作為符號(hào)的指紋

摘要：與很多中國當(dāng)代藝術(shù)家不同，我的藝術(shù)創(chuàng)作并非是從圖像學(xué)意義上展開的，而是基于符號(hào)學(xué)。正如當(dāng)人們提到“中華”一詞時(shí)，這讓人首先想到的是它代表一個(gè)國家。但除了代表一個(gè)國家之外，“中華”可以是一個(gè)香煙的名稱、一個(gè)牙膏的名稱，甚至是一個(gè)人的名字，它們都叫中華，但它們之間沒有任何關(guān)系?！爸腥A”只是一個(gè)符號(hào)，它只有在意指特定的指涉物時(shí)，才會(huì)有確定的含義?！爸讣y”對(duì)我的藝術(shù)創(chuàng)作也正如此。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)指紋的一種觀念時(shí)，我便會(huì)沿著這種觀念創(chuàng)作一個(gè)系列。之后，我再去想指紋還有什么觀念？想通后再去創(chuàng)作一個(gè)系列。周而復(fù)始，在持續(xù)二十多年的時(shí)間里，我創(chuàng)作了十幾個(gè)不同系列的指紋作品，究其實(shí)質(zhì)，是想通過藝術(shù)創(chuàng)作的形式來破解指紋作為符號(hào)的密碼。

關(guān)鍵詞：指紋符號(hào)觀念創(chuàng)作

與許多中國當(dāng)代藝術(shù)家不同，在我的教育背景中，大學(xué)和研究生階段學(xué)習(xí)的是油畫，博士時(shí)期學(xué)習(xí)的是西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)，博士后又做的是西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)研究。這種學(xué)習(xí)背景使我在進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作中不可避免地帶有強(qiáng)烈的觀念性。從2002年開始，我便以“指紋”這一符號(hào)作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要題材，在之后的二十幾年中，我共創(chuàng)作出15個(gè)不同系列的指紋作品。在這些作品中，指紋有時(shí)是意指身份識(shí)別，有時(shí)是作為造型元素，有時(shí)呈現(xiàn)為個(gè)體符號(hào)，有時(shí)又是表征為群體意識(shí)。在藝術(shù)作品所關(guān)注的主題中，不僅包括當(dāng)下的各種社會(huì)學(xué)熱點(diǎn)，又有對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，既有對(duì)藝術(shù)史的反省，又有對(duì)純粹觀念形態(tài)的探討。凡此總總的根本，即我想通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式，試圖來建構(gòu)一個(gè)自我的符號(hào)學(xué)（語言）系統(tǒng)，并由此來闡釋自我對(duì)歷史、文化和生活世界的認(rèn)知。換言之，我試圖通過對(duì)指紋這一題材的藝術(shù)創(chuàng)作，來破解指紋作為符號(hào)其背后所隱藏的密碼。

接下來我以幾個(gè)不同系列的指紋作品，來闡釋一下我的創(chuàng)作觀念。

在《簽字畫押系列》作品中，我選擇了簽名、畫押以及檔案袋、印章、商業(yè)條形碼、身份證等作為創(chuàng)作的主要媒介。簽字畫押這種古老而經(jīng)久不衰的方法其中包含了對(duì)權(quán)利、體制、身體、身份識(shí)別等多重含義的意旨。而檔案袋、印章、條形碼、身份證等也正是我們這個(gè)時(shí)代的體制、權(quán)力、社會(huì)的表征符碼。每個(gè)人的指紋、簽名就像每個(gè)人的肖像一樣，而無數(shù)人的簽名和指紋以及這種社會(huì)符碼相互疊加在一起，從而構(gòu)成的是一個(gè)沒有個(gè)性、沒有性別、沒有差異的剪影似的肖像。對(duì)于這個(gè)肖像的解讀我們可以將其理解或描繪為一個(gè)作為異化（Alienation）狀態(tài)下的，人的肖像。而此肖像更深層的含義，即在工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)里，人們物質(zhì)生活極大改善和提高的條件是以犧牲個(gè)體的個(gè)性、人格、尊嚴(yán)為代價(jià)的，整個(gè)當(dāng)代社會(huì)及人類的趨同。對(duì)于我們這些作為個(gè)體的人而言，這只不過是一種不合理中的合理，不幸中的欣快。（圖1）

在《畫押系列》作品中，我主要想探討或思考的是歷史與個(gè)人身份的關(guān)系問題，在此系列作品中，我選擇了中國傳統(tǒng)歷史中經(jīng)典的藝術(shù)作品作為背景及其與他放大后的個(gè)人指紋進(jìn)行疊加。在此系列作品中我們可以把這些經(jīng)典的藝術(shù)作品作為歷史本身來加以看待。在具體的創(chuàng)作過程中我首先將這些圖片與我的指紋在電腦中進(jìn)行放大、擠壓、疊加等技術(shù)處理。然后將其照原作放大若干倍繪制于畫布上。（圖2）這種囿于電腦技術(shù)的“解構(gòu)”（Deconstruction）與重構(gòu)本身就預(yù)設(shè)和表征了一種時(shí)代性。在繪制過程中作者極力降低自我的感性因素，要求自我在絕對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)而理性的態(tài)度下忠實(shí)于原作進(jìn)行復(fù)制與創(chuàng)作。而此舉的目的是想讓“此在”（Das-ein）的自我跟歷史本身構(gòu)成某種關(guān)系。也即是在這種關(guān)系中去追思自我對(duì)待歷史的一種態(tài)度。在這其中，指紋這一符號(hào)可以延伸出印章、身份、權(quán)力、時(shí)代、歷史等多重含義。正如，《畫押太上皇帝之寶》（圖2）這兩件作品，畫面中間的太上皇帝之寶這方印是中國歷史上最具皇權(quán)的代表（太上皇帝是一個(gè)比皇帝還具有權(quán)利的人），當(dāng)他這方印章印在我的指紋上時(shí)，表達(dá)的是一種體制、權(quán)利、歷史等對(duì)我的鑒定與認(rèn)同，而當(dāng)我的指紋印在這方印章的上面時(shí)便是自我對(duì)這種體制、權(quán)利、歷史等的反鑒定與反認(rèn)同，在這種鑒定與反鑒定、認(rèn)同與反認(rèn)同、壓迫與反壓迫、對(duì)抗與反對(duì)抗的矛盾沖突中傳遞出自我對(duì)歷史、權(quán)力、體制等的綜合性的反思與態(tài)度。再如，《畫押自敘帖》（圖3）表達(dá)了自我對(duì)待歷史另一個(gè)維度的審視。對(duì)中國書畫略有了解的人都知道在中國經(jīng)典的書畫作品上大都蓋有很多后人收藏或鑒別的印章。這中間隱含了一個(gè)史實(shí)，即歷史是由后人在不斷地證偽過程中來實(shí)現(xiàn)其自身的價(jià)值和意義。而這幅作品中我采取了一種反向度或逆向的思維方式。即把自己當(dāng)下創(chuàng)作的一首詩虛擬于一張拓印的古碑帖上，然后在此拓片上蓋上歷代經(jīng)典的收藏和鑒賞印章，以期實(shí)現(xiàn)歷史對(duì)當(dāng)下的證偽，在這種虛擬現(xiàn)實(shí)與調(diào)侃歷史的過程中以揭示歷史與當(dāng)下的荒誕與無序。

在中國傳統(tǒng)文化中，中國畫的創(chuàng)作題材和內(nèi)容是固定不變的，如山水、人物、花鳥等。而每種題材又代表著某種特定的文化指向，如山水代表著，寄情于山水之間，以此來體現(xiàn)人與自然的親和關(guān)系；梅、蘭、竹、菊則代表著古代文人的道德理想和人格追求。而我卻以水墨畫的方式，創(chuàng)作了作品《指紋》（圖4）。指紋這一創(chuàng)作題材，在傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作題材中從未出現(xiàn)過的，甚至它無法構(gòu)成傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作題材。但這種“離經(jīng)叛道”的創(chuàng)作，卻恰恰符合了中國傳統(tǒng)佛教中的“無分別心”的思想。從而在傳統(tǒng)藝術(shù)和文化之間制造了某種相互悖謬的“二律背反”，并以此將我們對(duì)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的反思推進(jìn)至當(dāng)代文化藝術(shù)語境的探討之中。

自上個(gè)世紀(jì)六七十年代開始，在歐美尤其美國藝術(shù)中，“波普藝術(shù)”異軍突起并逐漸成為西方“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”創(chuàng)作的主流之一。就波普藝術(shù)而言，其藝術(shù)創(chuàng)作核心的方法論便是對(duì)現(xiàn)成圖像的挪用。正如安迪·沃霍爾挪用可口可樂、坎貝爾罐頭、瑪麗·蓮夢(mèng)露等形象，約翰斯挪用美國國旗、數(shù)字、靶子，里希藤斯坦挪用連環(huán)畫等等。在《藝術(shù)史的復(fù)寫系列》中，我同樣采用了這種挪用的方法，但與其他波普藝術(shù)家不同，其他藝術(shù)家是對(duì)這種方法論的使用，而我的觀念在于顛覆這種方法論本身。在這個(gè)系列作品中，我將波普藝術(shù)的經(jīng)典作品通過自己的指紋重新復(fù)寫成一幅與原作極其相似的作品，并且在每張作品下方都用英語寫上Theseare only some Fingerprints?。ㄟ@僅僅是一些指紋?。┰谶@種對(duì)挪用的挪用過程中，隱含著試圖顛覆波普藝術(shù)創(chuàng)作方法論的兩層觀念：首先，在以往藝術(shù)史中，藝術(shù)家及其作品都有著鮮明的個(gè)性和特征。但這些個(gè)性和特征在我的作品中卻都變成了指紋。換言之，指紋成為了消解和重構(gòu)藝術(shù)史的基礎(chǔ)元素；其次，這些指紋都是我的指紋，它是一種唯一性的自我圖像，這便構(gòu)成了一種真正意義的圖像悖論，——以后現(xiàn)代主義的圖像復(fù)寫，卻幾乎無處不在現(xiàn)代主義的唯一性。（圖5）

在《家族系列》作品中我用自己的指紋直接粘色塑造了自己家族成員的閉眼肖像。這中間隱含的觀念主要有三點(diǎn)：其一、這些家族成員與我都有著血緣、親屬以及社會(huì)連帶關(guān)系，而我的指紋則包含了我個(gè)人與家族成員之間的相關(guān)信息，因此這種家族肖像既傳達(dá)了畫者同時(shí)也傳達(dá)了被畫者之間的多重信息。其二、用指紋直接粘色塑造（省略了畫筆本身）的黑白肖像本身便是對(duì)傳統(tǒng)繪畫方式的顛覆與解構(gòu)。其三、整個(gè)家族肖像都呈現(xiàn)為緊閉雙眼的狀態(tài)，這表征了某種

不可言說的拒絕狀態(tài)。（圖6）

《變臉系列》的觀念來源于我的《家族系列》。指紋從專屬和不可替代的意義上講，它就像每個(gè)人的肖像一樣。在《家族系列》作品中我使用指紋粘色塑造肖像，同樣我也可以用肖像直接替代指紋，這便構(gòu)成了《變臉系列》的理論原型。在《變臉系列》作品中，我將最為敵對(duì)或矛盾的人物進(jìn)行并置和互換從而體現(xiàn)出一種矛盾、沖突或某種離奇怪誕的視覺效果。《變臉系列》從內(nèi)容上講，整個(gè)作品充滿著非常強(qiáng)烈的政治波普因素，呈現(xiàn)在我們面前的無論是拉登與布什的變臉，還是用拉登形象并置而成的美國制造（MADE IN U.S.A.）等字母，無不傳達(dá)了當(dāng)代國際政治、社會(huì)等時(shí)代風(fēng)云。尤其作品《八卦——薩達(dá)姆與布什》（配圖7），我首先將最為敵對(duì)、矛盾沖突的兩位政治人物拼貼在中國的八卦圖中。按照易經(jīng)八卦的原理，事物分為陰陽二體，且陰中有陽、陽中有陰，陰陽相生相克形成萬物。在這件作品中，我將薩達(dá)姆比擬為陰（已被處死），布什代表陽（尚健在），故此在八卦圖的陰陽魚中，陰魚為薩達(dá)姆、陽魚為布什，但是薩達(dá)姆的形象用布什的形象構(gòu)成、而布什的形象則用薩達(dá)姆組成，而陰爻、陽爻同時(shí)采用薩達(dá)姆、布什的形象代表，從而作品通過一種調(diào)侃和符號(hào)轉(zhuǎn)換的方式將這兩位生死相隔、勢(shì)不兩立的政治人物并置于八卦圖之內(nèi)，從而，調(diào)侃的形式

表征這一國際時(shí)事政治。

根據(jù)結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家拉康（Jacques Lacan）的精神分析理論，語言模型有三個(gè)基本要素：一個(gè)是“能指”（signifier）是指各種符號(hào)，例如，聲音和文字，如椅子的發(fā)音或字詞。另一個(gè)是“所指”（signified）是指“能指”的意義或觀念。如椅子的功能。第三個(gè)是指“指涉物”（referent）如擺在墻邊的這把椅子。在西方古代哲學(xué)當(dāng)中“能指”“所指”，及其“指涉物”三者是統(tǒng)一的。當(dāng)人們說椅子時(shí)就會(huì)很快聯(lián)想到椅子的功能和指涉墻邊的這把椅子。但隨著西方哲學(xué)從本體論向認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向，近代哲學(xué)確立了以笛卡爾的“我思顧（故）我在”為第一命題，“指涉物”沒了，在此哲學(xué)家們只思考和探討“能指”與“所指”之間的關(guān)系。即語言同意義之間的關(guān)系。而伴隨著西方哲學(xué)從認(rèn)識(shí)論向語言學(xué)的轉(zhuǎn)向，作為觀念或意義的“所指”因其無法準(zhǔn)確的言說和表達(dá)而被現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)其進(jìn)行了懸隔，而拒斥于哲學(xué)的大門之外?，F(xiàn)代哲學(xué)家更多的是考慮“能指”即符號(hào)、語言之間的關(guān)系。而以德里達(dá)為代表的后現(xiàn)代哲學(xué)家們通過“反邏各斯中心主義”（Anti-logocentrism）以“解構(gòu)主義”（Deconstruc-tion）消解一切二元對(duì)立，其結(jié)果是消解了哲學(xué)中的一切確定性，而使哲學(xué)淪為一種移離不定，怎么都行的消閑哲學(xué)或游戲哲學(xué)。而福柯在尼采宣布“上帝死了”之后又駭人聽聞的宣判了作為主體的人的死刑?；诖?，在作品《消失》中，我分別選取了自己的肖像、手印、簽名作為創(chuàng)作的素材，肖像代表“指涉物”、手印暗喻著“所指”、簽名表征著“能指”，而我想通過它們從統(tǒng)一到逐步分離到最終的消失的這一過程，通過對(duì)圖像的陌生化處理以及采取一種近似于敘事的手法，以呈現(xiàn)自我對(duì)這段西方哲學(xué)史及作為主體的人的追

思、緬懷、讀解、闡釋與現(xiàn)代關(guān)照。（圖8）

在《絕代佳人》系列作品中，我通過運(yùn)用自己的指紋（私密符號(hào)）與公眾形象（公眾符號(hào)）進(jìn)行疊加、并置，從而將自我的身份、意圖，隱蔽在代表我們這個(gè)時(shí)代的權(quán)利和美麗的偶像背后。而相同指紋與不同形象之間的重復(fù)建構(gòu)不僅強(qiáng)化了自身藝術(shù)語言的獨(dú)創(chuàng)性而且也表達(dá)了重復(fù)性所構(gòu)筑的強(qiáng)大力量。（圖9）

《一指云山在系列》所探討的問題則是，中國傳統(tǒng)文化和西方當(dāng)代文化之間的互相轉(zhuǎn)譯問題。我通過改變中國傳統(tǒng)山水畫的筆墨語言，以自己?jiǎn)我荒粗讣y拓印的方式創(chuàng)作的山水，一方面是帶有不可制偽的個(gè)人印記和鮮明的個(gè)人化符號(hào)，同時(shí)又借助了西方當(dāng)代藝術(shù)的視覺方式，將這種典型的傳統(tǒng)山水符號(hào)進(jìn)行了當(dāng)代的文化轉(zhuǎn)譯，從而將古、今、中、外，這四種不同元素通過個(gè)人的指紋這一獨(dú)特符號(hào)，進(jìn)行相互轉(zhuǎn)譯，并以此來探索了東西方不同歷史、文化、藝術(shù)之間的碰撞、交流與轉(zhuǎn)換。（圖10）

《以我的指紋重新塑造了我的指紋》在這個(gè)系列作品中，我將指紋這一符號(hào)作為解構(gòu)與重構(gòu)的對(duì)象來加以思考和創(chuàng)作。指紋這一符號(hào)是我藝術(shù)創(chuàng)作中本源的母體和母題。我要傳遞的信息或觀念的表達(dá)是經(jīng)由這一符號(hào)而派生或延伸出其他的意義的。而這次，我將自己的指紋造型放大到一塊巨大的畫布上，然后再用自己的指紋粘上顏料重新塑造出這個(gè)大指紋。通過這樣一次放大與重塑，以此向這個(gè)“本源的母體和母題”提出發(fā)問和質(zhì)疑。正如題目所指“以我的指紋重新塑造了我的指紋”，即是在這種重復(fù)塑造的重復(fù)過程中以完成對(duì)這一符號(hào)的解構(gòu)與重構(gòu)。（圖11）

在上述列舉若干個(gè)系列作品中，我將指紋這一圖像在符號(hào)學(xué)的意義和語境中進(jìn)行了不同的創(chuàng)作與詮釋，其最終觀念，正如前文所述“是想通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式，來破解指紋作為符號(hào)其背后的隱藏密碼?！币虼艘部梢詫⑽业闹讣y系列作品看作是符號(hào)學(xué)的藝術(shù)。

（二）粉彩工藝的形態(tài)特征

同治大婚瓷代表了當(dāng)時(shí)粉彩制作技藝的最高水平。③“前次添造大婚禮瓷器，件數(shù)既多，填黃尤非素習(xí)，彩畫事在釉后，顏色易于鮮明，填黃又在彩畫之后，花間隙地，均須密填，輕重難期勻稱，花色每為黃釉侵蓋?！雹芸梢?，同治大婚禮所用的瓷器制作工藝，相較于普通的粉彩瓷更顯繁復(fù)。

粉彩是繼康熙五彩后，出現(xiàn)于康熙晚期并于雍正時(shí)期達(dá)到頂峰，成為景德鎮(zhèn)釉上彩瓷中的最具代表性品種，具有艷麗清逸、色調(diào)柔和的特點(diǎn)。⑤粉彩工藝是在五彩瓷的基礎(chǔ)上，引進(jìn)銅胎琺瑯不透明的白色彩料（也就是“玻璃白”），吸收琺瑯彩工藝的多色階配制技法⑥的創(chuàng)新工藝。其獨(dú)特魅力在于添加了玻璃白之后，對(duì)各種色彩進(jìn)行粉化和乳濁。使得原本鮮艷的紅彩變得柔和而粉嫩，綠彩則轉(zhuǎn)變?yōu)榍逍碌诺牡G色，藍(lán)彩則蛻變?yōu)閷庫o的淺藍(lán)色。通過精確調(diào)整玻璃白的加入量，能夠?qū)⒁环N基礎(chǔ)顏色轉(zhuǎn)化為一系列層次豐富、深淺不一、濃淡各異的色調(diào)，從而展現(xiàn)出無限的色彩可能性和創(chuàng)造力。

粉彩幾乎可以表現(xiàn)繪畫中的所有內(nèi)容，使用這種工藝?yán)L制出來的紋飾具有立體感和層次感，使得釉上彩的色調(diào)種類大大增加，遠(yuǎn)超過五彩和其他彩瓷，成為清代彩瓷中影響力最大、最受人們喜愛的品種。根據(jù)實(shí)物和圖像文獻(xiàn)，我們不難得出，同治大婚瓷這種“彩上彩”的多色彩瓷器，其制作流程極為講究。首先，必須精心燒制出素胎白瓷，作為基礎(chǔ)；隨后，在瓷器上施以色彩豐富的底色，形成獨(dú)特的色地；接著，在色地上進(jìn)行細(xì)致的彩畫，每一步都需要極高的工藝技巧。由于這個(gè)過程需要反復(fù)入窯，多次燒制，所以制作完成的瓷器更顯珍貴與獨(dú)特。

二、故宮博物院藏品同治大婚瓷藝術(shù)分析

對(duì)同治大婚瓷進(jìn)行藝術(shù)分析不僅可以窺探清同治時(shí)代的官窯瓷器的精湛技藝和藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而了解皇家藝術(shù)融入世俗元素的審美意識(shí)，從圖像的角度對(duì)當(dāng)時(shí)的審美取向進(jìn)行把握，還為陶瓷史研究提供重要的參考和依據(jù)。作為皇家婚禮的專用瓷器，其燒造過程和器物種類都反映了皇家禮儀和文化的特點(diǎn)。

在同治年間，因連年的戰(zhàn)亂紛擾，景德鎮(zhèn)御窯廠已難以重現(xiàn)昔日盛況，大規(guī)模生產(chǎn)的輝煌已不復(fù)存在。劉坤一陶務(wù)奏折上記載：“老將良工散亡殆盡，配置顏料，多半失傳，新匠不惟技藝遠(yuǎn)遜前人，即人數(shù)亦較前減少。凡有一長之匠，俱已募入官窯……傳集各匠，竭力講求燒造?！雹邽榱藴?zhǔn)備同治皇帝的大婚，景德鎮(zhèn)御窯廠不遺余力地召集窯工，盡心盡力燒制大婚禮瓷器，燒造任務(wù)最終于同治十一年才完成。雖然那時(shí)候的景德鎮(zhèn)不如以往燦爛奪目，但是景德鎮(zhèn)歷來以卓越的制瓷技藝和無數(shù)佳作享譽(yù)世界。這套瓷器代表了同治時(shí)期景德鎮(zhèn)御窯廠制瓷工藝的最佳水準(zhǔn)。這是同治大婚瓷精妙絕倫，盡顯皇家尊貴與氣派，成為瓷器藝術(shù)瑰寶的第三點(diǎn)原因。

同治大婚瓷是成套組合，主要以日用器為主。共燒制了10072件170桶，24種器形，每份24套，計(jì)672件。主要是碗、盤、碟、酒盅、羹匙、茶盅、茶缸、渣斗、粉盒、刷頭缸、脂粉盒、水仙盆花盆，有各種型號(hào)和樣式。成套的餐具是在皇帝大婚，太和殿筵宴上使用的。⑧早在同治六年，御窯廠剛剛恢復(fù)生產(chǎn)不久，就開始籌措大婚所需瓷器的生產(chǎn)。據(jù)同治六年清宮檔案記載，“準(zhǔn)內(nèi)務(wù)府繡活處移知，上傳預(yù)備皇后前需用瓷器活計(jì)，共圓琢器一萬余件，限七年內(nèi)燒齊解京”。因有不符標(biāo)準(zhǔn)的瓷器照數(shù)賠補(bǔ)，燒造任務(wù)最終于同治十一年才燒造完成。由此可見，皇帝大婚用瓷必須確保燒造質(zhì)量。⑨此為同治大婚瓷相當(dāng)精美的第四點(diǎn)原因。此外，“每造一器，必先造胚胎數(shù)件，從中選取”⑩這種自上而下的精細(xì)謹(jǐn)慎態(tài)度也是燒制成功的重要原因之一。以下分別從釉色、紋樣、構(gòu)成方式和款識(shí)四個(gè)角度對(duì)同治大婚瓷進(jìn)行分析。

（一）釉色：雍容絢麗

大婚瓷釉色品種共23種，可分兩類，一類以黃、紅色地粉彩為主，共14個(gè)花色品種；另一類以墨彩、藕色、粉色、綠色、白色地彩繪為主，共有9個(gè)花色品種。

在清代，黃色具有特殊含義，一般為皇家專用，黃釉的多少標(biāo)志著使用者身份的高低，由全黃釉到以黃釉為地，再到以黃色為彩，乃至沒有黃色，等級(jí)規(guī)定嚴(yán)明，不得僭越。黃釉粉彩是大婚成套組合式餐具中的重要組成部分，也是燒造數(shù)量最多、種類最多的一類。如現(xiàn)北京故宮博物院所藏黃地粉彩梅鵲圖碗、杯、渣斗和長春同慶款黃地粉彩開光“萬壽無疆”碗，以及長春同慶款黃地粉彩開光“五谷豐登”碗五件精品（圖1—5）的外壁均是黃地粉彩開光，黃釉凝重而鮮亮。如果在清代瓷器中看到黃釉器物，一般都具有宮廷文化指向性：皇家、權(quán)力、尊貴與富麗。

在中國文化中，紅色被視為吉祥、繁榮和成功，因此在婚禮這種喜慶的場(chǎng)合中，紅色成為主要的顏色之一，寓意新婚夫婦未來的幸福和美好，載淳作為清朝的一代帝王自然也不例外。故宮博物院館藏燕喜同和款礬紅地金彩雙喜字印泥盒、碗（圖6—7）無論是從其名稱中的“燕喜同和”“紅地”“雙喜”，還是從其紅釉濃烈的視覺沖擊力，都給人以一種熱鬧喜慶之感。同時(shí)，成套瓷器施紅釉也能夠營造熱情和浪漫的環(huán)境氣氛，表達(dá)了對(duì)新人之間深厚感情和愛意的一種期盼，讓大婚禮更加難忘。因此，紅釉瓷器在同治帝大婚中蘊(yùn)含了一種吉祥的寓意：喜慶幸福和熱情浪漫。

此外，除了燒制數(shù)量較多的黃（紅）地器物外，其余各種色彩都很鮮艷。綠地，沉穩(wěn)而深邃；赭地，濃郁而厚重；粉地和藕地，柔和而嬌嫩；墨彩，層次豐富；金彩，璀璨奪目等。這些美輪美奐的婚慶瓷器為大婚增添了一抹絢麗的色彩。

（二）紋飾：華美吉祥

在清朝的皇宮中，瓷器的紋樣是根據(jù)統(tǒng)治者的個(gè)人喜好和要求來制定的。這些紋樣由宮廷的畫師精心繪制，并由內(nèi)務(wù)府負(fù)責(zé)送到江西景德鎮(zhèn)的御窯廠進(jìn)行燒制。對(duì)于用于大婚的瓷器，其紋飾有著特殊的要求：色彩艷麗，氣氛熱烈，畫工精細(xì)，并且寓意吉祥。對(duì)于應(yīng)用這些紋樣的瓷器，存在對(duì)數(shù)量和尺寸的具體要求，這反映了當(dāng)時(shí)大婚用瓷紋樣的使用制度。

《官樣御瓷故宮博物院藏清代制瓷官樣與御窯瓷器》一書中記載：大婚瓷紋飾以花草和文字為主，分4類，5種組合。結(jié)合現(xiàn)存實(shí)物列出以下幾種較有代表性的紋樣：

1.黃地喜鵲梅花海碗圖樣

圖樣（圖8）以墨線勾勒海碗表面紋樣半幅，滿施黃地，設(shè)色畫梅花和喜鵲，梅樹老干虬曲，樹枝勁挺，樹干用赭石色勾染，用桃紅及白點(diǎn)染花瓣。8只黑色喜鵲，或飛翔或在樹枝上棲息，姿態(tài)靈動(dòng)、栩栩如生。整幅圖樣構(gòu)圖飽滿，設(shè)色明快，明暗和諧，刻畫細(xì)膩，寓意喜慶吉祥，為“喜上眉梢”之意。綜合畫樣圖像鮮亮黃色、飽滿構(gòu)圖和梅鵲圖案，與上文中出現(xiàn)的黃地粉彩梅鵲圖碗、杯和渣斗（圖1—3）相似程度頗高，由此，進(jìn)一步推斷同治帝大婚瓷中的黃地粉彩梅鵲瓷器是按照與黃地喜鵲梅花海碗圖樣相似或者相同

的圖樣進(jìn)行燒造的。

2.黃地百蝶海碗圖樣

該圖樣（圖9）只有半幅施色，采用精細(xì)且色彩濃厚的繪畫方式：海碗表面以明黃為基底，并在其上精心繪制了13只五彩斑斕的蝴蝶。造型細(xì)膩入微，色彩斑斕，翅膀上的紋理清晰可見，它們或展雙翅飛舞正對(duì)觀者，或側(cè)飛尋覓花草的芬芳，仿佛能感受到它們輕盈舞姿和優(yōu)雅氣質(zhì)。每只蝴蝶都有獨(dú)特的形態(tài)和色彩，讓人不禁驚嘆于粉彩工藝之精和藝術(shù)之妙。蝴蝶紋在清代陶瓷中應(yīng)用廣泛，又有“長壽”美好意蘊(yùn)。圖中展示的是北京故宮博物院館藏同治款黃地粉彩百蝶圖碗（圖10），與圖樣上的紋案近乎一致，且均表現(xiàn)日用食器。

3.黃地紅蝠海碗圖樣

此幅圖樣（圖11）也是用墨線勾勒出海碗的外形和碗身圖案，施色的半幅以黃色為底，上繪8只紅色蝙蝠，蝙蝠形態(tài)各異，或悠閑飛翔，或快速穿梭，或懸停靜止，“蝠”與“福”同音，有福氣、幸福之意。

4.紅地金喜字海碗圖樣

圖樣（圖12）以墨線描繪海碗，半幅大地施紅色。喜字雙勾，填充金色，被均衡地分布在瓷器上，構(gòu)成了一幅色彩富麗、充滿喜慶氣氛的紋飾。以此幅圖樣燒制的瓷器釉色正是極符合婚慶主題的紅地金彩，如上文出現(xiàn)的燕喜同和款礬紅地金彩雙喜字印泥盒與燕喜同和款礬紅地金彩雙喜字碗，

但是由于金喜文字排列的整齊性，作為紋飾裝飾稍許呆板。

將當(dāng)時(shí)用來燒制瓷器所參考的官樣與今所能見到的實(shí)物進(jìn)行比較與分析，從華美紋飾裝飾角度可知，同治大婚瓷器燒制的成功不僅展示了清朝皇室的尊貴和莊重，其中的吉祥寓意也體現(xiàn)了晚清皇室對(duì)于傳統(tǒng)文化的尊重和傳承。

（三）圖案構(gòu)成方式：飽滿繁復(fù)

從實(shí)物和圖片資料來看，器物表面的紋樣裝飾展現(xiàn)了一種極為飽滿和復(fù)雜的視覺體驗(yàn)，其圖案設(shè)計(jì)充滿活力和細(xì)節(jié)，令人目不暇接。

1.連續(xù)構(gòu)圖

同治大婚瓷采用了連續(xù)構(gòu)圖方式。如黃地粉彩梅鵲圖盤（圖13）外部連續(xù)三組折枝牡丹與前文紅地金喜字海碗圖樣均衡分布的“喜”字等，使得畫面豐富多彩，同時(shí)也蘊(yùn)含美好愿望。此套瓷器還采用了一種叫做“開光”的裝飾手法，其基本特征是在器物的顯著部位以特定形狀邊框?qū)嬅嫒ζ饋?，作為裝飾的主體部分。這裝飾圖方式能夠突出主題，使畫面更加鮮明，也能夠增加畫面的層次感。長春同慶款黃地粉彩開光“萬壽無疆”碗（圖4）就是典型的“開光”手法，而且是連續(xù)的圓形，在圓形中間書繪文字，強(qiáng)調(diào)“萬壽無疆”的主題內(nèi)涵。連續(xù)構(gòu)圖方式多樣，不僅突出了主題紋樣，也使得整個(gè)畫面更加生動(dòng)，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的

豐富內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。

2.文字構(gòu)圖

同治大婚瓷的一大特色就是文字直接作為圖案進(jìn)行使用。這些文字可以單獨(dú)裝飾瓷器表面，也常與其他圖案組合使用。前文中的紅地金喜字海碗圖樣就是文字直接作紋樣，而紅蝙蝠金團(tuán)壽字等，則是和動(dòng)物形象進(jìn)行組合，形成靈活

多變的節(jié)奏。

3.組合構(gòu)圖

除了單一的圖案構(gòu)圖外，還采用了多種圖案組合的方式，如上文提到的5種紋飾組合。其中蝴蝶與雙喜字組合的一個(gè)典型代表就是黃地金雙喜百蝶海碗圖樣（圖14），此圖樣專門為同治帝大婚所需瓷器而設(shè)計(jì)，“囍”是中國傳統(tǒng)吉祥圖案，傳最初為宋代王安石所創(chuàng)。幾只斑斕彩蝶巧妙飛舞于“囍”周圍，與黃釉色的背景相互輝映，整體氛圍端莊而不失活力，喜慶之中更添一份吉祥之意。這些組合使得圖

案更加豐富多樣，寓意更加深刻。

結(jié)合以上三類構(gòu)圖方式，同治大婚瓷圖案整體呈現(xiàn)滿構(gòu)圖的構(gòu)成方式，這能讓觀者一眼捕捉瓷器豐滿充實(shí)的婚慶主題，營造出濃烈熱鬧的氛圍。

（四）款識(shí)：典雅大方

同治大婚瓷按照款識(shí)進(jìn)行分類可以分為以下四類。

1.“同治年制”款

署“同治年制”款的瓷器在同治大婚禮用瓷中是數(shù)量最多、種類最豐富的，從現(xiàn)存藏品來看，絕大部分都是預(yù)備皇后需用瓷器。其他還有御茶膳房用瓷、內(nèi)務(wù)府用瓷、內(nèi)廷傳辦用瓷和祈福應(yīng)用瓷器，但這類瓷器的實(shí)物留存量相對(duì)較少。預(yù)備皇后需用瓷器款識(shí)均是礬紅彩“同治年制”雙行楷書款（圖15），檔案中明確記載分兩批燒制的僅是預(yù)備皇后需用瓷器一項(xiàng)，亦稱“大婚禮用瓷”，此項(xiàng)瓷器是大婚瓷器中紋飾最繁復(fù)、器型最豐富、數(shù)量最多的一類，是研究同治大婚瓷器整體風(fēng)貌的最重要實(shí)物資料。

2.“吉祥如意”款

“吉祥如意”款瓷器是清宮大婚禮儀處劄飭九江關(guān)監(jiān)督燒造的皇后妝奩用瓷。妝奩在古代主要是指女子梳妝用的鏡匣，有時(shí)也作為嫁妝的代稱，如皇后的嫁妝就被稱為皇后妝奩。在皇后大妝奩內(nèi)，專門燒制了以五彩百子圖為題材瓷器，有大果盤，大瓶，茶缸，飯碗，茶盅等32對(duì)。吉祥如意款黃地粉彩百子圖大果盤內(nèi)心（圖16）精心描繪著麒麟送子的畫面，其周圍，童子們歡快地高舉彩燈、扛著彩旗，敲擊銅鑼，與蝴蝶嬉戲，把玩燈籠。祥云紅日作為背景，增添了一抹喜慶與溫暖的色彩。雙蝠對(duì)飛，寓意著雙福臨門，為整個(gè)畫面營造了吉祥的氛圍。最前面兩名童子分別肩扛“長春同慶”紅色木牌，與長春同慶款瓷器呼應(yīng)。盤外底施白釉，署礬紅彩楷體“吉祥如意”四字款。

3.“長春同慶”款

從長春同慶款黃地粉彩開光“萬壽無疆”碗、“五谷豐登”碗（圖4—5）和長春同慶款紅地粉彩描金“喜”字開光龍鳳紋碗（圖18）器物上的紋飾和色彩來看，符合景德鎮(zhèn)慶典用瓷的燒制。加之“長春同慶”四字與上述紅色木牌文字一致，雖無大量資料記載此款瓷器為同治帝大婚瓷器的一種。但有資料顯示，同治帝大婚時(shí)，景德鎮(zhèn)曾為居住于長春宮的兩宮皇太后舉辦宴會(huì)專門備辦過一批瓷器，因此本文暫且推斷此款瓷器屬于大婚用瓷。

4.“燕喜同和”款

“燕喜同和”四字來源于養(yǎng)心殿后殿的“同和殿”和“燕喜堂”。同治初年，這兩處分別為慈安皇太后和慈禧皇太后的臨時(shí)住所。同治十一年舉行大婚，皇后和惠妃分別入住這兩處居所。此款瓷器只有一種釉色和紋飾：內(nèi)外均為紅地金雙喜字紋飾。如故宮博物院現(xiàn)藏的燕喜同和款礬紅地金彩雙喜字印泥盒、碗（圖6—7）和燕喜同和款紅地金彩雙喜字六節(jié)圓盒（圖17）正是金彩文字作為圖案的直接使用，與礬紅色大底相互映襯，相得益彰。

三、同治帝大婚瓷器所反映的晚清審美共識(shí)

同治作為晚清一代帝王，其婚禮必是備受矚目，婚慶瓷器的做工和圖案繪制必然精妙，瓷器上的吉祥圖案不僅反映了統(tǒng)治者的美好愿景，更能夠影響百姓的日常審美觀念。

（一）晚清皇室對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承

對(duì)同治帝大婚瓷器吉祥圖案的制定與選擇，充分體現(xiàn)了晚清皇室對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重與傳承。瓷器圖案類型豐富，分為象征性與審美性兩種，一是皇權(quán)至高無上的象征，一為皇家審美品位的代表。

首先，龍、鳳等傳統(tǒng)紋樣在瓷器上的運(yùn)用，如長春同慶款紅地粉彩描金“喜”字開光龍鳳紋碗，不僅是權(quán)力巔峰的體現(xiàn)，更是對(duì)古代紋樣文化的繼承與發(fā)展。其次，花鳥畫、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)形式在瓷器上的呈現(xiàn)，如黃地粉彩梅鵲圖瓷器和紅地金喜字海碗，不僅增加了瓷器的人文內(nèi)涵，也使得圖案審美更富有詩意和藝術(shù)性。最后，黃釉和紅釉占有相當(dāng)比重，前者代表著至高無上的權(quán)威，而后者展現(xiàn)喜慶的色彩審美?？梢姡未蠡榇珊w了龍鳳、喜鵲、金“喜”在內(nèi)更為廣泛的吉祥圖案，更以黃、紅等色彩彰顯了晚清皇室的獨(dú)特審美趣味與文化底蘊(yùn)，這些瓷器不僅是對(duì)國家文化的珍視與傳承，更是皇室對(duì)傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大的有力體現(xiàn)。

（二）吉祥寓意的社會(huì)共識(shí)

同治大婚瓷圖案中的吉祥寓意，是晚清社會(huì)共識(shí)的重要體現(xiàn)。這些寓意涵蓋了晚清皇室和人民對(duì)國家的祝福和對(duì)美好生活的向往。釉色上，多以亮黃、熾紅等雍容絢麗傳統(tǒng)中國色彩作為主基調(diào)；紋飾上，幾種代表性的圖案分別蘊(yùn)含“喜上眉梢”“長壽”“福氣”“喜慶”之意；圖案構(gòu)成上，通過飽滿繁復(fù)的畫面裝飾手法將裝飾圖案巧妙搭配并反復(fù)出現(xiàn)，將幸福吉祥的圖案直觀展示；款識(shí)上，“同治年制”“吉祥如意”“燕喜同和”分別表明燒制時(shí)間、主題寓意與

新婚祝福。

綜合同治大婚瓷的釉色、紋飾、款識(shí)，在晚清時(shí)期具有深厚的社會(huì)基礎(chǔ)，它們所蘊(yùn)含的美好寓意得到廣泛的社會(huì)認(rèn)同。瓷器上的吉祥圖案不僅僅是裝飾，更是人們傳遞美好愿望、表達(dá)深厚情感的載體，這種追求和向往是晚清社會(huì)各階層共同的愿望，也是社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力源泉。通過對(duì)這些吉祥圖案的研究，我們可以深入了解晚清時(shí)期人們的價(jià)值觀和文化心理，進(jìn)一步揭示這一時(shí)期社會(huì)的文化特征和發(fā)展脈絡(luò)。

四、結(jié)語

從同治帝大婚瓷的藝術(shù)特征、故宮博物院藏品藝術(shù)分析、大婚瓷器所反映的晚清審美共識(shí)三個(gè)層次剖析故宮博物院所藏同治帝大婚瓷器的圖像和文化內(nèi)涵。從燒瓷緣由、背景分析和所處時(shí)代特殊性等角度討論得出了同治帝大婚瓷器是當(dāng)時(shí)粉彩藝術(shù)最高水平的原因所在，借此展開本文的主體部分——故宮博物院藏品同治大婚瓷藝術(shù)分析，分別從釉色、紋飾、圖案構(gòu)成方式、款識(shí)等方面對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行深入研究，區(qū)別于其他瓷器。

研究同治帝大婚瓷器的意義在于：通過上述分析，窺探清同治時(shí)代的官窯瓷器的精湛技藝和藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而了解皇家藝術(shù)融入世俗元素的審美觀念和意識(shí)形態(tài)。作為皇家婚禮的專用瓷器，從瓷器藝術(shù)研究的角度探索晚清皇室對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度趨向。最終理解吉祥寓意的社會(huì)共識(shí)。

注釋：

①達(dá)雅.青花瓷青白間的中國瓷器史［M］.北京：五洲傳播出版社，2021：155.

②③⑨汪凌川.粉彩工藝與藝術(shù)風(fēng)格的演變［M］.南昌：江西高校出版社，2017：110-111.

④⑦⑩熊寥，熊微編注.中國陶瓷古籍集成［M］.上海：上海文化出版社，2006：131.

⑤方李莉.中國陶瓷［M］.北京：五洲傳播出版社，2010：88.

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［7］鐵源，李國榮.清宮瓷器檔案全集卷36［M］.北京：中國畫報(bào)出版社，2008：8.

［8］熊寥，熊微編注.中國陶瓷古籍集成［M］.上海：上海文化出版社，2006：8.

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［10］張涵.同治帝大婚瓷器的再認(rèn)識(shí)［J］.故宮學(xué)刊，2019（1）：346-361.