手段作為歌劇凝聚力的來源，試圖統(tǒng)一歌劇中多樣的音樂材料與多重的音樂形式。

1.整部歌劇的層面

在整部歌劇的層面，精靈被提升到了歌劇中具有對稱性意義的框架性角色，奧布朗成為了歌劇的主導(dǎo)性角色，帕克是其執(zhí)行性角色。奧布朗的咒語音樂貫穿歌劇三幕，用于統(tǒng)一所有受到蠱惑的人（戀人中的兩位男人以及仙后）。隨著奧布朗魔力的施展，咒語音樂的要素滲入到其他角色中。例如，咒語音樂的一個具有帕克色彩的變體形式代表帕克向拉山德施法、奧布朗bE大調(diào)中的音樂元素對提泰妮婭的影響、而兩對戀人中的男人們唯有在受到魔力的影響后才會一反他們慣常的演唱風(fēng)格——一個同樣適用于四位戀人的象征“真愛之路永不平坦”的愛情主題。

2.幕的層面

在幕的層面，布里頓通過每幕的前奏來實現(xiàn)音樂的統(tǒng)一力量。音樂結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)一氣氛，由森林、夜晚、沉睡、夢境、想象的氛圍所共同營造。在幕的層面，應(yīng)注意到布里頓運用簡潔的音樂技巧來建立整體的統(tǒng)一性和發(fā)展性的問題。同時，還應(yīng)注意到布里頓處理不同情緒和場景之間過渡的非凡技巧。從每幕的開始到結(jié)束，音樂都是流暢的，沒有停頓或中斷。

第一幕開場的弦樂滑奏，在戲劇意涵上象征著森林——一種原始的自然力，同時也與睡眠相關(guān)聯(lián)——具有入睡的意涵。在音樂技法上，弦樂滑奏將十二音列與大三和弦的作曲技術(shù)相結(jié)合。十二個大三和弦以原位或其轉(zhuǎn)位的形式出現(xiàn)，

根音的序列順序為：||： G、#F ：||、D、E、||： A、#C ：||、#G、E、C、bB、F、B。開頭G與#F之間相隔半音的模棱兩可構(gòu)成了一種基本的音調(diào)現(xiàn)象，建立了一種貫穿全劇反復(fù)出現(xiàn)的半音對立。例如，G持續(xù)音與#F主音之間的尖銳感在第一幕和最后一幕精靈種族的音樂中得到加強。精靈的音樂能夠輕易地融入其中，在一定程度上令精靈與森林的原始本性更為接近的身份得以確立。由此可以推論出一種在歌劇中具有重要意義的作曲技巧：“在探索整個調(diào)性資源領(lǐng)域的情況下（即展示十二個潛在的調(diào)性中心，或以其他方式有針對性地將所有十二個音高等級聯(lián)系起來），在結(jié)構(gòu)上強調(diào)一個調(diào)性中心和相隔半音的調(diào)性中心，在布里頓早期作品中經(jīng)常出現(xiàn)

的兩種作曲技巧以此種方式融合到了一起。”

弦樂滑奏在第一幕的場景之間反復(fù)出現(xiàn)，成為利都奈羅。這段利都奈羅不僅在第一幕中起著支柱性的結(jié)構(gòu)作用，例如第一幕的首尾呼應(yīng)，同時還聯(lián)結(jié)了不同人物群組場景之間的轉(zhuǎn)換。尤為值得注意的是，雖然這段利都奈羅的音高序列在再現(xiàn)時基本保持不變，但第一幕中的七段利都奈羅都會根據(jù)后一場景中代表相關(guān)人物群體的調(diào)性基準來決定十二音列的進行所至，由此反映出的是布里頓對于整幕結(jié)構(gòu)中統(tǒng)一

性和發(fā)展性問題的關(guān)注。

第二幕前奏、間奏、后奏中的帕薩卡利亞構(gòu)成了第二幕音樂的框架，從而保留了相當(dāng)于第一幕中音樂的對稱結(jié)構(gòu)。布里頓在帕薩卡利亞主題與變奏中再次實現(xiàn)了音樂和戲劇表達的雙重功能。帕薩卡利亞主題中的四個固定低音和弦與入夢——沉睡、夢境的幻想性意涵相關(guān)聯(lián)，由不同的管弦樂分組依次奏出。其中，弦樂組代表睡眠和神秘，銅管組代表奧布朗和帕克的惡作劇以及驢子的叫聲，木管組代表愚昧的凡人，銀色的豎琴和打擊樂代表精靈。在空中懸浮著的四個固定低音和弦使用了與第一幕利都奈羅相對應(yīng)的技術(shù)手法——在有意識地用遍十二音的基礎(chǔ)上以大三和弦的形式

呈現(xiàn)。

第二幕開場，帕薩卡利亞的第一次陳述伴隨著舞臺上提泰妮婭沉睡的姿態(tài)。第二幕中部的帕薩卡利亞將第二幕分為兩個大的合成性場景，并使其相連接。當(dāng)提泰妮婭撫摸著波頓毛茸茸的大耳朵，像女蘿纏繞著榆樹一樣擁抱著他時，提泰妮婭在四個固定低音和弦的伴奏中驚嘆著她的溺愛：“?。∥沂嵌嗝磹勰?！我是多么熱戀著你！”。第二幕結(jié)尾，精靈們在bD大調(diào)的背景中承諾會解決一切的混亂與不幸。在合唱“趴在地上，睡個好覺吧”中，四個固定低音和弦不斷地循環(huán)。雖然直到莎劇中戲中戲的結(jié)束，我們也并沒有聽到波頓那首有關(guān)夢的歌謠。但是四個固定低音和弦在第三幕波頓睡醒后對夢的回憶中的再次出現(xiàn)，其獨特的音響效果“提供了一種從聽覺到超感官運動的感覺。如果它可以被稱為主導(dǎo)動機的話，那么它的名字顯然應(yīng)該是‘波頓的

夢’”。

布里頓通過第三幕前奏中代表黎明冷光的弦樂織體，既表現(xiàn)了第一個合成性場景中提泰妮婭、兩對戀人、波頓接連夢醒的戲劇內(nèi)容，同時也串聯(lián)起了不同人物群像之間的轉(zhuǎn)換過渡。從森林向雅典宮廷場景轉(zhuǎn)移的插曲是由公爵獵角聲的多次變奏構(gòu)成，在兩對戀人的夢醒時分獵角聲就已先現(xiàn)，并貫穿其后忒修斯與希波呂忒的二重唱。在忒修斯允諾四人的配對時，獵角聲變得尤為怪誕諷刺。

彼得·埃文斯指出，布里頓在展示兩個場景之間微妙的過渡時，隨著獵角聲越來越近，“聽眾—觀眾在這一點上必然會感到一種幻滅感”。然而第三幕中的祛魅是必要的，如果將其作為莎士比亞摧毀戲劇幻覺的方式之一，這的確與夢醒后的現(xiàn)實狀態(tài)相符。

3.聲樂段落

在歌劇重要的聲樂段落里，布里頓將勛伯格無調(diào)性的十二音技法加入到了調(diào)性創(chuàng)作中，這些聲樂段落同樣是通過系統(tǒng)地耗盡十二個三和弦的思維方式來組織的。在第一幕奧布朗和提泰妮婭的二重唱“真不巧又在月光下相遇”中，豎琴快速變化的和聲包括十二個大小三和弦，bb小三和弦與A大三和弦與之間的張力立即說明了兩人之間的分歧。這些材料在第三幕的對應(yīng)時刻“我的奧布朗！”中被重述，但三和弦的順序明顯改變，以服務(wù)于新的戲劇目的——兩人和好如初。在第一幕拉山德和赫米婭的二重唱“我向你發(fā)誓”中，兩人輪流向十二個大三和弦中的每一個發(fā)誓，仿佛這樣可以令他們的誓言矢志不渝。第三幕的四重唱“我得到了狄米特律斯，像是得到了一顆寶石”以一種類似“我向你發(fā)誓”的方式耗盡了所有十二個三和弦，與第一幕形成對稱結(jié)構(gòu)。

4.調(diào)性的象征意義

值得注意的是，調(diào)性的象征意義在音樂結(jié)構(gòu)中也起到了增強凝聚力的統(tǒng)一效果。奧布朗的咒語總是圍繞著bE，D調(diào)小號是帕克的標志，#F與精靈和提泰妮婭相聯(lián)系。

第一幕利都奈羅中十二音列的走向建立一種G/ F-#bD（=#C）-F的調(diào)性趨勢，在一定程度上反映了整部歌劇的調(diào)性結(jié)構(gòu)設(shè)計。第一幕中的G/#F，與精靈種族相關(guān)聯(lián)；第二幕由bD大調(diào)主導(dǎo)，它不僅象征沉睡，影響著第二幕中的所有人。同時，在戲中戲《皮拉摩斯與提斯柏》中，bD大三和弦明確作為月亮的形象出現(xiàn)；第三幕的基調(diào)為象征黎明冷光的F大調(diào)，它與夢醒、現(xiàn)實以及忒修斯所代表的理智相關(guān)聯(lián)。忒修斯與希波呂忒的二重唱“美麗的希波呂忒，現(xiàn)在，我們的婚期已快要臨近”完全建立在F大調(diào)上，而公爵夫婦與仙王仙后的雙重關(guān)系，在某種程度上反映在F與#F的調(diào)性關(guān)系上。

A大調(diào)在調(diào)性的象征意義中起著更為微妙的作用?！霸诓祭镱D的許多其他作品中，它被賦予了個人意義，作為純真和愛的象征”。海麗娜可憐的詠嘆調(diào)“我是你的一條狗”建立在A大調(diào)上，狄米特律斯試圖逃避她的感情，以他曲折的半音線條試圖逃避低音持續(xù)A的方式描繪出來，狄米特律斯只有在公開拒絕海麗娜說“not”時才會觸碰到A音。當(dāng)拉山德追求海麗娜時，海麗娜具有諷刺意味地采用了與狄米特律斯相同的音樂姿態(tài)，試圖逃離代表拉山德被精靈力量迷惑狀態(tài)的bG（=#F）音。

5.人物群組

應(yīng)注意到的是，歌劇不同人物群組的內(nèi)部以及不同人物群組的相遇之間，也分別有各自統(tǒng)一的音樂要素。奧布朗和提泰妮婭之間有一個帶有附點節(jié)奏的三音下行動機，在不同的戲劇情境中代表二人之間關(guān)系的不同狀態(tài)。這個動機在第一幕的爭吵二重唱中象征著兩人的不和：嫉妒的奧布朗和驕傲的提泰妮婭，在第三幕的薩勒班德舞中兩人和好如初，在歌劇結(jié)尾精靈們的大合唱中提泰妮婭被馴服。在提泰妮婭和波頓之間，也有一個貫穿二人纏綿場景的主題，以象征仙后與波頓之間的種種歡愉。歌劇中四位戀人的音樂幾乎完全建立在一個象征“真愛之路永不平坦”的半音主題上，這個有關(guān)愛情的主題可分裂成三個動機，并通過各種微妙的變化反映了劇中人物互相糾纏的情感困境。歌劇三幕中工匠們的三個場景，是由三個不同但皆是包含十二音構(gòu)成的主題作為每個場景的統(tǒng)一要素進行背景烘托。在六位工匠們的音樂中，皮拉摩斯英雄性的主題、提斯柏不斷升調(diào)的女性化主題、獅子的咆哮聲、月亮模仿月光時唯獨的一個假聲“moon”等，經(jīng)由第一、二幕中動機片段的呈示，直至第三幕發(fā)展成了戲中戲中每個角色各自完整的唱段。在第一幕工匠們的場景中，他們聚在一起討論計劃在公爵婚禮上上演的插戲。當(dāng)被問及這出戲講的是什么時，昆斯回答道：“好，咱們的戲名是‘最可悲的喜劇，以及皮拉摩斯和提斯柏的最殘酷的死’?！边@段旋律成為了代表工匠這一群體的音樂主題，在第一、二幕工匠們的場景中都有片刻的先現(xiàn)，直至第三幕戲中戲《皮拉摩斯與提斯柏》的結(jié)束才以完整的形式完成它對這群丑角演員的禮贊。

三、結(jié)語

莎士比亞的《仲夏夜之夢》以多線平行并交織的情節(jié)、“雙重時間”與“雙重人物”設(shè)定的模糊性為特征，莎翁對于存在與真實性概念的缺失將《仲夏夜之夢》定位于詩人的想象之中。莎士比亞的戲劇通過不同世界人物群體之間的相遇和互動來推動情節(jié)的進展，通過使用語言意象作為反復(fù)的母題來統(tǒng)一多線發(fā)展的情節(jié)和不同世界的人物群體。在語言意象中起著主導(dǎo)作用的“月亮”與變幻無常相聯(lián)系，花蟲鳥獸、露珠、星星等其他自然意象被多次調(diào)用，提供了戲劇各

種行動之間的統(tǒng)一。

布里頓的歌劇《仲夏夜之夢》對莎劇進行了大幅度的刪減、調(diào)動與整合，布里頓敘事的靈活性體現(xiàn)出了他對于大型結(jié)構(gòu)力的掌控：簡潔、精煉、集中、對稱。三幕歌劇以不同的人物群組清晰地劃分場景，并將其與音樂發(fā)展的連續(xù)性相結(jié)合。作品展示了布里頓處理不同情緒和場景之間過渡的非凡技巧，從每幕的開始到結(jié)束，音樂相應(yīng)都是流暢的，沒有

停頓或中斷。

歌劇從根本上改變了觀察的視角，統(tǒng)一的要素變?yōu)樯种械木`們，奧布朗的魔力成為了戲劇的控制力量。戲劇與音樂結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜的相互作用，構(gòu)成了作品銜接的主要手段。歌劇第一幕通過五個相對獨立的場景引入精靈們、戀人們和工匠們這三個世界，在不同的人物群組之間插入利都奈羅主題連接。當(dāng)三個世界在第二幕中開始相遇時，布里頓用四個固定低音和弦及其變奏完成了兩個合成性場景之間的銜接。在經(jīng)歷了仲夏一夜的混亂之后一切都回歸現(xiàn)實，象征森林、沉睡、夢境意涵的弦樂滑奏與固定低音和弦也隨之消失。第三幕代表黎明冷光的弦樂主題貫穿劇中人物接連夢醒的情節(jié)，而公爵獵角聲的變奏過渡帶來了雅典宮廷場景中看似圓滿的解決。

值得注意的是，布里頓不僅通過每幕音樂主題的統(tǒng)一來設(shè)定氣氛，調(diào)性的象征意義在音樂結(jié)構(gòu)中也起到了增強凝聚力的有力效果。此外，他還通過不同人物群體內(nèi)部以及不同人物群體之間的主題動機來達到歌劇音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

布里頓在歌劇第一、二幕的前奏中使用三和弦來創(chuàng)作無調(diào)性的音樂，在歌劇重要的聲樂段落里將勛伯格無調(diào)性的十二音技法加入到了調(diào)性創(chuàng)作中。由此可以窺見到布里頓對于擴展調(diào)性極具創(chuàng)造性的探索：使用一種基于三和弦的十二音列——即以十二音為根音來構(gòu)成一系列大小三和弦的結(jié)構(gòu)方式，或?qū)⑹€音高以三和弦的形式呈現(xiàn)。并在有意識地用遍十二個音高的基礎(chǔ)上展示十二個潛在的調(diào)性中心，同時將重點放在相隔半音調(diào)性的戲劇表現(xiàn)力上。這種創(chuàng)作思維技巧的靈活運用不僅是出于一定戲劇表達內(nèi)容的需要，同時在音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部也形成了一定的凝聚力。

注釋：

①Chaudhuri，Sukanta，ed.，A Midsummer Nights Dream（The ArdenShakespeare Third Series，2017），17.

②Snodgrass，W. D.，In Radical Pursuit：Critical Essays and Lectures（New York：Harper amp; Row，1975），218.

③⑦⑧⑨⑩［英］威廉·莎士比亞：《仲夏夜之夢》，朱生豪譯，安徽：安徽文藝出版社，2019.

④White，R. S.，A Midsummer Night’s Dream Language and Writing，Dympna Callaghan，et.al（London：Bloomsbury Publishing，2020），71.⑤Calderwood，James L.，“A Midsummer Night’s Dream：Anamorphismand Theseus’Dream”in William Shakespeare’s A Midsummer Night’sDream（Bloom’s Modern CriticalInterpretations），Harold Bloom，ed.，（New York：Chelsea House Pub，2010），57-84.

⑥Ulrici，Hermann.，Shakespeare’s Dramatic Art：History and Charac?ter of Shakespeare’s Plays，L.Dora Schmitztrans.，2 vols（London：George Bell amp; Sons Ltd.，1876），154.

Britten，Benjamin.，“The Composer’s Dream，”O(jiān)bserver，5June1960，reprintedin The Britten Companion，Edited by Christopher Palmer（Cambridge：Cambridge University Press，1984），177.

Ibid.，178.

Cooke，Mervyn.，\"Britten and Shakespeare：Dramatic and Musical Co?hesionin A Midsummer Night’s Dream\"，Music amp; Letters，Vol.74，No.2（May，1993）：255.

Britten，Benjamin.，op. cit.，178.

Evans，Peter.，The Music of Benjamin Britten（Minneapolis：Universi?ty of Minnesota Press，1979），239.

Albright，Daniel.，Musicking Shakespeare：A Conflictof Theatres（Rochester：University of Rochester Press，2007），284.

Evans，Peter.，op. cit.，238.

Cooke，Mervyn.，op. cit.，266.