本土自覺與藝術(shù)創(chuàng)新

摘要：林風(fēng)眠在抗戰(zhàn)時(shí)期的繪畫鮮少為人所知，這對(duì)認(rèn)識(shí)和了解他的藝術(shù)生涯創(chuàng)作造成一定困難。鑒于此，本文主要通過相關(guān)報(bào)刊、史料對(duì)林風(fēng)眠戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)作品進(jìn)行全面考察，從他創(chuàng)作的繪畫風(fēng)格與題材兩個(gè)方面展現(xiàn)其藝術(shù)的民族精神。20世紀(jì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的空間挪移與生存境遇，促使作為藝術(shù)家的林風(fēng)眠深入西南內(nèi)陸地區(qū)，走向民間，在多元化的生活中吸取民間傳統(tǒng)美術(shù)的養(yǎng)料，轉(zhuǎn)換其視覺觀念與藝術(shù)視野。因而繪畫作品注入了新的因素與生機(jī)，追求民族化與本土化，從側(cè)面反映了民族精神與文化認(rèn)同。由此，林風(fēng)眠在此時(shí)期展開現(xiàn)代性藝術(shù)變革，亦是他前期提出調(diào)和中西藝術(shù)觀念的成功之探索。其戰(zhàn)時(shí)繪畫作品所投射的民族性，以及個(gè)性化語言，具有開創(chuàng)性意義與深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：林風(fēng)眠抗戰(zhàn)時(shí)期民族化

作為20世紀(jì)杰出的藝術(shù)家，林風(fēng)眠的繪畫作品融合了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)，形成具有獨(dú)特性和鮮明性的藝術(shù)風(fēng)格，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的探索道路中起到至關(guān)重要的作用。在新文化運(yùn)動(dòng)以來，美術(shù)受到?jīng)_擊，諸多藝術(shù)家尋找出路。因而林風(fēng)眠歸國(guó)后積極投身于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。尤其是在抗戰(zhàn)時(shí)期，他不僅從歐洲現(xiàn)代主義語境中探索，同時(shí)將民間傳統(tǒng)美術(shù)融入藝術(shù)創(chuàng)作中。主要以三方面表現(xiàn)：其一，他作品的圖示構(gòu)成是區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)畫的橫卷與立軸樣式，靜物畫采取“方紙布陣”的畫面布局，營(yíng)造自然和空靈的氛圍。其二，林風(fēng)眠留學(xué)期間熱衷于學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，追求印象派、后印象派、野獸派等，他的水墨畫探索朝著中西融合的方向發(fā)展，強(qiáng)調(diào)透視關(guān)系，使用水性的粉彩顏料，體現(xiàn)出交相輝映的景色。其三，林風(fēng)眠的作品結(jié)合中國(guó)民間美術(shù)，正是如此，使其作品區(qū)別于其他藝術(shù)家的繪畫面貌。他汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)養(yǎng)料，借鑒民間元素，如瓷器、漆器、漢代畫像石等，畫面跳出傳統(tǒng)筆墨而充滿現(xiàn)代感。

重慶抗戰(zhàn)時(shí)期對(duì)于林風(fēng)眠的藝術(shù)實(shí)踐尤為重要。首先，由于抗戰(zhàn)爆發(fā)后，林風(fēng)眠被迫辭去國(guó)立藝專校長(zhǎng)職務(wù)而遠(yuǎn)離政壇，獨(dú)居于重慶南岸彈子石大佛段倉庫中，終日埋首作畫。其次，抗戰(zhàn)時(shí)期的物資材料缺乏，使他很少有機(jī)會(huì)用油畫材料創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向嘗試彩墨、水粉、宣紙等，每天反復(fù)探索實(shí)驗(yàn)，他的作品從而達(dá)到富有個(gè)性化的風(fēng)格。另外，由于跌宕起伏的生活使他性格憂郁孤僻，因此很少與人社交，潛心于繪畫。正因如此，此時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐探索為他后面的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。通過對(duì)現(xiàn)有報(bào)刊，林風(fēng)眠早期繪畫資料以及相關(guān)理論文章的深入研究，筆者發(fā)現(xiàn)林風(fēng)眠在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)主題更多是關(guān)注生活、深入社會(huì)底層。他開始更多地關(guān)注中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，將視線轉(zhuǎn)向民間。林風(fēng)眠戰(zhàn)時(shí)的繪畫題材主要以少數(shù)民族生活、自然風(fēng)光與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)三方面為主，其作品呈現(xiàn)出來的本土化、民族化的氣息，構(gòu)成他這時(shí)期獨(dú)特的藝術(shù)面貌。本文系統(tǒng)化地梳理相關(guān)史料，試圖考察林風(fēng)眠此時(shí)期藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯與思想，這亦是理解先驅(qū)畫家探索美術(shù)變革道路的一扇窗口。

一、調(diào)和中西：林風(fēng)眠藝術(shù)觀念的形成與發(fā)展

通過查閱公開發(fā)表的相關(guān)報(bào)刊與文章，可以發(fā)現(xiàn)林風(fēng)眠抗戰(zhàn)前期的藝術(shù)以努力調(diào)和中西藝術(shù)，來立志重新為中國(guó)美術(shù)定位，推動(dòng)中國(guó)繪畫的革新，但并未與傳統(tǒng)割裂，研究了大量的中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)美術(shù)，并結(jié)合在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。從林風(fēng)眠此時(shí)期繪畫的畫面內(nèi)容和題材來看，他的作品更多的是體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，展現(xiàn)民族性與時(shí)代性。

林風(fēng)眠留學(xué)歸國(guó)后，在蔡元培提攜下?lián)螄?guó)立北京藝術(shù)專門學(xué)校校長(zhǎng)，開啟藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。林風(fēng)眠面對(duì)戰(zhàn)亂頻繁、滿目瘡痍的中國(guó)社會(huì)，他堅(jiān)定了藝術(shù)改革的決心，接近人間、走向街頭。此時(shí)的林風(fēng)眠心系國(guó)內(nèi)藝壇，有志將自己所學(xué)報(bào)效祖國(guó)，他果敢地投入創(chuàng)建具有“時(shí)代性、民族性、個(gè)性”的中國(guó)畫新精神大潮中，在藝術(shù)上表現(xiàn)他的強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感和使命感。

他的作品《民間》創(chuàng)作于1926年，正是參展北京藝術(shù)大會(huì)的作品，林風(fēng)眠指出該作品是他走向街頭描繪勞動(dòng)人民的代表作，畫面描繪熙熙攘攘愁苦的人群，反映了當(dāng)時(shí)北京街頭底層的窮困生活。除了這種直接表現(xiàn)社會(huì)生活的繪畫，林風(fēng)眠更多的是通過非敘事性、象征性、充滿主觀性和強(qiáng)烈情感色彩的作品來表現(xiàn)社會(huì)。如1929年創(chuàng)作的油畫作品《人類的痛苦》，畫面直擊心靈，以描繪女性全裸尸體為主，線條狂放有力，用筆粗獷豪邁，營(yíng)造死亡與恐懼的氛圍，氣勢(shì)撼人。作品呈現(xiàn)了林風(fēng)眠以塞尚為楷模探索中國(guó)美術(shù)“復(fù)活”之路的努力……這些充滿死亡魅影的裸體很容易讓人聯(lián)想到社會(huì)現(xiàn)實(shí)與政治局勢(shì)，也暗示了林風(fēng)眠對(duì)歷史現(xiàn)狀的憂郁觀察。①這些作品都可以看出林風(fēng)眠此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作以調(diào)和中西藝術(shù)為主，他不僅研究西畫，更把大量時(shí)間放在研究國(guó)畫和民間藝術(shù)上。他在《我們所希望的國(guó)畫前途》中認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫藝術(shù)的復(fù)興，需要學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的方法，整理中國(guó)舊有之藝術(shù)，以調(diào)和東西藝術(shù)。他學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派的線條、色彩等內(nèi)容，融合在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，用畫筆表現(xiàn)當(dāng)下的社會(huì)生活，創(chuàng)作出20世紀(jì)中國(guó)畫的新形式，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)本土化、民族化語言研究。

在林風(fēng)眠的繪畫中，民族精神始終貫穿于藝術(shù)觀念中，正如他在《藝術(shù)與抗戰(zhàn)》中談及以藝術(shù)去直接刺激到民族的聽覺與視覺，讓大家永遠(yuǎn)保持抗戰(zhàn)精神，通過藝術(shù)來塑造民族精神，用藝術(shù)的力量推進(jìn)民族的發(fā)展。同時(shí)林風(fēng)眠認(rèn)為中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)是世界文化中偉大的創(chuàng)造，希望藝術(shù)家應(yīng)有抱負(fù)，繼承先代的產(chǎn)業(yè)來振興民族文藝，為國(guó)家民族生存與復(fù)興而奮斗。②可見此時(shí)期的林風(fēng)眠希望通過藝術(shù)來振興民族、振興國(guó)家，用作品來表達(dá)他內(nèi)心強(qiáng)烈的愛國(guó)情感，自覺地繼承中華民族優(yōu)秀美術(shù)傳統(tǒng)，弘揚(yáng)民族精神。

二、向民間去：林風(fēng)眠繪畫主題的民族精神

1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國(guó)的主要院校、社團(tuán)以及大部分藝術(shù)家遷徙到西南內(nèi)陸地區(qū)。林風(fēng)眠所執(zhí)掌的杭州藝專與北平藝專在湖南沅陵合并國(guó)立藝專，此時(shí)他不愿卷入紛紜而辭去校長(zhǎng)職務(wù)，輾轉(zhuǎn)到達(dá)重慶。開始轉(zhuǎn)向自我的藝術(shù)探索，有更多機(jī)會(huì)接觸普通勞動(dòng)人民。生活空間的轉(zhuǎn)移與藝術(shù)視覺的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而對(duì)他的藝術(shù)成型起著至關(guān)重要的作用。林風(fēng)眠的藝術(shù)風(fēng)格正是在此時(shí)期走向成熟，繪畫轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就粱?、民族化的追求?/p>

辭去校長(zhǎng)職務(wù)的林風(fēng)眠除去教學(xué)授課外，還擔(dān)任國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳的設(shè)計(jì)委員，創(chuàng)作與抗戰(zhàn)相關(guān)的宣傳畫，如《戰(zhàn)時(shí)素描》《苗女》。彼時(shí)他過著普通老百姓一樣的生活，真切面對(duì)長(zhǎng)江沿岸風(fēng)光，接觸不同民族風(fēng)土人情，這些皆是他實(shí)踐的圖像來源。

林風(fēng)眠雖在抗戰(zhàn)時(shí)期遠(yuǎn)離政治與藝術(shù)中心，隱居于重慶南岸彈子石大佛段倉庫中潛心繪畫，但林風(fēng)眠并沒有脫離時(shí)代與社會(huì)環(huán)境，他以常務(wù)委員的身份參與中華全國(guó)美術(shù)會(huì)的活動(dòng)。查閱相關(guān)報(bào)刊與文章可發(fā)現(xiàn)此時(shí)期的林風(fēng)眠除去藝術(shù)創(chuàng)作外，還發(fā)表過一些關(guān)于抗戰(zhàn)的文章，如《藝術(shù)與抗戰(zhàn)》《抗戰(zhàn)四年來之美術(shù)工作》等，同時(shí)參加官方與個(gè)人組織的文化社交活動(dòng)和藝術(shù)展覽，體現(xiàn)出他作為藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感。

他于1940年11月29日在廣播電臺(tái)演講《藝術(shù)與抗戰(zhàn)》：

我中華民族對(duì)于藝術(shù)在世界文化本來就有很偉大的天才，而且有特殊的貢獻(xiàn)，例如前期的彩陶，發(fā)現(xiàn)在甘肅，殷商的骨器，發(fā)現(xiàn)在河南，其他如周朝的銅器，漢代的石刻，唐代的書畫，宋代的瓷器，均為世界文化中偉大的創(chuàng)造，也是我們中華民族文化建設(shè)上主要的因素，我們這一時(shí)代的藝術(shù)家，如果能夠繼承先代的遺業(yè)加以外來的優(yōu)點(diǎn)，并發(fā)揚(yáng)光大，希望達(dá)到民族文藝的復(fù)興，這是當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任。③

可以看出此時(shí)的林風(fēng)眠深刻認(rèn)識(shí)到，中國(guó)民間藝術(shù)作為世界文化的重要組成部分，不僅蘊(yùn)含獨(dú)特的民族風(fēng)格，還展現(xiàn)鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌。因此，他積極投身于傳統(tǒng)美術(shù)的學(xué)習(xí)與研究，觀摩并研習(xí)瓷器上的瓷繪線條與漆器上的平涂圖案，將這些民間藝術(shù)語言靈活應(yīng)用在自己的繪畫創(chuàng)作中。他描繪少數(shù)民族形象、西南地區(qū)自然景色，用真情實(shí)意展現(xiàn)多元且豐富的民族生活。

同時(shí)，在抗戰(zhàn)期間，林風(fēng)眠并未因離開杭州藝專校長(zhǎng)職務(wù)而脫離美術(shù)界活動(dòng)，他積極投身于抗戰(zhàn)宣傳畫工作，發(fā)表藝術(shù)文章，參與電臺(tái)演講，以及官方的藝術(shù)活動(dòng)等。這些行動(dòng)充分表明，他雖然專注于藝術(shù)探索，但始終關(guān)注社會(huì)，關(guān)注民生，為抗戰(zhàn)事業(yè)作出貢獻(xiàn)，以藝術(shù)推動(dòng)抗戰(zhàn)。在中華民族面臨艱難困苦的時(shí)刻，作為藝術(shù)家的林風(fēng)眠不僅關(guān)注藝術(shù)本身，更以藝術(shù)家的責(zé)任感和使命感，積極投身于社會(huì)公益事業(yè)，為抗戰(zhàn)勝利貢獻(xiàn)了自己的力量。

三、民族形式：林風(fēng)眠藝術(shù)語言的實(shí)踐技法

在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，林風(fēng)眠深入民間，開始描繪西南地區(qū)的瑰麗風(fēng)景、勞動(dòng)的人民，以及民間藝術(shù)。關(guān)于這時(shí)期的繪畫創(chuàng)作，國(guó)立藝專的學(xué)生趙春翔在1940年曾拜訪住在重慶的林風(fēng)眠，他提到當(dāng)時(shí)林風(fēng)眠的繪畫題材分三種：平劇、風(fēng)景及苗子。④因此，20世紀(jì)40年代的林風(fēng)眠在西南地區(qū)，飽覽祖國(guó)蒼茫山川、感受少數(shù)民族風(fēng)土人情，在多元、豐富的民間、民族的藝術(shù)傳統(tǒng)與生活中，吸取了傳統(tǒng)習(xí)畫方式所不能涉獵的充滿生機(jī)與活力的藝術(shù)樣式與養(yǎng)料⑤，這無疑是給予林風(fēng)眠一個(gè)全新的藝術(shù)視野，對(duì)民間生活、民間藝術(shù)有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。

林風(fēng)眠在留學(xué)時(shí)就關(guān)注了東方藝術(shù)，并在回國(guó)后進(jìn)行過階段性探索，但由于前期的作品題材變化不定，表現(xiàn)手法未探尋出個(gè)性化特色。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，林風(fēng)眠作為藝術(shù)教育家、藝術(shù)家更多關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，取材于傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的圖像與元素。他曾經(jīng)提及自己繪畫中運(yùn)用民間元素：“我非常喜歡中國(guó)民間藝術(shù)，我自己的畫可以從宋元明清上找的東西很少，從民間東西上找到很多。我碰上花紋就很注意。我畫中的線吸收民間的東西，也吸收定窯和磁州窯的瓷器上的線條，古樸、流利?！雹?/p>

因戰(zhàn)時(shí)物資匱乏，物價(jià)飛漲，加之林風(fēng)眠收入緊張，使他鮮少進(jìn)行油畫創(chuàng)作，他開始更多地關(guān)注在宣紙上進(jìn)行水墨畫實(shí)驗(yàn)，但并沒有僅關(guān)注國(guó)畫材料，而是結(jié)合水粉和水彩顏料豐富畫面，材料使用的變化也使得調(diào)和藝術(shù)想法落到了實(shí)處。他的探索可以說產(chǎn)生了前所未有的成功。這些大多表現(xiàn)在40年代的彩墨畫作品中，《馬》《游園》《肖像》和《三姐妹》則是他較有代表性的繪畫作品。其中《三姐妹》（圖1）都是以仕女主題為題材，在人物造型上有意抽象化，色彩上多施淡彩，用水墨薄敷，畫中三位仕女的線條學(xué)習(xí)了定窯瓷器（圖2）的“劃花”，經(jīng)過提煉得以表現(xiàn)輕盈羅衫的線條。整幅畫作呈現(xiàn)中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)的古典仕女風(fēng)格，但創(chuàng)造出與古代仕女畫不同的東方意趣。

另外，《肖像》（圖3）采用民間戲曲人物形象并結(jié)合民間繪畫技法，除線條學(xué)習(xí)瓷繪筆法外，人物上色受民間木版套色水印年畫的啟發(fā)，對(duì)比（圖4）的清代年畫，可以看出兩幅畫的色彩都皆為紅、黃、藍(lán)三種顏色，且林風(fēng)眠采用散筆平涂方式繪畫，來接近年畫的范式。相比同時(shí)期的畫家徐悲鴻，兩人都呼吁改良中國(guó)畫，但徐悲鴻主張學(xué)習(xí)西方素描寫實(shí)技巧，如《愚公移山》中的人物形象造型精準(zhǔn)、體塊分明，結(jié)合中國(guó)畫的水墨語言來創(chuàng)作。但是林風(fēng)眠并不像徐悲鴻簡(jiǎn)單局限于西畫的寫實(shí)技巧，他在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)技法時(shí)，融合中國(guó)傳統(tǒng)文化，吸收民間傳統(tǒng)簡(jiǎn)樸藝術(shù)，雖然作品風(fēng)格較為簡(jiǎn)單，用筆奔放，但筆墨所創(chuàng)造出的自然空間卻是展現(xiàn)了鮮明的藝術(shù)個(gè)性與民族特色。

從上述觀點(diǎn)可以看出，抗戰(zhàn)時(shí)期林風(fēng)眠的繪畫探索在其整個(gè)藝術(shù)生涯中具有極為重要的地位。他作為一位藝術(shù)家，深入民間，貼近大眾生活，學(xué)習(xí)民間傳統(tǒng)藝術(shù)，描繪自然景色與民族風(fēng)情，創(chuàng)作出一系列具有民族特色和個(gè)人風(fēng)格的作品。這一過程不僅增進(jìn)了他對(duì)邊遠(yuǎn)地區(qū)的了解，拉近了與人民群眾的距離，拓寬了藝術(shù)視野，還在一定程度上體現(xiàn)了林風(fēng)眠積極傳承中國(guó)繪畫精神以及對(duì)民族藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)同。

四、結(jié)語

在抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)美術(shù)中，美術(shù)家將目光聚焦民族與傳統(tǒng)，更加自覺地轉(zhuǎn)向關(guān)注民間藝術(shù)，在多元化、豐富的民間生活中涉獵藝術(shù)養(yǎng)料，從而擺脫向西方模仿的范式。置身中西藝術(shù)調(diào)和的林風(fēng)眠，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后內(nèi)遷西南地區(qū)致力于藝術(shù)探索，通過描繪戲劇、少數(shù)民族與自然風(fēng)光開啟一種新面貌的美術(shù)語言研究。

總體而言，這些作品顯示本土化、民族化。一方面，從民間傳統(tǒng)美術(shù)上吸取營(yíng)養(yǎng)進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，深刻挖掘其語言與情感內(nèi)容并融合現(xiàn)代藝術(shù)，從藝術(shù)實(shí)踐中改變以前的西化風(fēng)格。另一方面，因抗戰(zhàn)流離輾轉(zhuǎn)于西南邊遠(yuǎn)地區(qū)，近距離接觸少數(shù)民族地區(qū)，拓寬其藝術(shù)視野，構(gòu)建具有民族特色的現(xiàn)代藝術(shù)。因而林風(fēng)眠在此時(shí)期呈現(xiàn)了三類作品新面貌，融合民間藝術(shù)語言與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換。

由此得出，林風(fēng)眠一直不斷致力于調(diào)和中西藝術(shù)，并沒有完全追隨西方美術(shù)思潮，無論是早期的繪畫，或是抗戰(zhàn)時(shí)期的水墨畫創(chuàng)作，他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)的態(tài)度向來是在繼承中探索與融匯，最大程度上學(xué)習(xí)并提煉民間美術(shù)的語言。林風(fēng)眠“向民間去”的行為促進(jìn)了他藝術(shù)家身份的轉(zhuǎn)換與藝術(shù)語言探索。由于戰(zhàn)事物資匱乏，他只能選擇宣紙、墨汁等國(guó)畫材料作畫，鮮少進(jìn)行油畫創(chuàng)作，從早期的油畫家轉(zhuǎn)換為國(guó)畫藝術(shù)家。也正是因?yàn)椴牧系南拗?，林風(fēng)眠將調(diào)和藝術(shù)的想法落到實(shí)處，開始前所未有的水墨畫實(shí)驗(yàn)。因此，在民族危機(jī)面前，林風(fēng)眠在藝術(shù)上融匯中西、追溯民間藝術(shù)傳統(tǒng)，無疑是提升了國(guó)人對(duì)民族美術(shù)的認(rèn)同感，引起人民的國(guó)家觀念。

注釋：

①曾小風(fēng).先鋒的寓言：“二徐之爭(zhēng)”與中國(guó)美術(shù)批評(píng)的現(xiàn)代性［J］.藝術(shù)探索，2021.

②林風(fēng)眠.林風(fēng)眠談藝錄［M］.北京：中國(guó)青年出版社，2014：182.

③藝術(shù)與抗戰(zhàn)［N］.廣播周報(bào)，1941.

④趙春翔.畫壇消息：林風(fēng)眠先生會(huì)見記［N］.抗戰(zhàn)畫刊，1940，2：3，21.“苗子”一詞沒有對(duì)少數(shù)民族的歧視之意.

⑤黃宗賢.格局重構(gòu)與視野轉(zhuǎn)換——抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)美術(shù)家的文化抉擇［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013.

⑥李樹聲.訪問林風(fēng)眠的筆記［J］.美術(shù)，1990.