后蜀趙廷隱墓樂舞俑音樂文化遺存研究

摘要：五代十國作為連接唐、宋的過渡時期，時間雖短，卻在中國歷史中占有重要地位，而該時期的音樂文化，也是唐、宋音樂傳承的重要紐帶。文章以四川后蜀趙廷隱墓出土的30余件伎樂俑、舞俑為研究對象，通過對伎樂俑的樂隊編制、與前蜀音樂文化的關系，以及舞俑所呈現(xiàn)的音樂歸屬等方面的分析，考證了趙墓樂舞俑所呈現(xiàn)的音樂文化特征。

關鍵詞：趙廷隱墓五代十國樂舞俑音樂遺存

2010年11月，成都市文物考古工作隊在龍泉驛區(qū)十陵鎮(zhèn)青龍村發(fā)掘清理了一座大型磚室墓，據(jù)墓志，墓主人為后蜀宋王趙廷隱。墓中出土的大量陶俑中最引人注目的，是30余件造型精美的樂舞俑①，其中手持樂器的伎樂俑高約0.6米，皆立姿，所著服裝鮮艷富麗，衫、裙清晰可辨，所執(zhí)樂器有琵琶、篳篥、排簫等；女舞俑姿態(tài)柔和優(yōu)美，男舞俑姿態(tài)剛健有力②。由于目前公開發(fā)表考古發(fā)掘報告、專著、簡報等材料的16座后蜀紀年墓葬中，大部分墓葬都曾被盜，因此總體出土文物數(shù)量較少，與音樂有關的隨葬品更是稀少。趙廷隱墓雖也曾被盜，但這30余件樂舞俑，卻是后蜀墓葬中少有的、較完整呈現(xiàn)后蜀音樂風貌的出土文物，因此有著極高的研究價值。

目前學界針對趙廷隱墓樂舞俑的研究文章較少，知網(wǎng)文獻可查10余篇，多以趙廷隱墓樂舞俑的造型藝術為主題進行研究，如范犁、謝濤的《五代趙廷隱墓伎樂俑的藝術造型特征》、吳丹等人的《后蜀趙廷隱墓伎樂俑服飾材質與色彩的還原推測》、包雪梅的《后蜀趙廷隱墓出土伎樂俑研究》等，其中《后蜀趙廷隱墓出題伎樂俑研究》一文雖有提及音樂文化的相關內(nèi)容，但整篇論文依舊以造型藝術的研究為主。目前針對趙廷隱墓音樂文化的研究，僅閆佳楠的《趙廷隱墓出土樂舞伎俑音樂文化研究》1篇，可見，關于趙廷隱墓音樂文化的專題性研究成果較少。據(jù)筆者推測，目前研究成果較少的主要原因在于，在2024年《后蜀趙廷隱墓發(fā)掘報告》出版之前，公開可查的趙廷隱墓發(fā)掘相關信息，僅有2011年由成都市文物考古研究所于《中國社會科學版》發(fā)表的《四川后蜀宋王趙廷隱墓發(fā)掘記》1篇，以及成都博物館展出文物的簡短介紹。這些材料以記錄為主，內(nèi)容較為簡潔，未能提供更詳細的研究內(nèi)容支撐。因此，筆者于2023年8月與成都考古中心取得聯(lián)系，拜訪了相關工作人員，以期以該中心提供的較詳細樂舞俑數(shù)據(jù)為基礎，對趙廷隱墓音樂文化有更進一步的研究。

本文以成都博物館、成都考古中心展館展出的樂舞俑實物為基礎，結合了成都考古中心提供的文字資料，在《后蜀趙廷隱墓發(fā)掘報告》出版后參考了發(fā)掘報告中的詳實數(shù)據(jù)，對趙廷隱墓出土的樂伎俑進行相應的分析與研究。需要注意的是，趙廷隱墓因遭盜毀，并有被焚燒的痕跡，因此文物破碎③，部分伎樂俑出土時與其手持樂器也處于分離狀態(tài)，目前成都博物館、成都考古中心展出的樂舞俑，為工作人員的修復成果。

在筆者對多方資料進行匯總后，可確認，趙廷隱墓共出土36件樂舞俑，實際展出的有25件左右。其中，女性伎樂俑23件、女舞俑2件，男性伎樂俑5件（含執(zhí)竹竿男俑1件）、男舞俑6件，女性樂舞俑基本出土于西耳室，男性樂舞俑出土于南耳室。筆者將以趙廷隱墓（以下簡稱“趙墓”）中伎樂俑手持的樂器，以及舞俑的形態(tài)為基礎，分析樂舞俑呈現(xiàn)的音樂歸屬。

一、樂舞俑呈現(xiàn)的音樂歸屬

（一）伎樂俑所呈現(xiàn)的音樂歸屬

根據(jù)成都考古中心提供的資料，趙墓出土的女性伎樂俑所執(zhí)樂器情況如下：琵琶1件、豎箜篌2件、箏1件、橫笛2件、排簫2件、笙2件、篳篥2件、雞婁鼓2件、羯鼓2件、正鼓1件、和鼓1件、答臘鼓1件、都曇鼓2件、大鼓1件、方響1件、鼗鼓1件；男性伎樂俑所執(zhí)樂器有：橫笛2件、拍板2件（詳見附表1）。需注意的是，兩件持雞婁鼓的女性伎樂俑，分別于成都博物館、成都考古中心展出。兩件伎樂俑均將雞婁鼓夾在左手胳膊肘，其中成都博物館所展示的持雞婁鼓伎樂俑除夾持雞婁鼓外，左手還手持鼗鼓，展現(xiàn)出雞婁鼓、鼗鼓兼奏的形態(tài)；而成都考古中心展示的持雞婁鼓伎樂俑僅夾持了雞婁鼓，左右手并未持任何器物（圖1、圖2）。

將《隋書》《舊唐書》《新唐書》中多部伎所使樂器與趙墓伎樂俑所持樂器進行列表對比后可發(fā)現(xiàn)，趙墓中出現(xiàn)的樂器，與《隋書》《舊唐書》《新唐書》中所記載的龜茲樂樂器組合高度重合。唐朝多部樂中，龜茲樂所使用的打擊樂種類最多——《隋書》《舊唐書》中的龜茲樂使用了7種打擊樂器，《新唐書》中龜茲伎的打擊樂器種類有9種之多。而在龜茲伎中，吹奏樂器的數(shù)量較少、彈奏樂器的數(shù)量最少。據(jù)成都考古中心提供的文字資料來看，趙墓出土伎樂俑所持樂器中，打擊樂器有9種，吹奏樂器有4種，彈弦樂器僅3種，這都與《舊唐書》《新唐書》中記載的龜茲樂特征相符——以非旋律性打擊樂器為主，吹奏樂器數(shù)量次之，彈弦樂器數(shù)量最少，有一定的吹打樂特征。

秦序《唐九、十部樂與二部伎之關系》一文中提到，在唐代，多部樂與二部伎長期處于并列、平行的關系，并且相互借鑒、相互影響?！锻ǖ洹肪硪凰牧校瑢α⒉考康南嚓P描述如下：“自《安樂》以后，皆雷大鼓，雜以龜茲樂，聲振百里，并立奏之。”類似描述在《舊唐書》《新唐書》《唐會要》中均有出現(xiàn)。而關于立部伎樂曲中樂隊編制的描寫，《通典》卷一四六描述如下：“自《長壽樂》以下，皆用龜茲樂，舞人皆著靴?！倍考康乃硌莸臉非校蠖嘁札斊潣窞橹?，而有關坐部伎的相關記載中，并未強調“擂大鼓”。因此，符合擂大鼓、雜以龜茲樂、立奏等描述的趙墓中伎樂俑，在演奏姿態(tài)、所使用的樂器方面，均符合立部伎的描述。而同為蜀地出土的王建墓歌舞伎樂石刻，演出形式為坐奏，以龜茲樂為主，沒有大鼓，這也符合文獻中對坐部

伎的描述。

雖然趙墓部分伎樂俑存在不完整、樂器與伎樂俑分離的情況，但大部分伎樂俑與樂器已經(jīng)修復，部分沒有樂器的伎樂俑，也可通過其姿勢、身上留下的孔洞大致推測其演奏的樂器類型。無論是伎樂俑手持樂器，還是其站立演奏姿態(tài)，都能與《舊唐書》《新唐書》《通典》等文獻中，關于龜茲樂以及立部伎的相關記載高度吻合，因此，趙墓伎樂俑所呈現(xiàn)的，是龜茲樂風格的立部伎。

（二）柘枝舞俑所呈現(xiàn)的音樂歸屬

趙墓中出土的女舞俑頭戴雞冠狀帽，帽上有類似鈴鐺的裝飾物；帽子兩側有飄帶；服飾裝束與馮暉墓中的舞俑較為相似。在閆琰《后蜀趙廷隱墓出土花冠舞俑與柘枝舞》等文章中，均判定該舞俑跳的是軟舞柘枝。

柘枝舞本為唐代健舞的代表性舞種，在中唐時期開始向軟舞轉變。在進入晚唐時期后，產(chǎn)生了軟舞“屈柘”，并且在巴蜀地區(qū)極為盛行。唐僖宗時期蜀地舞伎灼灼，便是當時著名的柘枝舞伎。而進入五代時期，軟舞柘枝則成為了主流，代表性的具體形象在五代后周馮暉墓彩繪磚雕的樂舞圖中有所體現(xiàn)。

關于柘枝舞的源流，目前已有多篇學術論文有所探討：劉莉在其論文《胡樂舞之“柘枝舞”考論》中總結，綜合文獻、出土文物來看，無論是裝束、舞姿以及伴奏樂器，唐代柘枝舞源自西域石國，在流傳過程中融合了南蠻驃國樂、中原傳統(tǒng)樂舞等多種不同民族的文化特色，在進入五代十國時期，已經(jīng)是一種融合性舞蹈。

至于軟舞柘枝所使用的音樂，則在唐、宋文獻、詩賦中有所提及。柘枝舞表演時出現(xiàn)的樂器，有大鼓、畫鼓、蠻鼓、蠻鼉等多種打擊樂器，簫、笙等吹管樂器，弦樂器提及較少，大多是以“弦”為籠統(tǒng)的稱呼，唯一出現(xiàn)過明確描述的弦樂器是箏。

有學者認為，柘枝舞俑的形象源于中亞地區(qū)，音樂應和中亞地區(qū)的“安國伎”“康國伎”有關，音樂融合了西域、印度及中原漢樂器，風格也雜糅了清樂、燕樂和諸胡樂風格④。筆者認為此種說法較為牽強，因為從相關材料來看，《舊唐書》《新唐書》中記載的“安國伎”“康國伎”均只有3種打擊樂器，這與趙墓中展示的情況不符。而龜茲樂本身便融合了西亞、印度、龜茲本地以及中原地區(qū)音樂文化。因此，與其說在“安國伎”“康國伎”的基礎上雜糅其它風格，不如說趙墓中的樂隊，與柘枝舞的源流一樣，是一種以西域龜茲的音樂風格為基礎的、融合其它民族文化特色的樂隊。它的樂隊編制更接近唐代多部伎中的龜茲樂（與安國伎、康國伎同為西域系樂器組合，所使用的樂器高度重合）。

二、趙墓樂舞俑所呈現(xiàn)的多元文化特征

（一）樂器來源的多樣性

前文提到，龜茲樂融合了西亞、印度等地的音樂文化，這與它特殊的地理位置有關。龜茲位于今天新疆庫車一帶，由于特殊的地理位置，龜茲是多種文明的匯集之處。目前該地區(qū)出土的古代文獻、文物中，文字便包含了源自中原地區(qū)的漢文、源自印度的梵文、源自中亞地區(qū)的粟特文等文字，可見其文化的多樣性，而這種多樣性，也在趙墓的伎樂俑中有所體現(xiàn)。

前文中，筆者以《隋書》《舊唐書》《新唐書》等文獻為基礎，推測趙墓伎樂俑呈現(xiàn)的是龜茲樂隊編制，但鑒于三本文獻中對龜茲樂的描述稍有出入，因此，本文選擇三本文獻中均出現(xiàn)的樂器，通過對龜茲樂使用樂器溯源，去梳理龜茲樂中所包含的多元音樂文化。

在《隋書》《舊唐書》《新唐書》龜茲樂部分中均出現(xiàn)的樂器，有豎箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、簫、篳篥、貝、腰鼓、都曇鼓、毛員鼓、答臘鼓、雞婁鼓、銅鈸14種樂器（詳見附表1）。以演奏方式對樂器進行分類后不難發(fā)現(xiàn)，龜茲樂中打擊樂器數(shù)量最多，吹奏樂器數(shù)量其次，是一種以節(jié)

奏律動見長、有明顯吹打樂特征的樂器配置。

這些樂器大多并不屬于龜茲本土的樂器，而是來自不同地區(qū)。據(jù)史料考證，樂器的來源如下：

從龜茲樂隊中常出現(xiàn)的樂器可看出，龜茲樂是一種博采眾長的音樂文化，其在本土音樂基礎上還融合了西亞、南亞、中國中原等地區(qū)的音樂文化。其中，印度音樂對其造成的影響頗深，并且由于印度是西亞文化東傳的“中轉站”，因此，許多西亞樂器也是由印度傳入龜茲。

趙墓伎樂俑手持的樂器中，少了五弦、貝、腰鼓三件樂器，多了鼗、拍板、正鼓、和鼓、大鼓和方響6件樂器。拍板、方響雖均未出現(xiàn)在《隋書》《舊唐書》《新唐書》中關于龜茲伎的記載中，但在德宗時期，西川節(jié)度使韋皋所作《南詔奉圣樂》中的“龜茲部”已包含了拍板與方響兩種樂器；岸邊成雄在《唐代音樂史的研究》中結合《新唐書·南蠻傳》中對《南詔奉圣樂》的記錄，以及《樂府雜錄》等資料，推論唐代太常四部樂中的“龜茲部”已有拍板、方響。由此可見，拍板與方響是從唐代時便在龜茲樂隊中常被使用的樂器。

除了拍板、方響的增加，趙墓伎樂俑減少的是五弦等印度傳入的樂器，增加的是鼗這類中原樂器。這無疑證明了，龜茲樂在流傳演變的過程中，雖然保持了吹打樂這一基本特征，但其作為龜茲音樂也不斷受到中原文化影響，并與其融合。

（二）佛道相融的文化特征

龜茲曾是西域的佛教中心，佛教傳入龜茲的具體時間、傳入形式都沒有明確的史料記載，《龜茲歷史與佛教文化》一書中通過佛教由西向東的傳播順序，推測其是大約在2世紀末初傳龜茲。龜茲作為西域佛教中心之一，其音樂也與佛教文化聯(lián)系緊密。正史所謂“佛曲”之名，始見于《隋書·卷十五·音樂志下》：“西涼者，起于苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號秦漢伎……其歌曲有《永世樂》、解曲有《萬世豐》、舞曲有《于闐佛曲》。龜茲者，起于呂光滅龜茲，因得其聲?！雹莩酥?，在唐朝，人們將佛曲的特點稱為“如龜茲部”，《唐會要》中記錄的100多首樂曲名中，與龜茲有關的佛曲便有《龜茲佛曲》《急龜茲佛曲》《蘇幕遮》《婆伽兒》等。

雖然前文提到，與佛教文化緊密聯(lián)系的龜茲樂在唐朝極為盛行，唐朝也是佛經(jīng)、造像高產(chǎn)的時期，但唐朝的國教則是我國的本土宗教道教，唐太宗因李唐王室與老子同姓李，甚至宣布“老子乃朕始祖”。道教不僅與李唐王室有千絲萬縷的聯(lián)系，到五代十國時期，蜀地民眾也延續(xù)了尊崇道教的傳統(tǒng)。蜀地民眾普遍熱衷道教，前、后蜀統(tǒng)治者也不遺余力提倡道教。前蜀后主王衍大興土木新修道觀，并命宮女做道教女冠打扮⑥，后蜀孟昶更是授予道士官職，使該群體參與政權統(tǒng)治。孟昶的貴妃花蕊夫人曾在詩中寫到：“老大初教學道人，鹿皮冠子澹黃裙。后宮歌舞今拋擲，每日焚香事老君?！笨梢姾笫駮r期道教文化氛圍之濃厚。而作為后蜀重臣，趙廷隱及家人的生活、審美、娛樂等自然會受到統(tǒng)治者的影響，其子趙崇祚所編的詩詞集《花間集》中蘊含了大量的道教元素，其原因也被普遍認為是為了迎合孟昶的喜好、鞏固趙氏家族地位。

因此，趙墓的伎樂俑雖為龜茲樂隊編制，但摻雜道教元素也是再正常不過的情況。據(jù)《后蜀趙廷隱墓出土戴冠女伎樂俑與道教女冠文化》一文的整理，公開展出的趙墓伎樂俑中，擊方響俑、擊大鼓俑頭戴蓮花形發(fā)冠；擊羯鼓俑⑦、撫琴俑頭戴并桃形發(fā)冠；而持笛俑⑧，戴覆斗形發(fā)冠。這三種發(fā)冠在伎樂俑上極為罕見，但卻與女冠的道冠相似，例如蓮花形道冠在唐代道教石刻中便極為常見，而并桃形道觀始見于唐朝，至宋朝為最流行的道冠樣式之一。后蜀統(tǒng)治者及蜀地群眾熱衷道教，趙廷隱家族無論是出于對社會風尚的追求，還是對統(tǒng)治者的迎合，其家伎佩戴頭冠，是極為自然的現(xiàn)象。因此，雖然前文筆者闡述了龜茲樂與佛教文化的緊密聯(lián)系，但在蜀地，我們卻能看到龜茲樂隊編制中的女伎，佩戴有道教文化元素的頭冠。

三、趙墓樂舞俑承唐啟宋的歷史意義

從公元907年唐朝滅亡，到公元960年趙匡胤陳橋兵變、公元979年宋滅北漢，五代十國歷經(jīng)72年。在此期間，中原地區(qū)政權更迭頻繁、社會生產(chǎn)幾乎停滯，但南方的割據(jù)政權局勢相對穩(wěn)定，其中前、后蜀雖然歷時較短，但相對穩(wěn)定的社會環(huán)境，讓李唐王室兩次入蜀帶來的中原文化（包括音樂文化）得以在蜀地留存、傳承。前蜀的典章制度、藝術文化均繼承自前朝，后唐滅前蜀后，身為后唐將領的孟昶被任命于西川節(jié)度使，后孟昶占據(jù)蜀地稱帝。從時間線上看，從前蜀的滅亡到后蜀的建立，中間僅隔9年。因此，同為五代時期蜀地政權，前蜀的文獻、出土文物均為認識后蜀文化的有力補充。

目前關于前蜀的音樂文化，最有力的支撐便是1942年發(fā)掘于成都的王建墓，該墓中最引人注目的事放置于陵墓中室的棺床，以及棺床東、西、南三面雕刻的24個歌舞伎樂形象。王建作為前蜀皇帝，其棺床展示的音樂文化，既繼承了前朝風貌，也吸收了蜀地本土文化，在此基礎上形成了新的藝術特征。但總體來說，浮雕中樂伎所持樂器展示的，是摻雜有清樂系樂器的龜茲樂系統(tǒng)⑨。

將王建墓官網(wǎng)的數(shù)據(jù)，與成都考古中心提供的資料進行對比，筆者發(fā)現(xiàn)，王建墓的24個歌舞伎樂石刻，與趙墓中樂伎所持樂器高度重合（詳見附表1）。相比之下，趙墓中少了篪、葉、貝、銅鈸等樂器，多了方響、都曇鼓。都曇鼓在《舊唐書》《新唐書》的龜茲樂編制中均有出現(xiàn)，是龜茲樂隊

中的常用樂器。

同為蜀地政權，后蜀趙墓中所呈現(xiàn)的樂隊編制，明顯與前蜀王建墓中呈現(xiàn)的樂隊編制有繼承關系。筆者將以雞婁鼓、鼗鼓兩件樂器為線索，考證趙墓與王建墓在音樂文化上的繼承與發(fā)展；并將王建墓、趙墓及開封繁塔伎樂磚中樂伎們手持的樂器進行對比，梳理蜀地音樂與宋初教坊音樂的關聯(lián)。

前文提到，趙墓中的擊雞婁鼓伎樂俑，還兼奏鼗鼓。關于唐代宮廷音樂的樂器組合相關文獻記載中，未曾出現(xiàn)雞婁鼓與鼗鼓兼奏的形式，但該兼奏形式卻出現(xiàn)在莫高窟壁畫中。據(jù)劉文榮《敦煌壁畫中所見鼗鼓與雞婁鼓兼奏圖論考》一文考據(jù)，該兼奏形式在有明確紀年的石窟中出現(xiàn)，是貞觀十六年（642）的220窟，自此之后便大量出現(xiàn)在壁畫中，直至晚唐消失?？梢婋u婁鼓與鼗鼓兼奏的形式，雖未曾出現(xiàn)在唐代宮廷音樂的相關記載中，但卻在民間的石窟壁畫中體現(xiàn)了該演奏形式的盛行。

這種兼奏形式，出現(xiàn)在了前蜀王建墓的歌舞伎樂石刻浮雕中，但同為五代十國時期的王處直墓、馮暉墓中卻未出現(xiàn)該兼奏形式。史書對前蜀的記載為“典章文物有唐之遺風”，從雞婁鼓與鼗鼓兼奏所體現(xiàn)的音樂文化來說，前蜀不僅繼承了晚唐的宮廷音樂文化，也繼承了唐朝的民間音樂文化。前蜀滅亡后，該兼奏形式被后蜀繼承，并且被趙墓的伎樂俑所呈現(xiàn)。

到了宋朝，“宋初循舊制，置教坊，凡四部……平西川，得一百三十九人……由是四方執(zhí)藝之精者皆在籍中?！雹馑纬跷{了大量的蜀地樂工，雞婁鼓與鼗鼓兼奏的形式，也被吸納到了宋初的教坊中。因此，宋朝的《樂書》《文獻通考》中，對龜茲樂的描述便包含了雞婁鼓與鼗鼓的兼奏，除文獻記載外，北宋初的開封繁塔伎樂磚中有雞婁鼓與鼗鼓兼奏的伎樂形象（詳見附表1）。

經(jīng)上述分析不難發(fā)現(xiàn)，雞婁鼓與鼗鼓成為了唐代、五代十國時期以及宋代音樂文化傳承的線索。在唐滅亡之后，由于李唐王室的兩次入蜀，使得唐代的音樂文化得以在蜀地保存。五代十國時期中原地區(qū)戰(zhàn)亂頻繁，但蜀地卻相對安定，在王氏父子、孟氏父子的統(tǒng)治之下，前后蜀的音樂文化在晚唐基礎上有了更進一步的發(fā)展，這對北宋初期的文化建設工作提供了極為重要的支撐。

四、結語

趙廷隱在后唐滅前蜀時便隨軍入川，在后蜀建立時擔任左匡圣步軍都指揮使，死時被孟昶給予厚葬。其陵墓中出土的36件樂舞俑，生動地展示了后蜀音樂文化的繁盛。筆者對趙墓伎樂俑的樂隊編制，以及柘枝舞俑所呈現(xiàn)的音樂歸屬進行考證，推斷其有著明顯的龜茲音樂特征；在通過對龜茲樂隊中常用樂器來源的追溯，推斷龜茲樂是一種融合了西亞、印度、龜茲本地及中原音樂，與佛教文化緊密相連、有明顯吹打樂特征的音樂形式，而趙墓中的龜茲樂隊，則是龜茲樂長期在中原地區(qū)發(fā)展后，融合了更多中原文化的音樂形式；隨后筆者將趙墓伎樂俑所持樂器與前蜀王建墓中的24歌舞伎樂石刻、宋初繁塔伎樂磚中伎樂所持樂器進行對比，以雞婁鼓、鼗鼓兩件樂器為線索，論證了前蜀、后蜀在音樂文化領域承唐啟宋的作用。

從上述內(nèi)容可看出，唐王室兩次入蜀，使得唐朝的文化得以在蜀地保存、傳承。前后蜀作為五代十國時期的蜀地政權，其文化典章均有前朝的影子，出土樂舞俑所體現(xiàn)的是對晚唐、前蜀的音樂文化傳承。而這些音樂文化，也在北宋時被吸納到宋初的教坊中，繼續(xù)被傳承和發(fā)展了下去。趙墓樂舞俑為人們呈現(xiàn)了晚唐至五代十國各民族文化的交融，也為四川地區(qū)的地方斷代音樂史提供了有力支撐。

注釋：

①此文中的樂舞俑一詞，包含手持樂器的伎樂俑、展示舞姿的舞俑兩種陶俑。

②成都市成華區(qū)文化體育和旅游局，成都市成華區(qū)文物保護管理所.孟知祥墓與后蜀［M］.四川科技出版社，2022：122-123.

③孫杰，王寧.成都十陵鎮(zhèn)后蜀趙廷隱墓出土陶質文物的保護與修復［J］.文物天地，2022（6）：33.

④閆佳楠.趙廷隱墓出土樂舞伎俑音樂文化研究［J］.文博，2019（5）：62.

⑤田青.我的反思與思考［M］.北京時代華文書局，2015：117.

⑥女冠，即女道士、道姑，是對皈依道教女性的稱謂。

⑦《趙廷隱墓出土樂舞伎俑音樂文化研究》一文稱該伎樂俑為“擊細腰鼓女俑”。

⑧成都博物館對該伎樂俑的命名為“吹篳篥俑”。

⑨馮漢驥.前蜀王建墓發(fā)掘報告［M］.文物出版社，2002：33.

⑩《宋史·樂十七》.

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注：本文系2022年四川省社會科學重點研究基地·西南音樂研究中心資助項目（項目編號：xnyy2022010）《后蜀趙廷隱墓音樂考古學研究》結題成果。