探析范寬作品中的理學精神

摘要：通過北宋畫家范寬的繪畫作品的技法以及心性的研究來探析理學精神。王世襄言“宋代畫者，最喜談理”，在理學萌芽的年代，理學的誕生觀念中蘊含了世間萬物的運行法則，并充分地表現(xiàn)在諸多畫家的作品中。早在范寬時代就已經(jīng)出現(xiàn)了理學精神內核，其中范寬作為宋代山水畫的集大成者，充分吸收理學中的“理”“法度自然”，以及理學動靜的觀念等養(yǎng)分，本文將通過對于范寬繪畫技法和繪畫精神表層與內核的分析，找尋并發(fā)掘其中的理學精神，加以闡釋和解讀。

關鍵詞：山水畫范寬朱熹理學

一、前言

范寬，今陜西耀縣人，北宋時期山水畫者，因其性情豁達故名寬，其代表作品《溪山行旅圖》，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。喜好觀摩寫生，山川氣勢盡收胸臆，北方畫派代表人物。中國畫中畫藝以人修，藝以德修，繪畫作品一定程度上反映了當代文人的氣骨以及時代精神，宋元時期的繪畫通過對于時空意境來描繪對象，文人畫在理學的浸透下獲得了長足發(fā)展。范寬實現(xiàn)了重視寫實又遵循氣韻的風骨，思索天人秩序的法則，在山水中實現(xiàn)自我理式化的思考。在理學還未盛行的年代，范寬的繪畫中處處出現(xiàn)的繪畫特點和精神無不與之后的理學中“法度自然”“格物致知”“自然而然”以及“動靜觀”相合，而在時間線上，宋明理學的誕生——“儒學復興運動”①與范寬生卒相仿，加之其繪畫中處處展現(xiàn)的理學氣韻，很難不將范寬的繪畫和后來逐漸形成并且發(fā)展的理學精神相結合。作為王權最為核心的道德統(tǒng)治工具，理學的誕生是最為跨時代的，對于研究中國古代文藝是至關重要的。因此研究范寬的繪畫中理學精神的最初展現(xiàn)也是必不可少的。

二、理學背景下文人畫的特點

在強盛的唐代時期過后，社會秩序呈現(xiàn)一種混亂的局面，傳統(tǒng)封建王朝的統(tǒng)治出現(xiàn)新一輪的危機，價值體系的動蕩沖擊著這片土地上的人們，尋求治國安世之道成了人們追隨穩(wěn)定的出路。中晚唐時期理學萌芽，并且在宋朝這個文人士大夫為統(tǒng)治階級的沃土中扎根，并且被程朱等人發(fā)揚光大，成為一個時期傳統(tǒng)王國的統(tǒng)治思想。

（一）“儒”“釋”“道”三者融匯

在社會動蕩時期，人們渴望宗教的安慰，理學消解了“儒”“釋”“道”三者間的間隙，并且作為一種最為完善的哲學理論成為中國古代傳統(tǒng)哲學的代表，理學是宋代重要的哲學思想，其界定很多，因此，對這一中心領域的探索也是對繪畫進行研究的一種途徑。宋學本體之“理”與“氣”；人性論之“性”；及“格物”“涵養(yǎng)”等作為方法論與功夫論的概念，則是宋明理學中具體的主題范疇。這幾個關鍵詞是宋代哲學中的一個重要概念，深深地植根于宋代畫家的潛意識中，而在繪畫的技巧方面，許多宋代文人畫大家也注重吸收理學的精華，并且在吸收的同時也注重對其進行一個延續(xù)，比如“窮理盡性”以及“格物致知”等，都是強調通過繪畫者對于山水的觀察來達到內心理想的狀態(tài)，研究事物之理到盡出來達到對于真理性的批判理解。文人畫呈現(xiàn)一種“師于道法而忠于自然的狀態(tài)”，他們在理學的影響下十分注重觀察自然，效法人與自然的天然之道和社會運行的規(guī)則秩序，“以大觀小”就是在這一時期提出的關于如何觀察的優(yōu)秀的方法論。再加上“點染”“枯筆干皴”等繪畫技法的加

持，使之這一時間段的文人畫達到中國古代的一個巔峰。

（二）逐步融入民眾

在理學的熏陶下，那高至廟堂的文人審美逐漸下沉到田間豐厚的泥土中，人們對于山水畫的審美也趨于樸實，恢宏氣魄的山水畫已經(jīng)不適應文人審美心境的變遷，人們更加注重造化，注重對于人與自然關系理性的思考。在盛唐時期山水畫并不作為一種獨立的繪畫體系所存在，只能作為背景板在后映襯著繪畫對象。但在宋代時期，山水畫開始擁有了自己獨立的審美風格，山體開始擁有了自己的審美特性，或巍峨、或秀麗，山體仿佛被賦予了生命，“以山為徳、以水為性”早已成為中國文人雅士的內在修為意識。中國的山水畫在中國傳統(tǒng)繪畫中占有重要的地位，在山水構化間，不覺凝聚了中華民族的文化底蘊和精神圖像，從山水畫中我們可以集中體味到東方獨特的意境、情調和氣格，而這些都無一不體現(xiàn)朱熹“文道合一”的思想。藝術作品擁有認知功能，將意蘊凝結成更高的道義，合乎規(guī)律性和自然性的統(tǒng)一。華原范寬、營丘李成、長安關仝都是注重對于自然山體的描摹進而抒發(fā)主觀思想。

三、從作品繪畫技法探析

作品的繪畫技法泛指中國古代傳統(tǒng)繪畫筆墨的各種技巧表達方式，作家運用筆墨技法來描繪畫作，為鑒賞者進行傳情達意。繪畫技法的語言在程朱理學的表述中可以知道，其蘊藏著一個人的性格特點、心境、心性，以及對于自然、人和社會的看法。這一點和西方的形式美學相近，在藝術語言中可以承載著對于作品整體的綜合觀點以及思考。勾勒作品和畫作的同時也是追求“形神”的重要一環(huán)。

（一）法度自然

朱子認為書畫創(chuàng)作一定要遵守法度，恪守事物本身應有的規(guī)則進行創(chuàng)作。自然是不摻雜著人的欲望，其依靠事物本身所存在于接近天理的狀態(tài)。宋代山水畫雖然擁有自身的演變規(guī)律，但無論是山水畫的景物規(guī)則分配，還是花鳥畫的人與植物、人與動物和諧相處的畫面，都將受到傳統(tǒng)理學的影響，并且在轉化過程中刻上專屬于程朱理學的印記。在范寬進行山水創(chuàng)作之時，也潛移默化地受到傳統(tǒng)理學的影響，其作品無不彰示著程朱理學的滲透。雖然他的作品是作為山水畫的形式存在，但已經(jīng)成為程朱理學的傳播載體，并且永藏于世。

在范寬所著《溪山行旅圖》中，可看其構圖特點是端正于中，巍峨邇邇，頂天立地巋然不動，可看范寬胸襟浩闊，不取小巧玲瓏之便。朱熹提出的“法度自然”最開始應用于書法作品之中，認為端楷為書之最佳，其端正謹慎的姿態(tài)實際上表現(xiàn)了人也如此“方正”。從構圖的角度來研究《溪山行旅圖》，山體居中采用全景式構圖，并且主峰占據(jù)畫幅的三分之二，在構圖上突出畫作對象的主體地位，毫無傾斜諂媚的姿態(tài)。根據(jù)前代文人的繪畫特點，山體或立于一角，或矗于半邊，范寬不阿庾他人之法，將一頂渾然天成的巨型山石聳立其中。范寬的作品運用特殊的構圖比例，呈現(xiàn)出近景、遠景及中景的特色，并運用自己特有的筆墨技巧，把山峰的峻險之感表現(xiàn)出來。同時，從這件作品中，觀者還可以看到中國傳統(tǒng)繪畫的技巧、意境，以及中國傳統(tǒng)繪畫的獨特魅力和人與自然和諧相處的藝術境界。

美不自美，因人而彰。朱熹認為，仁義禮智是無形象的道德規(guī)范，它必須通過事親從兄等行為才能表現(xiàn)。按照朱熹的說法，理和氣的結合派生萬物，人之初生既稟受了理，又稟受了氣。理之在人則為人之天命之性，它是純然至善的。而范寬之畫也如此，強調自然之本，人與自然相同，心性本來就是自然而然獲得，但只有心性和自然的自然而然相契合，才能獲得真正的與山川精神、自然之道相融合的具有開創(chuàng)性意義的作品。這一點朱熹曾說過，文藝作品一定要契合個人的靈魂，兩晉時期提出的“澄懷觀道”也如此。在宋代時期，許多宋代文人的畫作中隱隱表現(xiàn)出了歸隱之意，范寬也如此。在他生命的后半段時期，歸隱于終南山，終日閑散賞云，與大山流水相伴，沉浸于自然之美中，達到了人與自然高度合一的狀態(tài)，理學中對于此稱之為“凝神”。范寬的《溪山行旅圖》真正體現(xiàn)了“物我合一”的境界，達到“真

味”的意境。

朱子曾言蘇軾詩畫作，有種“討巧”之態(tài)，現(xiàn)在的意思就是為了寫詩作畫取悅當代人物但卻背離了自己的本真以及心性，不應世事，不昧他人，不假思量，道法自然，則自有氣脈貫通，觀感暢達舒適之作。因此不難看出，后世“法度自然”的思想，早在范寬時代就加以體現(xiàn)，并且在《溪山行旅圖》中有很強烈的闡釋。在同一時代，周敦頤最早提出“文以載道”。強調文辭是藝，道德為實，“法度自然”也是對于該種思想的延續(xù)，但在范寬時代（約950—約1032）就

有了展現(xiàn)。

（二）格物致知

“格物致知”一詞最早出自《大學》：“古人欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知。致知在格物。格物而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平?！雹谠谥祆涞拿枋鲋锌梢缘弥案裎铩笔歉F極事物的道理，窮理致極領悟事物最為本真的道理?！爸轮笔强疾焓挛锊⑶野盐帐挛镎w性并且將這個事物放在天地，社會中并進行進一步的考察與研究。格物致知，實際上就是一個關于理學最根本的認識論及方法論，格物的過程是零經(jīng)驗的，是不需要借助任何外在理解的，只憑借對于事物本身的觀察就可以獲得的。兩者之間是一個辯證統(tǒng)一的過程，實際上是認識論和方法論的有效結合的過程，朱熹認為理雖然含于人心中，但人心并不能直接感知到理，仍然需要通過接觸具體的一事一物才能夠呈現(xiàn)事物的分殊之理，窮理走到極致，才能做到物我之理貫通，真正地理解并獲得理。格物是量變，致知是質變，質變的發(fā)生離不開量變的積累，所以致知也離不開

格物。

詹妮弗·內林·麥金泰爾博士在《范寬——溪山行旅圖》中言：“新儒家根據(jù)自己的原理觀察事物的理論與范寬杰作中的恢弘產(chǎn)生了共鳴。北宋山水畫家并沒有畫出人眼所見。并非通過肉眼看到事物，而是根據(jù)自己的原理，范寬能夠在一個構圖中組織和呈現(xiàn)景觀的不同方面——他以不斷變化的視角來做到這一點?！狈秾捯岳砗蜌獾木钇胶?，創(chuàng)造出了道德和有序宇宙的微觀形象。范寬真正做到了將整體的畫面解構成小單位，并且加入自身的思考和自然的規(guī)律，運用高超的格物技法接著將整個畫面融為一體，上升到一個極高的境界。范寬的作品中無不透露出工整嚴謹?shù)淖鳟嫅B(tài)度，在《溪山行旅圖》中，范寬以剛勁有力的筆墨描繪山體，將山的輪廓線勾勒得剛正朗直。在畫面凹陷處和山石輪廓線交界處，則采用密集的皴筆刻畫。仔細觀察畫面細節(jié)，可見山頂巖石局部，范寬用毛筆點出堅硬質感，點點累積成皴，宛如沙粒堆砌成山。這種密密麻麻的小點由于酷似雨點，因而被稱為“雨點皴”或“豆瓣皴”。在勾勒山石輪廓的基礎上，范寬反復渲染淡墨，避免畫面零落散漫，同時增強山石和山體的體積感與重量感。用墨渲染時，往往選用淡墨，通過反復渲染使顏色更加濃郁飽滿。不同濃淡的墨色按照前后順序有序渲染，把握了墨色漸變，層層遞進，才能使畫面統(tǒng)一整潔。在《溪山行旅圖》點景手法中，范寬恰如其分地運用了這些技法，達到了極佳的效果。他把重要的山體的位置放在中央，而且利用皴筆的畫法，讓整幅圖畫更加顯得擁有動態(tài)感，在大山中間有一條懸泉瀑布，飛漱其間，構成一幅和諧的畫面。瀑布的清逸之感和大山的莊嚴，以及力量感相得益彰，瀑布在山體下方受到山石的切割，兩分開來，流向那深不見底的山澗。在畫者鏗鏘有力的勾勒下，小溪的曲折蜿蜒展現(xiàn)出獨特的動感，清晰地勾勒出水流的方向，使畫面活力四射。這正體現(xiàn)了“路欲斷而不斷，水欲流而不流”的藝術境界。盡管在茂密樹林的掩映中，遠處那座古建筑不太醒目，卻栩栩如生，細節(jié)分毫畢現(xiàn)。通過對流水的生動勾勒，以及對遠景建筑物的巧妙安排，畫家巧妙地創(chuàng)造出一派生機盎然、錯落有致的自然景象，予人耳目一新的感受。細節(jié)處理之精湛，正呼應了中國山水畫“畫中有畫”的精髓。

遠景尚且如此，近景更是描繪極佳，在樹林間巖石之上有一群商旅在緩緩踱步前行，商人把沉重的行李放到毛驢上，但不過并不催著向前進，反而也是一幅恬淡悠閑的神情，并不急著趕路，可能商人也沉浸在這優(yōu)美山水之中了，畫面的點景物雖然少，人物只占小小的一篇幅，但不過真正的山水之美在于山與人相結合的最高境界，范寬在這幅圖畫中將人物的神情姿態(tài)還有氣韻刻畫的十分傳神，并不遜色于山水，但又涵于山水。這種類似于西方寫實派的畫法，實際上是一種宋代理學精神的滲透，皴筆點染的畫法在一定程度上用中國傳統(tǒng)水墨來刻畫光影的變化，西方類似于此的印象主義畫派，則隔了幾百年之后才出現(xiàn)。朱熹提出的“格物說”不僅拓展了我國哲學史，還在我國繪畫史上的應用得到重大的突破，真正做到了通過觀察依附本心，認識天地萬物并且將其融合成一個天理，將天理奉為最高的行動準則，接著將事物分解成一個個小單位，并將其進行結構以及融合，接著達到事物至高的境界。理學的思想，不僅滲透在范寬的畫作中，甚至對當代的藝術發(fā)展都有著不可或缺的推動作用，當代格物致知的運用中，當屬不讓的是陳楠博士的甲骨文字體的藝術設計與研究。我們可以通過對于格物致志的研究，曉得事物本身運行的道理，但不只拘泥于此，一定要獲得超越藝術本身的真實，格物致知，但不止于理，更要做到“超理”。雖然在范寬的時代，格物致知的理念并未提出，但范寬對于光影的刻畫，以及對于寫實技法的應用，無不滲透著個體單元對于山水細致觀察的精神，“格物致知”是新儒學思潮推行的一個重要基石，在范寬的作品中充分體現(xiàn)，也說明在范寬所在的北宋時代，儒學在之前經(jīng)受過打擊（異儒風潮）之后，又不斷崛起，其內在精神內核也未消失。

四、從繪畫精神探析

（一）自然而然

在已有的對范寬的記載當中，有這么一句：“前人之法，未嘗不取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心?！雹垡馑季褪切Хㄇ叭说睦L畫方式，不如真真切切的用個人本心去領悟自然，實際上也是一個學習繪畫的過程。前期需要去效仿前人的繪畫方式，從前人的繪畫理念之中獲得經(jīng)驗，接著再用自己格物致知的方法去體會自然，去領悟自然。人含蓄于自然之中，這常常是宋畫的主題。

在《溪山行旅圖》中，山林間露出屋脊的樓觀是種此中有人的含蓄，山路上行進的商旅隊伍也是種有人居于此山中的暗示。可是居于此中者卻并不現(xiàn)身，其間的隱藏的寓意不言而喻。理學實際上就是儒釋道三學精神的延伸，其中理學在對于美學的詮釋上，更加吸收了老莊思想的影響。老莊曾深刻的探討過自然界與人格社會的關系，構建自然和諧的中心以及回歸心靈本真的態(tài)度，將無我之欲從天地山水以及世俗中解放出來，尊重人本身的價值以及自然山水的價值，人隱而心神不隱，天地隱而天理不隱，此后逐漸形成了中西方藝術觀念上的根本不同。反映在山水之上，則如宗炳言“澄懷味道”，以及中國繪畫的最根本特點“虛實相生”。雖說自然是自然而然，自然也是一種作為客觀物質存在著的自然，是一種具有價值的“自然”，在朱熹對于自然的詮釋上，偏離了中國古代原有的人與自然相統(tǒng)一的思想，更偏向于一種認識論和價值論，而并不是自然是歸為人的認識的范疇之中。理學中的自然更加傾向于一種天人共生的狀態(tài)，而朱熹“仁”的價值觀念更加強調了主體中的道德修養(yǎng)對于認知過程的影響，諸子百家中理學是對于人的個人品德修養(yǎng)十分看重的學派，而道德修養(yǎng)并不是指的人用社會統(tǒng)一的價值觀去約束自己的言行舉止，而更偏向于對認識事物的獨有的心性，范寬的溪山行旅圖是渾然天成、和諧統(tǒng)一的，畫中的空靈與渺遠無不彰顯著對于理學的追求，黑與白、濃與淡、山與人、天與地之間的二元對立關系，是自然而然流露出的個

人心性的展現(xiàn)。

（二）動靜觀

理學當中主張的氣是萬物的本源，理依氣而生。氣又是一分為二的，而川流不息的河水以及各種生物的運動，就是一氣分做二氣是動靜不息的。動靜是相互統(tǒng)一的，運動的相對穩(wěn)定性是它的顯著變動的前兆?！白儭薄盎倍邔嶋H上就是一個量變達到質變的過程，在變的過程中透露著頓變，在

頓變的過程中又透露著漸化。

范寬的《雪山蕭寺圖》是中國古代雪景繪畫的經(jīng)典之作，并且為后世難以超越。相較于《溪山行旅圖》的魁拔有力，《雪山蕭寺圖》在視覺上更加趨于平緩舒暢。在這幅畫作中的山并沒有前幅畫作的峻拔有力之感以及大山的屏障阻隔之感，有的只是淡淡的雪山纏綿在畫作一角，清新淡雅的雪山隱沒在遠方之中，顯得靜謐而且神秘。山腳下有幾個突兀方正的巨石，巨石被白雪覆蓋，隱墨在山水之間沒有非常顯眼的地方，僅以皴筆凸顯其中的光影，其中更是運用陰陽，一旁的寒樹挺拔，盡顯極寒蕭疏之感。在這幅畫中，一條湍急的溪流被巧妙地引入，溪水的潺潺流響在冷寂荒寒的環(huán)境中顯得更加幽咽婉轉，入耳難忘。溪水曲線流暢的線條與山石剛勁有力的輪廓線條形成動靜對比，相得益彰，剛柔并濟。溪水上方，一段相對平坦的山路上，兩位僧侶結伴而行，前后相隨。走在前面的僧人右手挑擔，左手執(zhí)杖，回首遠望，似與同伴交談甚歡。他的身姿動作，為這幅靜謐的山水畫注入了一抹生動的情節(jié)。而在他身后的僧人也執(zhí)著長杖，儀態(tài)頗為頑強，給人逆風前行的感覺。值得玩味的是，兩位僧人的僧袍單薄，與畫中冰天雪地的景象格格不入，貌似全然不顧嚴寒，傲然凌霜。這種細節(jié)處理恰如其分地烘托出一種出塵脫俗、超然物外的意境，為畫面增添了幾分靈動

的氣息。

朱熹在二元對立學說當中將動描述成陽，將靜描述成陰，動靜相合，合二為一，一為萬物，二者相合是天地間的事物的基本運行準則。朱熹探討事物的成因概括來說就是事物的運行道理是陰陽兩方面相輔相成的，二者缺一不可，動和靜是辯證統(tǒng)一的對立存在。在范寬的畫作當中，到處充滿了二元對立的關系，范寬的《雪山蕭寺圖》就是如此。在威嚴莊肅的畫面當中處處蘊含著活潑可愛的景物角色，即使在寒冷蕭瑟的雪山中也出現(xiàn)了嫩綠的新芽，即將噴薄而出的新生命，世間萬物是具有新陳代謝的特點的，舊事物相當于靜，也就是陰，新事物相當于動，也就是陽。新事物的出現(xiàn)符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律，蘊含著強大的生命力和廣闊的發(fā)展前景。而舊事物則失去了存在的合理性，喪失了繼續(xù)發(fā)展的動力和基礎，注定將被新生事物所取代。事實上，新事物并非空穴來風，而是舊事物發(fā)展的必然產(chǎn)物。它是對舊事物的承繼和超越，是舊事物向著更高層次演進的必經(jīng)之路。舊事物的淘汰和新事物的興起，體現(xiàn)了事物發(fā)展的辯證法則，是新陳代謝的必然結果。舊事物是新事物發(fā)展的先決條件，缺少了舊事物的新事物，則無法有立根之本，缺少了新事物的舊事物則腐朽不堪。世間萬物是新事物和舊事物相互運動而來的，這就是理學當中動靜結合的觀念，漸化中滲透著頓變，頓變中滲透著漸化。漸化積累，達到頓變。范寬畫作中動靜觀的展現(xiàn)也是理學精神逐漸滲透的成果，并且在之后程朱的學說中嶄露頭角。

五、結語

無論是繪畫技法還是技法中蘊含的理學精神，無不藏蘊著古人對于山水自然理式化的思考。通過格物致知所得出的超于“天理”的思考還有法度自然之后悟出的不昧他人的方正之理，不效他人之法但求心中本真、事物本動的道理，都是范寬繪畫中的精髓，而這些精髓也昭示著理學的進步是和山水畫同步進行的，并且甚至在相關的學說未定型之前，文人畫就已經(jīng)先行一步，可看文人山水畫的進步也在長足推進中國古代哲學學說的進步。

注釋：

①儒學復興運動：經(jīng)歷中唐中晚期儒學的失落之后，北宋時期開始儒學的復興。

②［戰(zhàn)國］曾參.大學中庸［M］.北京：北京聯(lián)合出版社，2015.

③劉墨.中國畫論與中國美學［M］.北京：人民美術出版社，2003.

參考文獻：

［1］裴曉冬.宋代文人畫所反映的士大夫精神世界研究［D］.東北師范大學，2017.

［2］丁敏敏.從物境之美看兩宋山水畫的轉變［D］.魯東大學，2016.

［3］王云磊.北宋山水畫中的自然觀［D］.中國藝術研究院，2013.

［4］田建平.論宋人山水畫中“道”與“理”的思想意識［D］.中央美術學院，2005.

［5］楊榮.宋代畫論中的理學觀念［D］.西南大學，2015.

［6］代娜.心學背景下的中國傳統(tǒng)山水畫［D］.中國美術學院，2015.

［7］計鋒.山水畫的崛起與宋明理學［D］.中國美術學院，2014.